faux-titre
Antoon Van Dyck
Catalogue raisonné des tableaux
du musée du Louvre
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1pagetitre_p0Musée du Louvre
Département des Peintures
Antoon Van Dyck
Catalogue raisonné des tableaux
du musée du Louvre
2pagetitre_p1Blaise Ducos
Antoon Van Dyck
1cover_p0Le musée du Louvre abrite le plus célèbre portrait d’un roi anglais : le Portrait de Charles Ier d’Angleterre par Antoon Van Dyck (1599-1641). Peintre des élégances féminine et masculine, favori des princes, en particulier de la dynastie des Habsbourg, adroit politique comme l’atteste une carrière internationale au meilleur niveau, Van Dyck fut aussi un grand peintre d’inspiration chrétienne.
2cover_p1Cet ouvrage, catalogue raisonné des tableaux de Van Dyck présents au musée du Louvre, donne la mesure d’un génie dont la rigueur, et même l’ascèse artistique, autant que le brio sont perceptibles derrière la moindre de ses toiles. Le lecteur y trouvera une étude détaillée des œuvres du maître visibles au sein de l’établissement parisien. De nombreuses illustrations de comparaison, à même de suggérer l’ampleur de la culture visuelle de Van Dyck, permettent d’approcher l’art d’un peintre actif entre Flandre, Italie et Angleterre.
Table des matières
Préface
1preface_p0L’ouvrage que vous tenez entre vos mains est une grande première, car, peut-être, précisément, ne le tenez-vous pas entre vos mains. Publié en ligne, dans un format inédit pensé à la fois comme une véritable publication scientifique référencée et un outil de recherche innovant, il est également disponible sur de multiples supports numériques et en version imprimée.
2preface_p1Adapté aux nouveaux usages de l’édition scientifique, cet ouvrage prolonge et amplifie la mission de service public du Louvre : en accès gratuit, illimité et immédiat, il est l’un des tout premiers jalons d’un engagement pérenne que veut prendre le musée en direction d’une science et d’une recherche toujours plus ouvertes.
3preface_p2Blaise Ducos, dont il faut saluer ici l’esprit d’enquête, livre un catalogue raisonné autant à même de nourrir la discussion entre passionnés que de faire découvrir au plus grand nombre un ensemble d’œuvres particulièrement complexe à appréhender. La tâche était vaste, pour ne pas dire impossible : des retables chrétiens aux peintures à l’érotisme raffiné, des images intimes aux grands portraits politiques, ce n’est pas le moindre intérêt de ce travail que de s’essayer à restituer la logique d’ensemble qui irrigue la créativité d’Antoon Van Dyck.
4preface_p3On y verra, au-delà du Portrait de Charles Ier d’Angleterre, sans doute le plus illustre des portraits royaux de la main du maître, toute la richesse de la collection du Louvre. Je me réjouis que cette publication puisse nourrir de nouvelles pistes de recherche sur l’œuvre d’un artiste extraordinaire et combler un sérieux manque : depuis quelques années, la bibliographie à son sujet a vu en effet progressivement le français se raréfier.
5preface_p4Je veux remercier très sincèrement Blaise Ducos pour avoir accepté de relever si habilement le défi de l’édition numérique. Je tiens aussi à saluer l’investissement remarquable de Violaine Bouvet-Lanselle, cheffe du service des éditions, et de Camille Sourisse, chargée des projets d’édition numérique, qui ont su produire un ouvrage aussi novateur qu’élégant.
Avant-propos
1avantpropos_p0Le catalogue raisonné des peintures d’Antoon Van Dyck conservées au Louvre permet d’apprécier la qualité de cette collection et de se plonger dans une époque particulièrement riche. Van Dyck est l’un des « monstres sacrés » du premier XVIIe siècle européen et cette publication vient heureusement souligner le brio, mais aussi les enjeux d’ordres politique, religieux… dont son œuvre se nourrit. Van Dyck, on le dit souvent, est l’un des rares grands Flamands à avoir échappé à la domination artistique de son maître Rubens : le voyage en Italie, est-il admis, lui donna la distance et l’autorité nécessaires à cette envolée. Cette image peut et doit être précisée, comme nous y invite le présent volume, dans lequel on voit se construire progressivement, au fil de déplacements suivant des réseaux bien précis, la personnalité de l’artiste.
2avantpropos_p1À quoi reconnaît-on un tableau de Van Dyck ? L’élégance, la maestria technique, le type physique comme le canon des personnages ? Le texte de Blaise Ducos – essai introductif comme notices détaillées – se signale par le soin et l’attention ainsi que par un vrai goût pour l’artiste dans toutes ses nuances : je ne doute pas que ses analyses contribuent à préciser encore davantage la contribution d’Antoon Van Dyck à l’histoire de la peinture. Sa marque de fabrique.
Remerciements
1thanku_p0Que soient en premier lieu remerciés Laurence des Cars, présidente-directrice du musée du Louvre et, avant elle, Jean-Luc Martinez, pour le soutien qu’ils ont apporté à cette entreprise.
2thanku_p1De nombreux et nombreuses collègues ont été consultés à un moment ou un autre au cours de la préparation de ce livre. Les erreurs ou imprécisions qu’il contiendrait ne sauraient en rien leur être attribuées.
3thanku_p2Au département des Peintures du musée du Louvre, dirigé par Sébastien Allard, l’équipe de la documentation emmenée par Aude Gobet, en particulier Laetitia Perez, ainsi que Frédérique Le Du, et Mathieu Bard. À la fondation Custodia, avec à sa tête Ger Luijten, toute l’équipe de la bibliothèque dirigée par Wilfred De Bruijn. À Anvers, au « Rubenianum » emmené par Bert Watteeuw et Nils Büttner, toutes les équipes du centre de recherche et de documentation – nous avions parlé tout d’abord du projet à Arnout Balis (†) et Carl Van de Velde (†). À Londres, à l’Institut Courtauld, la Witt Library a été d’une grande aide – que son personnel soit ici remercié. De même, nous remercions pour son accueil la maison de l’Institut de France à Londres.
4thanku_p3Mais aussi :
5thanku_p4Christopher Atkins (Boston, Museum of Fine Arts), Hans Buijs (Paris, fondation Custodia), Quentin Buvelot (La Haye, Mauritshuis), Justin Davies (Londres, Jordaens Van Dyck Panel Paintings Project), Sonia Del Re (Toronto, Art Gallery of Ontario), Anne-Lise Desmas (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), Adam Eaker (New York, The Metropolitan Museum of Art), Michele L. Frederick (Raleigh, North Carolina Museum of Art), Davide Gasparotto (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), Małgorzata Grąbczewska (musée du Palais royal de Łazienki), Gerlinde Gruber (Vienne, Kunsthistorisches Museum), Ruby C. Hagerbaumer (Omaha, Joslyn Art Museum), Karen Hearn (Londres, University College of London), Michael Matile (Zurich, Graphische Sammlung der ETH Zürich), Bruno Mottin (Paris, C2RMF), Uta Neidhardt (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister), Mirjam Neumeister (Munich, Alte Pinakothek), Élisabeth Ravaud (Paris, C2RMF), Xavier Salmon (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques), Olivia Savatier (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques), Stephanie Schrader (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), Nico Van Hout (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen), Marjorie E. Wieseman (Washington, National Gallery of Art), Anne Woollett (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), Qona Wright (Leeds, Brotherton Library).
6thanku_p5L’édition de notre travail a trouvé le soutien constant de Dominique de Font-Réaulx, directrice de la Médiation et de la Programmation culturelle. Son prédécesseur, Vincent Pomarède, avait vu le début du projet. Une mention toute particulière pour Violaine Bouvet-Lanselle, cheffe du service des éditions, et Camille Sourisse, qui a assuré le suivi éditorial, tout aussi multiformat que le produit fini, avec une rare efficacité. Au service des productions numériques et audiovisuelles, nous remercions, pour tout le travail fourni, Benoît Deshayes.
7thanku_p6À la direction de la Recherche et des Collections, nous remercions Clara Marsal pour la collecte des images, ainsi que Néguine Mathieux et Bastien Noël. À la sous-direction des Systèmes d’information, Anthony Girard nous a accompagnés tout au long du projet, et Clara Baudry, Stéphane Le Nouvel, Benoît Roland et Steve Quentin en ont soutenu l’accomplissement.
8thanku_p7Pour nous avoir aidés à mener à bien cette édition dans ses nombreux aspects juridiques, nous remercions le soutien sans faille de Marie Lacambre, Frédérique Vernet, Robin Kopp, Sandrine Nedellec, Céline Jaeger, Flavia Donfrancesco, et tout particulièrement l’implication de Rosalie Moore, Sylvie Nicolle et Marie-Aude Wilkin, avec l’assistance de Judith Bourlon, Vincent Glandier, Mélissa Lecuyer et Laurent Stragier.
9thanku_p8Au Louvre, nous remercions également Céline Dauvergne, Sophie Grange, Coralie Le Golvan, Isabel Lou-Bonafonte, Marguerite Momesso, Anne-Myrtille Renoux, Laurence Roussel, Catherine Tafna. Nous n’oublions pas non plus le soutien qui a été celui de Luigi Beretta, Laurence Castany, Maïté Labat, Nadeige Rey, Pierre Vigneron.
10thanku_p9Nous sommes redevables à la très grande compétence, au talent et à la créativité d’Agathe Baëz, Nicolas Taffin et Julien Taquet, créateurs de la chaîne d’édition, artisans et artistes du Van Dyck multiformat, ainsi que d’Hervé Le Crosnier ; eux-mêmes adressent leur reconnaissance à Santiago Baëz pour sa patience bienveillante.
11thanku_p10Nous remercions Virginie Vernevaut pour son travail essentiel, mené avec grand soin, de préparation des textes, ainsi que Denis et Mathilde Richerol pour celle des images, et Mathilde Dillmann, qui a préparé la description des images, laquelle, dans le respect de nos missions de service public, permettra à notre livre d’atteindre le lectorat le plus large possible.
12thanku_p11Nous saluons toutes les institutions, privées ou publiques, qui ont fourni les splendides images qui illustrent notre catalogue. Nous remercions en particulier celles qui les ont placées sous licence ouverte ou qui nous ont autorisés à les afficher en haute définition, nous permettant de valoriser notre livre numérique mais aussi de donner accès à ces inestimables ressources à tous les chercheurs ou amateurs d’art.
13thanku_p12Les éditions du Louvre tiennent à mentionner tous ceux qui, par leur aide, leur intérêt, leur talent, leurs conseils et les échanges qu’ils ont accepté d’avoir avec nous, ont nourri notre projet : nous remercions très sincèrement Julie Blanc, Louis-Olivier Brassard, Antoine Courtin, Johanna Daniel, Jean-Marc Destabeaux, Antoine Fauchié, Lucile Haute, Romain Lesur, Christelle Molinié, Thomas Parisot, Régis Philibert, Jérémy Verlinden.
14thanku_p13Enfin, nous tenons à mentionner les équipes du J. Paul Getty Museum, à Los Angeles, créatrices de la chaîne d’édition « Quire » à l’origine de la construction de notre projet : nous remercions tout particulièrement Greg Albers ainsi qu’Erin Cecele Duningan qui ont toujours et chaleureusement répondu à nos sollicitations.
I. Antoon Van Dyck. La collection du Louvre, au fil des cours d’Europe
1essai_p0« My son and I dining at my Lord Chamberlain’s, he showed us […] two of Vandyke’s [sic], of which one was his own picture at length, when young, in a leaning posture; the other, an eunuch, singing. Rare pieces indeed! »
John Evelyn, Journal, 16 novembre 1676[1]
2essai_p1Qui ne voit l’ironie cinglante de John Evelyn ? Le diariste – l’esprit de William M. Thackeray, mais au xviie siècle, deux siècles plus tôt – semble peu plaisamment affecté par l’art de Van Dyck, présenté sur les murs de l’un des champions de la cause royaliste, Henry Bennet, premier duc d’Arlington. Sa charge contre Hendrik Liberti, organiste de la cathédrale d’Anvers (« un eunuque, chantant »), est vive ; elle est destinée à faire endosser par le monde des Stuarts toutes les tares.
3essai_p2Narcissisme et affectation chez Van Dyck ne sont pas mis en cause, par Evelyn, dans son seul journal : dans le portrait le montrant en jeune homme, peint par Robert Walker en 1648, John Evelyn s’était fait représenter dans un goût évoquant Isaac Oliver, suivant une attitude rêveuse et mélancolique, suprêmement élisabéthaine (fig. 1). Autrement dit, suivant une manière pré-vandyckienne. Au cœur de l’Angleterre, on devine dès lors que la peinture d’Antoon Van Dyck rencontra diverses résistances : le goût pour ses toiles, à la façon de l’hégémonie Stuart elle-même, était traversé de lézardes.
4essai_p3Le trait d’esprit de John Evelyn a plus d’une vertu. Grâce à lui, on se demande si l’image magnifiée, unifiée du règne de Charles Ier d’Angleterre, voulue par les aristocratiques protecteurs de Van Dyck, n’est pas autre chose que ceci : l’effort d’un monde en danger, vacillant, pour apparaître stable et superbe. La tentative d’un instant pour s’ériger en éternité. Ainsi les indiciaires, les chroniqueurs de la cour de Bourgogne écrivant vers 1500, la parent-ils, même après sa ruine, des prestiges de leur chant. Dans le cas de Van Dyck et des Stuarts, on voit que la tentative apparut fragile à certains observateurs de la république (ou commonwealth), puis de la monarchie Stuart restaurée.
Une collection polarisée par un portrait royal ?
5essai_p4Dans les pages qui suivent, du fait de la présence, au musée du Louvre, du Portrait du roi Charles Ier (cat. 18), les rapports de Van Dyck et du royaume Stuart occupent une place spéciale. La toile est l’une des plus importantes possédées, pour la période, par notre pays. Par exemple, bien que le Louvre ne possède aucune effigie du duc de Buckingham, cette figure sera évoquée, car son rôle auprès de Charles – et ce, même après la mort du favori en 1628 – aide à la compréhension des œuvres. Cet essai privilégie les circonstances de la création. On s’est concentré sur la culture visuelle en jeu au moment de l’exécution de telle œuvre, les souvenirs italiens, les voies d’un art largement anti-rubénien, l’ensemble débouchant sur l’émergence d’une forme de beauté propre à Van Dyck. Des considérations plus générales auraient entraîné vers l’aval : l’Angleterre de Moll Flanders (le livre de Daniel Defoe s’achève sur la date de 1683), soit celle de la Restauration (Restoration), malgré sa volonté de s’inscrire dans la continuité du règne de Charles, est hors champ[2].
6essai_p5C’est la genèse des tableaux d’Antoon Van Dyck qui va donc nous occuper ici, notamment en tant que résultat de contacts prolongés avec des cours différentes mais intimement liées. Cette interconnexion des États dynastiques, qui peut paraître insolite à l’heure des États-nations, se constate à chaque pas dans le monde aulique du xviie siècle. Il s’agit bien plus que de comprendre que « Bouquinquan » n’est autre que le duc de Buckingham. Plutôt que de simple adaptation, il est ici question de transposition – passage d’un monde à l’autre (par exemple, des Pays-Bas espagnols à l’Angleterre) qui conserve, enrichis ou sectionnés, les acquis de la formation initiale. Ainsi Henriette Marie resta-t-elle toujours une princesse Bourbon, quand même elle devint une reine Stuart[3]. Et, l’on serait tenté d’ajouter, une fille Médicis : les diamants qu’elle apporte avec son trousseau trahissent le goût splendide pour les pierres, hérité de sa mère Marie de Médicis[4].
7essai_p6Cette question de la transposition ne se pose pas de la même façon selon que l’on est prince ou serviteur. À la fin du xvie siècle, quand Jooris Van der Straeten servait les Habsbourg, il était connu sous le nom de « Jorge de la Rúa » : pour cet artiste, vraisemblablement de Gand, il put y avoir une forme de promotion à être ainsi nommé, dans la langue des maîtres[5]. Pour Antoon Van Dyck, ce fut « Sir Anthony ». De la persistance des acquis à l’élévation par l’adoption de la langue dominante, les filtres sont nombreux à agir lors du passage d’une cour à une autre.
8essai_p7La reine Henriette Marie, dont Van Dyck peignit les effigies, vit son destin mis en forme par l’interaction de trois maisons princières : fille de France, soit princesse Bourbon, puis épouse Stuart, elle laissa à sa mort, à Colombes en 1669, un héritage que les Français et les Anglais, mais aussi la maison d’Orange, se disputèrent[6]. Lorsque Van Dyck commence d’œuvrer pour cette princesse, il est déjà lui-même, si l’on ose dire, un produit hybride. En effet, marqué par les commandes pour la cour archiducale à Bruxelles – en particulier, pour Isabelle Claire Eugénie de Habsbourg – et ayant travaillé une première fois en Angleterre pour Jacques Ier, le Flamand arrive à Londres, en 1632, comme un artiste habsbourgeois déjà frotté aux us anglais. L’interrogation sur l’identité artistique de Van Dyck en Angleterre met en perspective toute la carrière.
9essai_p8À cet égard, un Van Dyck politique ne doit pas être entendu comme un point de vue réducteur sur l’artiste. Dans la lignée de Federico Zeri suivant lequel il n’existe pas de « vie des formes » per se, et qui toujours chercha à éclairer l’œuvre d’art par son contexte de création, nous parcourrons la carrière de l’Anversois devenu, le 5 juillet 1632, « Principalle Paynter in Ordinary to their Majesties » (donc du roi et de la reine d’Angleterre) en nous interrogeant sur la place tenue, par les maisons princières, dans l’exécution, la signification et la portée des peintures de Van Dyck[7]. Les tensions et contradictions alors mises en relief (un peintre à l’habitus habsbourgeois, passé à la fois au service d’un roi Stuart protestant et d’une reine Bourbon catholique ayant reçu la rose d’or du pape) ne surprennent pas. Elles sont celles des maîtres de Van Dyck ou, si l’on veut, celle de l’époque.
10essai_p9Van Dyck politique mais aussi, nécessairement, Van Dyck religieux : la collection du Louvre offre plusieurs tableaux dans lesquels la sincérité du sentiment chrétien le dispute à l’innovation dramaturgique. Dans les salles du musée, la représentation du martyre des saints côtoie les beaux portraits. Toute la culture de Van Dyck, ce peintre catholique, et celle de ses commanditaires jouent ici à plein : le catalogue raisonné de la collection du Louvre que nous proposons à la suite de cet essai tente d’en éclairer les principaux aspects. La complexité du premier xviie siècle, mieux saisie, fait alors admirer la capacité d’adaptation du peintre aux circonstances.
11essai_p10Ce Van Dyck politique et religieux constitue-t-il la seule composante du regard des commanditaires du Flamand ? Dans le cas d’Henriette Marie, il semble que l’ambiance ou, mieux, le cercle artistique qu’elle favorisa dans ses palais (en particulier à Somerset House ou à la Queen’s House de Greenwich) ait permis le développement d’un « regard féminin[8] ». Entendons, féminin et royal. Que le musée du Louvre ne possède pas l’un des extraordinaires portraits autographes, par Van Dyck, de la reine Henriette Marie d’Angleterre, n’a pas favorisé, dans notre pays, l’étude d’une telle modalité du regard[9] (le M.I. 804, cat. 24, un Portrait de la reine Henriette Marie, est une copie d’un original célèbre). Il y a là un terrain d’investigation très riche : les portraits de la reine par Van Dyck font certainement contrepoint aux toiles du Pisan Orazio Gentileschi. Le caravagisme clair et impérieux de ce dernier était apprécié par-dessus tout d’Henriette Marie : ce fut elle-même qui demanda à ce que Gentileschi fût enterré sous l’autel principal de sa chapelle, à Somerset House[10].
12essai_p11Si l’on quitte l’Angleterre et remonte le fil du temps, la collection du Louvre permet de découvrir des peintures exécutées durant la seconde période anversoise de Van Dyck (1627-1632), avec une dominante de tableaux de dévotion. Du séjour hollandais, inclus dans cette phase, le musée possède l’un des rares tableaux assignables à La Haye, Les Amours de Renaud et Armide (cat. 12). Plus en amont encore, les années en Italie sont malheureusement peu présentes dans la collection parisienne, années qui nourrissent et orientent pourtant l’ensemble de la création à venir. On doit néanmoins à un splendide don Rothschild le seul portrait génois par Van Dyck visible au Louvre (cat. 9) : il s’agit de l’un des plus beaux du genre. Enfin, le musée possède plusieurs tableaux de la première jeunesse, à bien des égards l’une des périodes les plus passionnantes de la carrière du Flamand. En effet, c’est celle pour laquelle le nombre d’interrogations semble le plus grand : quand Van Dyck a-t-il commencé de peindre de façon autonome ? jusqu’à quel point porta-t-il sa capacité à imiter Rubens ? quelle connaissance de l’art italien (et, en particulier, vénitien) avait-il à cette période ? comment définir sa manière versatile, « sorte de furie du pinceau[11] » en émulation avec celle de Rubens ?
13essai_p12Envisagée suivant le cours du temps, la collection des tableaux d’Antoon Van Dyck conservés au musée du Louvre permet au visiteur de suivre le développement de l’artiste. Non seulement du point de vue chronologique – chaque phase est illustrée par la collection –, mais plus spécialement du point de vue des cours. La collection du musée permet ainsi de pratiquer une coupe dans l’Europe du premier xviie siècle. En effet, depuis ses premiers contacts (indirects, puis en tant que serviteur attitré) avec la cour de l’archiduc Albert et de l’archiduchesse Isabelle à Bruxelles, jusqu’à ses dernières années anglaises, la collection du musée parisien décrit l’arc de la vie du peintre flamand en tant que portraitiste de certains des patriciens et des princes les plus importants du temps. Les pages qui suivent cherchent à rendre compte de ce parcours, en s’appuyant sur les tableaux collectionnés, depuis le règne de Louis XIV, par la France.
14essai_p13La collection du Louvre, si l’on compte généreusement, possède plus d’une trentaine d’œuvres vandyckiennes – compte tenu de belles peintures dérivatives et copies tardives. Au cours de notre travail, il a paru possible d’assigner à d’autres mains certaines œuvres disputées, comme de réintégrer dans le corpus quelques tableaux apparemment méjugés. Le catalogue général de la collection flamande et hollandaise, publié par le musée en 2009, incluait dix-sept tableaux de la main du peintre[12]. Vingt peintures sont présentées, dans le catalogue raisonné qui suit cet essai, comme autographes.
La première période anversoise, les années de jeunesse d’un prodige
15essai_p14Avant qu’il ne quitte sa ville natale – et la proximité de ses riches parents – pour un séjour de plusieurs années en Italie, Van Dyck avait peint, selon toute vraisemblance, plus de cent soixante tableaux[13]. Une sensibilité singulière, une fantaisie mobile et précoce – sans précédent dans le monde flamand – et, déjà, des recherches esthétiques simultanées : la première période anversoise, celle des débuts du peintre, laisse l’observateur confondu devant la géniale variété qui s’y déploie. Dès l’abord, cette précocité des créations concernées frappe : plusieurs tableaux datent probablement du milieu ou de la fin des années 1610, alors que Van Dyck, pourtant encore au service de son (second) maître Pierre Paul Rubens, commence de développer une activité autonome.
16essai_p15L’une des redécouvertes, à notre sens, est ici celle de la Tête de jeune homme (R.F. 1961-83, cat. 2) de la donation Hélène et Victor Lyon (donation entrée au musée en 1977 après extinction de l’usufruit). Il s’agit d’un tableau peint vers 1618. Tableau profondément expérimental et qui, par là même, révèle le maître. Sa liberté de touche, sa gamme colorée aventureuse (du rose, du glauque[14]) qu’une observation attentive permet de mieux comprendre, une mise en espace souveraine, comme l’intérêt évident pour l’étude sur le vif qui s’en dégage, devraient lui faire gagner l’estime qu’il mérite. C’est un tableau typique du génie de Van Dyck encore malléable, on oserait dire encore sans boussole, sans cap, et de sa manière, au plus haut point adaptable : tout est loisible, avant le temps de l’Italie et de la commande consacrée.
17essai_p16Le chef-d’œuvre de la grande jeunesse d’Antoon Van Dyck que possède le Louvre est, nous souhaitons ici l’avancer, Le Calvaire (INV. 1766, cat. 4). Cet imposant tableau d’autel projette d’emblée son auteur au meilleur niveau du grand art chrétien. Mesurant plus de trois mètres de haut, cette toile frémissante était récemment encore perçue et comprise comme un produit rubénien. Or, c’est précisément pour sa capacité à imiter le style de son maître Rubens que Van Dyck était connu : La Chasse au sanglier de Munich (fig. 2), comme la version de Dresde, toutes deux à situer vers 1618-1620, illustrent ce talent du jeune homme à « faire du Rubens[15] ». L’âpreté du visage du Christ, ici homme fruste et non pas éphèbe juif, évoque le type de certains des chasseurs vandyckiens. Le rapprochement de ces grands formats, contemporains dans l’opus de Van Dyck, fait percevoir, par-delà l’hétérogénéité thématique, la modulation d’une même énergie d’une toile l’autre.
18essai_p17Le Calvaire, du point de vue de l’art du récit – la grande affaire de la peinture d’histoire – est parfaitement efficace. Nous sommes bien dans la conception rubénienne, qui privilégie le théâtre de l’histoire sainte, ou de la Fable, pour exprimer la souffrance. Ainsi la perte, le deuil, le sentiment de dépossession, en accord avec la révolution catholique de la fin du xvie siècle, ont-ils ici une vocation publique. Par la vertu du tableau d’autel, l’universalité de l’intimité fédère et relie la communauté des croyants. Plus tard, durant les années 1630, en Angleterre, Van Dyck montrera d’autres deuils, ceux-là strictement privés, comme celui frappant l’époux de Venetia, lady Digby, qu’il peint au surlendemain de la mort de la jeune femme, explorant les voies d’un lyrisme contenu.
19essai_p18Le Calvaire de Van Dyck, par-delà la référence à Rubens, se souvient du grand art chrétien favorisé par les Habsbourg. La Crucifixion d’Anthonis Mor, à Valladolid, haute de trois mètres soixante, datée 1573 (fig. 3), fait plus qu’anticiper la réalisation vandyckienne ; tableau d’histoire du portraitiste favorisé de la cour d’Espagne, elle rappelle la filiation intime de l’art produit dans les Pays-Bas du Sud, à l’orée du xviie siècle, avec l’art de l’époque de Philippe II. C’est de cet ambiente, plus encore que du monde anversois des années 1610, qu’est tributaire Le Calvaire.
20essai_p19À Paris se trouve aussi, des années de la brillante jeunesse, mais cette fois-ci loin de l’environnement des Jésuites de Bergues chez lesquels fut placé Le Calvaire, un Saint Sébastien (M.I. 918, cat. 3). Le tableau parvint au musée en 1869, avec le legs La Caze. La toile est dérangeante, presque déplaisante tant son vibrato est prononcé : elle illustre l’immixtion de l’inquiétante étrangeté dans la peinture d’histoire traditionnelle. Seuls quelques peintres napolitains, comme Battistello ou bien Cavallino, approchent la stridence aigre et sourde de la toile du Louvre.
21essai_p20Le Calvaire est inimaginable sans les pale rubéniennes, par exemple Le Coup de lance[16] (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, fig. 4-3) ; la Tête de jeune homme s’insère dans la pratique des figures de caractères, ou simplement de figures d’étude destinées à être injectées dans des peintures d’histoire par Rubens et son atelier. Le Saint Sébastien, lui, déroute.
22essai_p21Sujet de commentaires impliqués, puisque certains historiens y distinguent une étude sur le vif du jeune peintre se figurant lui-même en saint anti-pesteux, le Saint Sébastien (cat. 3) excède l’histoire de la peinture flamande pour aspirer au statut de repère de la culture visuelle européenne. Rarement, en effet, peut-on discerner dans une peinture ancienne autant d’impulsions profondes. Kenneth Clark voyait, dans la sensualité rubénienne, un exemple d’harmonie et de noblesse, mais, dans le Van Dyck, c’est autre chose qui est exploré[17]. Les apprêts de la torture (au moins autant que de la mort) se mêlent à l’exposition d’un corps languide, dont la pose vaguement lascive anticipe de trois décennies les extases de sainte Thérèse d’Avila sous le ciseau de Bernin, à la chapelle Cornaro, à Santa Maria della Vittoria.
23essai_p22Les bourreaux, dans le Saint Sébastien La Caze, forment eux aussi un sujet en soi. Sujet d’étonnement, d’abord : comment un peintre si jeune peut-il faire preuve d’une telle connaissance, manifester une telle empathie pour l’âge mûr, et inclure dans cet intérêt passionné les corps vieillissants ? Bien sûr, l’étude sur le vif apporte la réponse (fig. 4), et il faut souligner ici que cette caractéristique vandyckienne (un signal, en vérité, du fonctionnement de l’atelier de Rubens) est antérieure d’une dizaine d’années aux manifestations d’une veine similaire chez les spécialistes hollandais du genre des tronies (ou « trognes ») que sont Jan Lievens et Rembrandt, à Leyde.
24essai_p23Sujet de réflexion iconographique, ensuite : les bourreaux de Van Dyck ne se distinguent de ses apôtres que par leurs expressions. Voyez, par exemple, le Saint Philippe d’Aschaffenbourg. Panneau peint (et non huile sur papier marouflé sur panneau, comme le M.I. 916, cat. 1, dans sa partie centrale) donné à l’atelier de Van Dyck, ce dernier tableau montre un homme mûr, les yeux levés vers la divinité[18] (fig. 5). L’homme pourrait être, parmi les bourreaux, celui qui, dans le tableau du Louvre, lie les mains de Sébastien.
25essai_p24L’usage de modèles vivants pour peindre des figures de fantaisie, des têtes d’étude, etc., devait offrir des possibilités d’une telle variété que différents maîtres, actifs dans des centres pourtant éloignés les uns des autres, y recoururent. Le jeune Ribera vient à l’esprit mais, dans le nord de l’Europe, certains Hollandais s’étaient fait une spécialité de la tête d’expression. C’est, en particulier, le cas de Jan Lievens. Il n’est que de juxtaposer un panneau à San Francisco, un Vieillard, dit Philosophe silencieux (fig. 6), à la Tête de vieillard du Louvre (ou Tête d’étude, M.I. 916, cat. 1) pour mieux saisir l’enjeu du Van Dyck[19]. Dans la Tête de vieillard du musée, combinaison d’énergie virile et de lassitude déjà perceptible, le temps du récit est suspendu ; dans le Lievens, l’idée de la lecture concentrée, voire laborieuse, lance l’image au long du fil du temps.
26essai_p25Cette dernière notation appelle une remarque générale à l’échelle de la vie de Van Dyck. En effet, le peintre puise souvent dans ses années de formation ou, dans le cas d’un tel artiste, de première expérimentation, au long de sa vie. Ce peuvent être les souvenirs des maîtres de la Renaissance italienne (Titien ou, moins attendu, Savoldo), ou d’un genre essentiel pour sa propre pratique (le portrait habsbourgeois). Mais encore : la manière comme hors du temps de la Tête de vieillard évoque la careless romance des années anglaises[20]. Autrement dit, la disponibilité des tronies vandyckiennes, prêtes à servir dans telle ou telle composition illustrant le ministère de Jésus, annoncerait le caractère interchangeable des costumes féminins comme hors du temps des dames de la cour anglaise. Têtes intenses à l’identité encore à définir par le choix d’un sujet de la Fable, drapés transférables de belles épaules en belles épaules… L’hétérogénéité des sujets, l’écart des ans ne doivent pas faire négliger les préoccupations sous-jacentes, les orientations au long cours, bref, de mêmes pratiques au fil de la carrière du peintre.
27essai_p26La première période anversoise avait mis Van Dyck en contact avec des exemples (tirés des collections du patriciat local) de portraits de la Renaissance vénitienne. C’est, sans doute, ce qui lui permit, dès avant ses premiers pas en Italie, de peindre des effigies telles que le Portrait d’un homme et de son fils (INV. 1244, cat. 5). Probablement à situer peu avant la réalisation du double portrait de la Frick Collection, deux peintures (elles, sur toile) montrant respectivement le peintre animalier Frans Snyders et son épouse Margareta de Vos, le panneau du Louvre laisse deviner la suite : avec de telles facilités, le peintre n’échappera plus aux commandes de portraits. De manière logique à l’échelle de sa carrière, la formule du tableau du Louvre servit à nouveau au milieu des années 1630 : Lord Arundel et son petit-fils (fig. 7) se souvient de la composition première. Il est vrai que le tableau anglais, par son velouté, mais également quelque chose d’assis, comme par la grande conscience du rang des modèles qu’il véhicule, renvoie le nôtre au statut de beau point de départ. Point de départ d’abord social : Arundel est l’un des plus importants personnages du royaume ; l’Anversois anonyme qui pose devant Van Dyck avec son garçonnet appartenait (simplement) à l’élite municipale de la cité de l’Escaut.
28essai_p27Autre tableau montrant une effigie, mais cette fois-ci d’un seul modèle, le Gentilhomme à l’épée (INV. 1248, cat. 6). Ce tableau peut cesser d’être anonyme : il pourrait s’agir d’un portrait de Pieter Soutman – ou encore, c’est notre hypothèse, de celui de Jan Boeckhorst[21]. Soutman et Boeckhorst étaient tous deux de brillants peintres ayant œuvré dans l’atelier de Rubens (Soutman, originaire de Haarlem, grava d’après Rubens de magnifiques planches). Pour des raisons de chronologie, Soutman n’a pu poser pour Van Dyck que lors de la seconde période anversoise de ce dernier (après 1627). Nous mentionnons néanmoins le Gentilhomme à l’épée (cat. 6) dans le contexte de la première période anversoise, dans la mesure où l’œuvre nous paraît mieux s’y insérer. On pourrait, à la rigueur, envisager – un peu comme avec la Chaste Suzanne de Munich – une datation au tout début du séjour italien[22]. L’hypothèse Boeckhorst, comme on verra dans la notice du présent catalogue, s’appuie notamment sur la probable présence du tableau parisien dans la collection du grand ébéniste Charles Cressent avec cette identification du modèle[23]. La date de naissance de Boeckhorst n’étant pas assurée (c’est celle de sa mort qui l’est), ce pourrait bien être lui, âgé de vingt ans environ, qui apparaît sur la toile conservée au musée.
29essai_p28La dernière nouveauté, en termes d’attribution, concerne ici la fin de la première période anversoise d’Antoon Van Dyck : l’importance jusque-là méconnue du Portrait de Nicolas Rockox (INV. 1264, cat. 8). Méconnaissance qui s’explique par le dépôt de l’œuvre, au ministère des Finances, de 1852 à 1996. Il s’agit, vraisemblablement, d’un tableau de Van Dyck et de ses assistants[24], dont il faut souligner qu’il est peint sur un panneau d’excellente qualité (marque de la guilde de Saint-Luc d’Anvers – les célèbres mains et le château –, avec au centre la marque de l’ébéniste Guilliam Gabron). Le modèle, Nicolas Rockox, est l’un des plus grands mécènes, collectionneurs et hommes politiques de la ville d’Anvers. On le voit, un peu plus jeune que sur le tableau du Louvre, sur le volet intérieur dextre d’un triptyque de Rubens montrant une Incrédulité de saint Thomas (fig. 8). À cet égard, notre Portrait de Nicolas Rockox illustre le fait que Van Dyck crée alors largement dans le sillage de Rubens.
30essai_p29Au cours de l’été et de l’automne 1620, sans qu’il soit possible d’être très précis sur la chronologie, Van Dyck se rend en Angleterre pour la première fois. Le séjour, même bref, ne saurait être négligé : Van Dyck entre en contact avec lord Arundel, que l’on retrouve, avec son épouse, à compter de ce moment, tout au long de la carrière du Flamand – à tel point qu’il n’est pas abusif de parler du comte d’Arundel comme d’un protecteur de l’artiste. L’homme est l’un des grands esprits du premier xviie siècle et entre dans la catégorie des virtuosi, terme appliqué en 1634 par Henry Peacham à l’élite anglaise collectionnant de belles antiques[25].
31essai_p30Van Dyck découvre Londres et les Stuarts : c’est la ville de Francis Bacon et, avec le roi Jacques, il a affaire à l’initiateur d’une nouvelle traduction de la Bible – la « King James Bible », publiée en 1611. Quoi qu’il en soit, il y a, dans ce commerce avec la cour du plus puissant prince protestant d’Europe, une preuve nouvelle de la malléabilité du catholique Van Dyck et, en général, du fait que les antagonismes confessionnels ne cristallisaient pas systématiquement lorsqu’il s’agissait d’attirer les talents étrangers.
32essai_p31Il semblerait que le marquis (futur duc) de Buckingham ait joué un rôle dans l’arrivée du peintre en Angleterre, et ce à travers son frère, mais sans doute est-il malaisé de discerner la part de vérité dans cette notion[26]. En revanche, il est moins délicat d’imaginer l’effet de la ville – qui attendait encore sa modernisation architecturale – sur le jeune artiste. L’installation à Blackfriars, quelques années plus avant, pourrait s’expliquer par le souhait de s’éloigner du lacis de ruelles de Londres.
33essai_p32La capitale anglaise dut offrir à Van Dyck une ressource que le jeune homme ne pouvait pressentir : le nombre de peintures italiennes soudain accessibles était sans commune mesure avec ce que les collections des patriciens d’Anvers recélaient. Dès lors, la nécessité de se rendre en Italie devint aveuglante et le besoin de ne pas tarder irrépressible. Il fallait repartir. Quitter la cour anglaise à peine arrivé. Dans la vie de Van Dyck (une vie menée à un rythme haletant), la volte-face londonienne de 1620-1621 n’étonne guère. La possibilité de bénéficier de la présence, à Venise en particulier, de lady Arundel favorisa le départ de l’artiste[27].
34essai_p33De ces quelques mois anglais, le Louvre ne possède pas de tableaux (deux dans le monde sont datés sans hésitation de ce moment, le portrait de lord Arundel au J. Paul Getty Museum, à Los Angeles (fig. 5-2), et La Continence de Scipion de Christ Church, à Oxford). Connaissant la facilité de Van Dyck à créer vite, cette relative pénurie d’œuvres interroge : il faut l’attribuer, croyons-nous, à une certaine déstabilisation du peintre, qui prit alors conscience de ce que son éducation ne lui avait pas encore fourni – comme au fait que Jacques Ier, pour l’amour des arts, n’était pas Charles Ier[28]. Van Dyck obtint un laissez-passer pour l’Italie grâce aux bons soins de lord Arundel, et reprit la route pour le continent. Le Flamand est de retour à Anvers en mars 1621. Il est au seuil de six années de découvertes et de réalisations artistiques décisives.
Van Dyck à Gênes
35essai_p34Van Dyck repart, cette fois-ci pour l’Italie, au tout début de l’automne 1621. Il y serait arrivé le 20 novembre. Son trajet précis reste inconnu, mais pas son point d’arrivée, la ville de Gênes[29].
36essai_p35Il est logique que Van Dyck se rende à Gênes. On explique habituellement ce point d’entrée par la présence d’artistes flamands installés sur place, les fiamminghi – y compris les frères de Wael, qui, par l’aide qu’ils apportèrent au jeune homme, acquirent un titre à figurer dans toutes les histoires de la peinture du temps. De façon générale, le commerce et la foi ont poussé les habitants de la région qui groupe les « dix-sept provinces » (de Groningue à l’Artois), depuis au moins le xve siècle, à s’établir ou séjourner en plusieurs points d’Italie[30]. De là vient que les liens entre Génois et peintres nordiques sont anciens : Jan Van Eyck exécute, en 1437, un triptyque pour un membre de la famille Giustiniani de Gênes (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister[31]). Mais la raison profonde de la venue de Van Dyck en Ligurie, en vérité, est le rôle joué par la République de Gênes auprès de la monarchie espagnole depuis au moins la mitan du xvie siècle. Andrea Doria, l’amiral le plus célèbre de l’histoire génoise, fut en effet l’un des soutiens de Charles Quint. Sans les galères génoises, l’empire de celui-ci n’aurait pu s’affirmer comme il le fit. De surcroît, les banquiers génois sont les grands financeurs de l’Empire espagnol : les banquiers ibériques avaient même coutume de s’en plaindre. Le réseau des financiers génois incluait, notons-le, la place d’Anvers[32]. En un mot, Van Dyck se rend chez les alliés et les soutiens indéfectibles des maîtres habsbourgeois des Pays-Bas du Sud.
37essai_p36À ces raisons de fond s’ajoute la mort du roi d’Espagne en mars 1621. Comment ne pas mettre en relation la disparition de Philippe III, la reprise par l’Espagne d’une politique belliciste envers les Provinces-Unies qui s’ensuit et le départ de Van Dyck loin de ce théâtre guerrier ? Le voyage italien de notre artiste intervient alors que meurt la trêve – un cessez-le-feu en réalité – entre Habsbourg et provinces du Nord (1609-1621). Archétype de cette dernière phase de la guerre de Quatre-Vingts ans, le portrait, dit anciennement – à tort – Portrait de Livio Odescalchi (cat. 26, collection Carlos de Beistegui donnée au musée en 1942), paraît incarner le type du gentilhomme italien du premier tiers du siècle. L’œuvre, cependant, ne convainc pas. À notre sens, et à la suite d’autres spécialistes, cette toile doit être ôtée du corpus de Van Dyck.
38essai_p37Sans forcer le trait, on peut dire que la cité ligure représente alors toute la modernité. La « strada nuova » (aujourd’hui via Garibaldi), le long de laquelle se succèdent les palais construits durant la seconde moitié du xvie siècle par les grandes familles qui, de facto, dirigent Gênes, devait avoir des airs de ville nouvelle, idéale, pour l’arrivant. Une sorte de tavoletta de Brunelleschi transposée dans la réalité. Encore à présent, cette partie de la ville enthousiasme : les créations de Van Dyck à Gênes sont, en premier lieu, une traduction de cette exaltation. Signe majeur, les formats de ses peintures s’amplifient. La splendeur du modelé s’installe. Tout gagne d’ailleurs en ampleur : la surface de la toile, l’opulence du décor comme des matériaux, le style du peintre (dont toute stridence ou aspect rêche sont évacués) et, plus que le style, l’inspiration. Cette dernière devient, très sensiblement, aristocratique. Le portrait de lord Arundel (fig. 5-2), malgré sa délicatesse et sa sophistication, n’offrait pas ce panache, ce cabrement qui s’observent alors chez le peintre.
39essai_p38À Gênes, Van Dyck a pu découvrir quantité d’œuvres, y compris certaines laissées par son ancien maître. Aux Zoccolanti par exemple, on voyait du Rubens, ainsi qu’à Saint-Ambroise (œuvres encore en place au milieu du xviiie siècle)[33]. Au Louvre, c’est cependant un représentant de la veine profane génoise que l’on trouve. En effet, le contact avec la république oligarchique génoise va permettre à Van Dyck des originalités séductrices, au premier rang desquelles l’exploration d’une forme de culture féminine. Quoique délicat à manier – mais un peu moins qu’« art bourgeois » pour parler de la Hollande contemporaine –, le mot paraît utile : en effet, les grands portraits féminins laissés par le Flamand valent en soi. Ils n’ont pas de pendant et leur groupe (on hésite à parler de série) est d’une très forte cohérence. La notion de décorum n’épuise pas leur portée[34]. Montrant des dames magnifiquement vêtues, dont les gestes au moins autant que le cadre de vie disent l’esprit fin, les effigies génoises de Van Dyck incarnent une étape dans l’art du portrait européen.
40essai_p39Le luxe qui leur est consubstantiel ne constitue pas la qualité première des portraits génois de Van Dyck. Ces grands portraits féminins explorent et définissent une syntaxe picturale neuve, tributaire des modèles de la cour d’Espagne, mais avec un délié absent des cercles qui pouvaient graviter autour de Philippe III ou du jeune Philippe IV. La mise en avant de la relation entre une mère et ses enfants, qui revient dans plusieurs toiles, charme. Dans le cadre imparti, on perçoit l’artiste découvrant ces hautes figures, apparemment isolées, et les représentant à plusieurs reprises avec leurs enfants, dans une relation où affleure le lien délicat. Le sommet de la démarche est atteint avec Les Enfants Balbi[35], à Londres (fig. 9), une toile savante, au format proche de la Dame génoise (cat. 9) de Paris. Il n’est pas impossible que le succès de ce triple portrait en plein air ait favorisé l’avènement du tableau du Louvre. Suivant un mouvement dont on perçoit ici les prémices, et qui s’affirmera en Angleterre, Van Dyck aura cherché à simplifier, à soustraire, à purifier sa composition de tout élément anecdotique. Loin des assemblées resserrées, vraies troupes de théâtre, à la Rubens. Très loin de tout encyclopédisme[36]. C’est la grande force de bien des effigies du peintre, et ce l’est de celle du musée : l’accessoire en est banni.
41essai_p40Le Portrait d’une dame génoise (R.F. 1949-36, cat. 9) est l’un des chefs-d’œuvre d’Antoon Van Dyck. Restauré en 2018-2019, le tableau explique, à lui seul, le succès du Flamand – et l’éviction corollaire des autres portraitistes, ou leur ralliement ancillaire à sa manière (Jan Roos…). Il est habituel de situer les portraits génois de Van Dyck dans le sillage de Rubens. Ce dernier avait révolutionné le genre au tout début du siècle, comme le montre par exemple l’extravagante toile aujourd’hui à Kingston Lacy. Ce Portrait de la marquise Maria Serra Pallavicino (?) fait apparaître les costumes de l’ère victorienne comme de simples négligés[37]. Surtout, le tableau de Rubens est véritablement confiné : il laisse sourdre une impression d’enfermement – l’une des particularités de ses portraits génois. Même du beau Portrait de la marquise Brigida Spinola Doria, à Washington (fig. 9-5), émane cette impression de huis clos[38]. Le tableau du Louvre, offert par Guy, Bethsabée et Jacqueline de Rothschild en 1949 – en reconnaissance du rôle joué par les musées nationaux durant la guerre – s’oppose à cette concentration d’énergie en milieu fermé. L’échappée vers un jardin, perçu immense, sur fond de ciel est une réponse à Rubens, qui avait eu tendance à fermer les voies possibles, semblant livrer une solution définitive avec ses effigies de belles aristocrates génoises. On méconnaît la difficulté que Van Dyck dut affronter, le défi à relever, avec cette question des portraits génois, si l’on croit que l’élève suit le maître. Pour Van Dyck, il fallait échapper à la formule rubénienne. Tout reprendre.
42essai_p41La moindre invention de Van Dyck pour se distinguer de Rubens en peignant ses commanditaires génoises n’est pas d’avoir travaillé à un nouveau canon. Pour des formats imposants au milieu desquels les figures paraissent dominer sans effort le regard du spectateur, le processus vaut d’être souligné. En effet, Van Dyck a sciemment adopté des proportions du corps humain distinctes de celles dont usa Rubens[39]. Élongation des corps, réduction des têtes ou, si l’on veut, diminution du rapport entre tête et silhouette font qu’il est malaisé de confondre un Van Dyck génois avec une autre création italienne ou flamande. Mosaïque définissant pour jamais la ville de Gênes, l’ensemble des portraits de dames peints par l’artiste dans les années 1620 annonce les réalisations anglaises à venir. Le canon génois, svelte, prépare celui des portraits peints à la cour caroline.
43essai_p42L’exemple des portraits de dames génoises attire assez l’attention sur la capacité de Van Dyck à reformuler les réponses apportées, par ses prédécesseurs, à des questions classiques – ici les proportions du modèle dans le portrait d’apparat. Le séjour italien n’est pas seulement pour lui l’occasion d’assimiler, mais aussi de se déprendre de certaines manières, une fois celles-ci identifiées. Le carnet italien du British Museum, dans lequel le peintre garde la trace de ses admirations, amène sans doute à privilégier ces dernières ; il ne doit pas détourner d’une analyse du goût de Van Dyck qui inclut ses rejets.
44essai_p43La collection du Louvre ne possède pas d’œuvres peintes ailleurs en Italie – on sait que Van Dyck se rendit dans de nombreuses villes, et jusqu’en Sicile, en quête de modèles, d’idées, visiblement dans une ivresse de découvertes (Rome, Florence, Bologne, Venise, Padoue, Mantoue, Milan, Maser). À Gênes, cité alliée et soutien florissant des Habsbourg, il est logique qu’il ait trouvé une base sûre pour peindre ses Grâces modernes.
La seconde période anversoise
45essai_p44Les années 1627 à 1632, soit la seconde période anversoise de Van Dyck, sont les mieux représentées dans la collection du Louvre. La quantité de tableaux que produisit alors le Flamand est, il est vrai, immense – et, apparemment, mieux conservée que son opus italien. La carrière du peintre connaît, à la fin de la seconde moitié des années 1620, une accélération ; le retour au pays, souvent perçu comme une simple réinstallation après les traditionnelles Wanderjahre, sanctionne en vérité une phase de développement sans précédent[40]. Van Dyck jouit alors d’un beau statut social, et collectionne lui-même[41].
46essai_p45Parmi ses commanditaires, il travaille pour l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie (son époux Albert de Habsbourg est mort en juillet 1621). Le portrait de cette princesse qui se trouve au musée (INV. 1239, cat. 11) est un témoignage de la place nouvelle de l’artiste dans l’édifice aulique habsbourgeois. Peindre la fille de Philippe II, âgée d’une soixantaine d’années, est un exercice que Van Dyck maîtrise : on se souvient qu’il a portraituré, dans son carnet, une Sofonisba Anguissola chenue. C’était en 1624 à Palerme, et le dessin fut fait sur le vif (« fatto dal vivo in Palermo…[42] »). Le portrait peint de Sofonisba âgée (fig. 10) avait préparé le jeune Flamand à ce travail. On se rappelle enfin son intérêt, dès sa première période anversoise, pour les tronies montrant des personnages dans la force de l’âge (il est vrai, des personnages masculins). Ceux-ci étaient peints au cours de séances de pose[43].
47essai_p46La logique des cours joue, dans le cas de Van Dyck et de Sofonisba Anguissola, à merveille. L’Italienne, en effet, fut dame de compagnie de la troisième épouse de Philippe II, Isabelle de Valois ; or, l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie est précisément issue de l’union d’Isabelle et de Philippe. On pourrait dire, dès lors, que Van Dyck tient, auprès d’Isabelle Claire Eugénie, le rôle que tint Sofonisba auprès de la reine d’Espagne, sa mère. Cette analogie est, à notre connaissance, peu mise en avant dans l’évocation des portraits par Van Dyck de la femme peintre italienne et de l’archiduchesse. Une filiation, de Sofonisba Anguissola à Van Dyck, est bien perceptible[44]. Filiation redoublée dans l’ordre du portrait, puisque Sofonisba elle-même portraitura Isabelle Claire Eugénie, en route pour rejoindre Albert, en 1599[45].
48essai_p47L’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie avait reçu en dot de son père la souveraineté des Pays-Bas. Princesse d’un âge de paix et de prospérité, elle est montrée dans le tableau du Louvre (cat. 11) en veuve pieuse, affrontant les affres de la guerre recommencée depuis plus de sept ans. Le costume qu’elle porte dans cette austère image est celui de l’ordre des Clarisses, la branche féminine de l’ordre franciscain. L’image correspond assez à ce que l’historien néerlandais Jeroen Duindam, après d’autres, a pu nommer la pietas austriaca[46]. Image politique s’il en est, dans laquelle la branche espagnole de la maison d’Autriche rivalise, en sombre grandeur, avec la branche impériale : conçue pour la cour de Bruxelles, au palais du Coudenberg, la toile de Van Dyck exsude un catholicisme doloriste et impérieux qui répond assez à la Kapuzinergruft, la crypte des Capucins, à Vienne (fig. 11).
49essai_p48Travaillant désormais à grande échelle pour les congrégations religieuses et les ordres, Van Dyck s’attache à la réalisation de grands formats dont la beauté a pu être qualifiée de « rhétorique[47] ». On s’accordera, à tout le moins, sur la clarté de l’iconographie qui, en accord avec les recommandations post-tridentines, est une des qualités des œuvres religieuses de cette période. La majesté en est une deuxième. Dans les galeries du Louvre, La Vierge aux donateurs (INV. 1231, cat. 14), une Madone symbolisant peut-être un ex-voto de l’ingénieur Philippe Roettiers, parle un langage clair et majestueux – langage issu d’une fréquentation assidue et passionnée de l’opus chrétien de Titien. Chef-d’œuvre de délicatesse et, par là même, de réflexion sur l’incarnation et l’intervention divines dans la lignée des instructions du concile de Trente[48], la toile signale également la cohérence serrée qui, plus que par le passé peut-être, va désormais caractériser le travail du peintre.
50essai_p49En effet, dans ce tableau réalisé vers 1630-1632, les anges viennent de Venise et la Vierge se souvient des sculptures romaines (avec un type physique qui n’est qu’à Van Dyck) ; les premiers reviendront dans certains grands portraits – comme celui à Wilton House montrant, au complet, la famille du 4e comte de Pembroke –, la seconde est la sœur de toutes les autres Marie de la deuxième période anversoise – par exemple celle du Mariage mystique de sainte Rosalie de 1629 (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Figures mariales au regard baissé (on ne regarde pas de face les Vierges de Van Dyck[49]) vers l’Enfant qu’elles protègent, elles développent un canon nourri des souvenirs des portraits féminins génois : têtes menues en rapport à un corps allongé – corps immense même, perçu à travers de lourds drapés qui disent la dignité, la réserve, l’absence de désir. Le visage de ces Vierges vandyckiennes dessine un bel ovale, leur carnation évoque un idéal de beauté pâle. La Vierge aux donateurs du Louvre se range ainsi dans un groupe resserré, au tournant des années 1630, sorte de Virgo inter Virgines d’un genre neuf, non plus primitive delftoise mais bien intercesseur typique de la Contre-Réforme.
51essai_p50Le rapprochement avec l’iconographie des anciens Pays-Bas et le Maître de la Virgo inter Virgines (actif à Delft vers 1475-1510) peut porter si l’on songe à la situation en plein air de La Vierge aux donateurs du cat. 14 : au jardin tardo-médiéval ceinturé de murets, voire d’édifices, qui entourait les figures du Maître de la « Vierge parmi les Vierges » succède, dans le Van Dyck, un paysage sans délimitation. Le format du tableau parisien, à l’origine carré, suivait le procédé du soupirail – le ciel vu à travers un soupirail suggère davantage l’infini – et, resserrant la vision, proposait intuitivement de dépasser le champ borné par le cadre. La vertu imprégnant l’œuvre était appelée à conquérir le monde. Note majeure, un dais improvisé (un arbre, un pesant drapé sombre) appelle le croyant à l’humilité, dans l’esprit de L’Imitation de Jésus-Christ.
52essai_p51La douceur mise en avant par l’auteur de L’Imitation, douceur chrétienne au cœur de La Vierge aux donateurs, offre un mode dans lequel se plaît Van Dyck au retour d’Italie. Le tableau (cat. 14), à ce titre, constitue précisément un adoucissement par rapport aux récentes réalisations liguriennes : Francesco Orero en adoration devant le Crucifié, avec les saints François et Bernard, sans doute de 1627 (un tableau qui fait penser au Valencien Ribalta), était plus âpre, une vision terrible[50] (fig. 12). Adoucissement qui, manifestement, constitue une veine peu exploitée par les concurrents flamands – au sujet desquels on parle plus volontiers de truculence – et sur laquelle mise notre peintre. On songerait à Carlo Dolci, si celui-ci avait transposé la grâce de ses Annonciations dans ses portraits. Ou encore à Orazio Gentileschi, plus relevé, parfait et (comme Van Dyck) itinérant, mais qui ne livra point de portraits.
53essai_p52La Vierge à l’Enfant et les trois repentants (INV. 1230, cat. 13) – un des premiers tableaux de Van Dyck entrés en France (quelques années avant La Vierge aux donateurs), puisque présent dans les collections royales au plus tard en 1683 – creuse ce sentiment de piété suave. C’est l’occasion d’admirer l’intelligence dans la composition dont fait montre Van Dyck : puisque c’est de délicatesse et de douceur qu’il s’agit d’imprégner la toile, la figure masculine, jeune et musculeuse (sans doute le fils prodigue) est placée dans l’ombre et à l’arrière-plan, alors que le vieillard au chef branlant (le roi David) et la jeune pénitente (Madeleine) sont pleinement éclairés. La Mère et l’Enfant complètent le répertoire des personnages à même de transporter le fidèle dans l’univers d’émotion promu par l’Église contemporaine. Ce sentiment, notons-le, n’est pas enfermé dans le grand genre : au contraire, suavité, douceur et délicatesse sont les caractéristiques du portraitiste de la société de cour. La cour caroline, en particulier, offrira à maintes reprises à Van Dyck l’occasion de portraits sensibles, dans lesquels on discerne, une fois alerté par la fréquentation de ses images chrétiennes, une même suavité tout en maîtrise. Ces translations, si l’on ose ainsi s’exprimer, se révèlent, avec le recul, l’un des ressorts de l’art de Van Dyck. Elles sont doublées par le recours permanent à Rubens. Voyez Vénus pleure Adonis de ce dernier (vers 1614, Jérusalem, musée d’Israël, fig. 3-9), à placer à côté de la Déploration sur le corps du Christ mort (vers 1635, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, fig. 30-1) : deux groupes éplorés à ajuster chacun autour d’un beau gisant, une solution compositionnelle qui s’éploie sur deux plans (profane, chrétien), chez deux maîtres.
54essai_p53Avant même de se transporter en Angleterre sous les Stuarts, à compter de 1632, il est possible d’observer, chez le peintre de portraits qu’est Van Dyck, cette immixtion d’une forme d’affabilité, ou simplement de douceur, dans les portraits peints à Anvers durant les années 1630. Ceux mettant en scène parents et enfants se prêtent particulièrement à ces effets nuancés. Portrait d’une dame de qualité avec sa fille (INV. 1243, cat. 10-1) et son pendant, Portrait d’un homme de qualité avec son fils (INV. 1242, cat. 10-2), sont trop peu vus sous cet angle. Des patriciens flamands vêtus somptueusement, avec leurs jeunes enfants… Par-delà la reprise des acquis picturaux de la période génoise (perspectives di sotto in su et en plongée mêlées, marche de pierre, personnage statique ou en mouvement, belle triade avec drapé, colonne, échappée), ces deux doubles portraits méritent une place de choix dans l’opus du peintre.
55essai_p54Le Portrait d’une dame de qualité avec sa fille et le Portrait d’un homme de qualité avec son fils – outre d’avoir sans doute incité Rubens à prendre position dans une disputatio sur la meilleure manière de représenter parent et enfant, en peignant Hélène Fourment au carrosse (Paris, musée du Louvre) – préparent deux autres toiles. Marie de Raet et Philippe Le Roy (fig. 13 et fig. 14) sont, du point de vue de la composition, peu vraisemblables sans les tableaux du musée. Suivant une méthode typique, Van Dyck a remplacé le garçonnet du Louvre par un lévrier, maintenu l’idée d’une marche (mais en la rognant pour engendrer plus de dynamisme dans sa figure, obligée désormais à un équilibre éphémère) et, faisant se dresser hors de son siège le modèle féminin, lui a placé entre les mains un éventail en plumes d’autruche teintes qui vient prendre la place de la petite fille du Louvre. Mécanisme usuel chez un portraitiste en quête de renouvellement permanent : l’identifier explique des décalages entre pendants, analysés parfois comme la conséquence d’une chronologie par à-coups mais qui ne sont, en fait, que le fruit de cette combinatoire[51].
56essai_p55Une première production, dans le goût du Portrait d’un homme et de son fils (INV. 1244, cat. 5), avait pu mettre en scène, dès la fin des années 1610, les relations entre un parent et son enfant. L’impression d’ensemble n’évitait cependant pas une forme de déjà-vu. Il y avait peut-être trop d’une certaine Venise dans de telles images, lesquelles pourraient être décrites comme des pastiches à la Tintoret (Domenico, le fils). Ce sont plutôt ces mères génoises avec leurs enfants dans leurs palais, qui ont fait entrevoir à Van Dyck des possibilités nouvelles dans l’illustration de rapports humains civilisés. Les deux toiles du musée (INV. 1242 et 1243, cat. 10), que posséda Everhard Jabach jusqu’à leur vente en 1671 à Louis XIV, relèvent de cette maturité retour d’Italie.
57essai_p56Au cours de ses années à Anvers (qui incluent certainement des visites à Bruxelles[52]), Van Dyck s’absente quelques mois pour se rendre dans les Pays-Bas du Nord, les Provinces-Unies. La durée de son séjour est matière à spéculation, mais il est sûr qu’il est présent à La Haye, à la cour du stadhouder, durant l’hiver 1631-1632. Quoique la cour de la maison d’Orange abrite alors Frédéric V du Palatinat, margrave protestant ayant dû fuir devant les Impériaux après la bataille de la Montagne blanche (1620), Van Dyck a concentré son activité au service de Frédéric Henri d’Orange-Nassau[53]. Le musée possède, de cette brève période de création haguenaise, un voluptueux Renaud et Armide (INV. 1235, cat. 12).
58essai_p57Les Amours de Renaud et Armide, un format moyen, nous place face à une veine nouvelle chez Van Dyck : idyllique, rêveuse, on aimerait dire anacréontique. Le mélange d’érotisme délicat et d’atmosphère vénitienne à laquelle concourt l’essaim joueur des putti convient à un registre inédit jusqu’alors pour le Flamand : l’illustration de la littérature moderne (La Jérusalem délivrée du Tasse est de 1580). On n’a pas, à notre connaissance, fait remarquer qu’Armide – accroupie et dans une attitude qui fleure la sybille vaticane retravaillée – est physiquement proche de la Vénus, dans Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée (INV. 1234, cat. 16) du musée. Les formats si différents et les thèmes distincts ne doivent pas tromper. Cette Vénus est bien la sœur d’Armide : il suffit d’imaginer cette dernière debout, et subissant un agrandissement ad hoc. Même visage menu, même chevelure blonde (les coiffures, d’un tableau à l’autre, sont quasi identiques !), même carnation ; le manteau-cape, improbable, retenu par un lien doré où brille une pierre en cabochon, ne serait-il pas aussi un réemploi ? Il n’est jusqu’au côté vaguement androgyne qui ne soit perceptible dans l’œuvre hollandaise.
59essai_p58Dans les salles du Louvre, Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée (cat. 16) et Les Amours de Renaud et Armide (cat. 12) ne sont pas éloignés. La similitude stylistique invitant au rapprochement chronologique, nous proposons de voir dans le grand format un tableau contemporain de l’illustration du Tasse, et même d’envisager prudemment à La Haye sa réalisation. Cette hypothèse place le cat. 16 en 1631-1632.
60essai_p59Naturellement, d’autres toiles, celles-ci anversoises, partagent certaines caractéristiques avec les créations assignables au séjour à La Haye – en particulier le goût pour les frondaisons ou une gamme colorée privilégiant les contrastes. Saint Sébastien secouru par les anges (INV. 1233, cat. 15), à dater vers 1630-1632, est dans ce cas. C’est, peut-être, la peinture religieuse de Van Dyck la plus anti-rubénienne que possède le Louvre. Méconnue de différents spécialistes, y compris un observateur aussi sensible que Charles Eastlake, l’œuvre constitue l’un des plus remarquables traitements par notre artiste de ce sujet de dévotion. Saint Sébastien est ici vu sans l’étrangeté qui caractérise le tableau du legs La Caze (M.I. 918, cat. 3). Le peintre opère désormais par soustraction (très peu de personnages ou d’accessoires), plutôt que par accumulation. À un éclairage uniforme, il substitue ici un usage modulé, scénique, de la lumière. De manière générale, le problème de composition que pose un corps (mort ou souffrant, abandonné ou frémissant) entouré de pleurants, assistants ou orants est un leitmotiv chez le peintre. Que Van Dyck ne donne jamais l’impression de se répéter dans ses solutions à ce problème est l’une des raisons pour lesquelles il compte parmi les meilleurs peintres d’histoire du xviie siècle.
Entre Angleterre et terres habsbourgeoises
Titien en Angleterre ?
61essai_p60Van Dyck arriva en 1632 à la cour de Charles Ier d’Angleterre. D’une façon caractéristique du fonctionnement croisé des cours, Gerrit Van Honthorst – qui s’imposa à La Haye tout au long des années 1630, là où l’art vandyckien ne fit pas souche – y avait travaillé plusieurs mois en 1628. L’acquisition la plus admirable de toute l’histoire des collections royales anglaises au xviie siècle venait de se terminer : les possessions des Gonzague avaient, pour une grande partie, basculé dans le giron Stuart entre 1629 et 1632[54]. Par ce coup de maître, Charles renforçait son prestige ; sa cour acquit un statut comparable à celui de Mantoue, laquelle avait été la cour la plus raffinée, la plus sophistiquée d’Italie du Nord sous le règne des Gonzague, en particulier sous Vincent Ier, le vassal de l’empereur Rodolphe II de Habsbourg.
62essai_p61Il n’est pas anodin que, à la suite des dommages subis par les œuvres lors du transport depuis l’Italie vers Londres, on ait demandé à Van Dyck (alors à Bruxelles) de peindre un Vitellius pour remplacer une toile de même sujet par Titien, et de reprendre le Galba de la même série[55]. Van Dyck semble avoir été perçu, par les Anglais, comme un émule de la grande tradition italienne, un génie à même de s’y substituer le cas échéant.
63essai_p62Ce point de vue, plus qu’une simple analogie, joue jusque dans la définition de la fonction du chef-d’œuvre de l’artiste, le Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre (INV. 1236, cat. 18). Là où Titien avait figuré Charles Quint victorieux à la bataille de Mühlberg (Madrid, musée du Prado), Van Dyck montre son maître Stuart en roi de paix. Le tableau du Vénitien avait été vu et admiré par Charles à Madrid, en 1623 ; mieux, Buckingham en avait fait exécuter une copie pour sa demeure de York House – chose à peine croyable, le portrait équestre de lui-même qu’il commanda peu après à Rubens le fut pour faire pendant à cette copie du portrait de l’empereur Habsbourg et roi d’Espagne[56]. La destruction de cette grande toile rubénienne (en 1949) a peut-être fait perdre de vue que le Portrait de Charles Ier est, entre autres choses, un tableau voulant trancher par rapport à l’idiome triomphateur et allégorique « à la Rubens ». En d’autres termes, un tableau anti-rubénien, non seulement par principe, mais en opposition précise et concrète à une création de son ancien maître pour le favori royal. Une création remontant aux années 1620 et dont toute la cour caroline aurait parlé. L’allusion au Charles Quint de Titien dans le portrait du roi au musée est d’autant plus plausible, si l’on se souvient que Van Dyck avait peint, à l’automne 1634, le cardinal-infant Ferdinand de Habsbourg portant… la rapière tenue par Charles Quint le jour de sa victoire à Mühlberg[57] (Madrid, musée du Prado).
64essai_p63À l’image d’un empereur catholique belliqueux, vainqueur de la ligue de Smalkalde, cherchant à imposer à l’Europe une foi et une allégeance, se substitue, avec la toile du musée, celle d’un souverain protestant pacifique, descendu de cheval. Un prince en son royaume, à l’acmé de son pouvoir[58] et ne faisant plus que chasser – symbole de civilisation s’il en est pour la culture des cours. Dans le « roi à la ciasse[59] », l’absence de toute arme, fût-elle de chasse, objet habituel d’interrogation des spécialistes, fait alors sens. Sur le long cours, le musée possède, avec le Portrait de Charles Ier, la réponse Stuart au Charles Quint victorieux à la bataille de Mühlberg peint par Titien.
Flamand catholique à la cour caroline
65essai_p64Van Dyck agit-il comme agent pour le compte du roi Jacques Ier d’Angleterre, dès son arrivée à Rome au printemps 1622 ? La nature de sa mission reste matière à spéculation, mais ses liens avec les prêtres sont avérés (George Gage et Tobie Matthew) – ceux avec les Jésuites sur place n’étant pas à exclure[60]. Cette familiarité avec le personnel de l’Église romaine n’est pas sans rappeler le fait que trois de ses sœurs (Isabelle, Suzanne et Cornélie) sont béguines à Anvers. Toute sa vie, le peintre restera en relation avec ce monde du béguinage, confiant ainsi l’éducation de sa fille naturelle Maria Teresa à Suzanne[61]. En Angleterre, Van Dyck va travailler au service d’un roi qui insiste sur le fait d’être oint, et d’une reine catholique.
66essai_p65Si les liens entre notre artiste et l’Angleterre remontent à son premier séjour dans le pays (entre octobre 1620 et février 1621[62]) et semblent donc avoir été renouvelés jusqu’en Italie – selon un réseau international d’agents –, il faut également rappeler que les relations entre Charles Ier Stuart et la cour d’Espagne remontaient, de même, à plusieurs années. L’histoire de la mode en offre une illustration.
67essai_p66La confrontation entre les modes anglaise et espagnole prit un tour célèbre lors de l’arrivée impromptue de Charles, encore prince de Galles, et de Buckingham à Madrid, en mars 1623[63]. Le prince et Buckingham restèrent six mois, leur séjour donnant lieu à de nombreuses fêtes. Durant celles-ci, la famille royale espagnole est vêtue, dans son ensemble, de couleurs unies et peu nombreuses : brun, noir, pourpre, argent ou violet. Le roi Philippe se distingue par ses bijoux. Bien que la sobriété espagnole puisse être nuancée (la somptuosité des tissus, comme certains détails, tels les plumes ou les sequins brodés, compensant le faible nombre de couleurs retenues), la maison d’Espagne tâche visiblement d’apparaître sévère. La visée est naturellement politique et de circonstance (les finances royales espagnoles sont désastreuses), mais c’est la mode mise en place au long du règne de Philippe II, tout en retenue, qui donne encore le ton (fig. 15). Ce monarque est mort en 1598. Par contraste, le goût anglais est extravagant. William Larkin en est peut-être le meilleur représentant (fig. 16).
68essai_p67Ce contraste entre l’étoile noire d’Espagne et l’étoile brillante d’Angleterre forme la texture même de l’œuvre peint de Van Dyck durant les années allant grosso modo d’avril 1632 à sa disparition. Et ce, dans un aller-retour fondamental avec le continent que l’insistance sur la « période anglaise » de l’artiste dérobe à la vue. Cet aller-retour est connu, mais perçu comme anecdotique, à la façon du déplacement (à situer vers octobre 1633) de Van Dyck à Bruxelles afin d’apporter à Isabelle Claire Eugénie un portrait du roi d’Angleterre[64]. Il convient pourtant de comprendre le travail de l’artiste à la lumière de cette divergence à laquelle son œuvre ne saurait échapper[65].
69essai_p68Van Dyck développe-t-il, dans ces conditions, deux manières ? L’une serait le style « cavalier », adapté à l’élégance néo-chevaleresque des Stuarts. L’autre descendrait du portrait habsbourgeois. Il suffit de se rappeler le Portrait d’Isabelle Claire Eugénie, archiduchesse des Pays-Bas, en habit du tiers ordre des Clarisses (INV. 1239, cat. 11) pour percevoir de quelle austérité il est ici question. Cette logique souffre quelques exceptions. L’une d’elles se trouve au Louvre.
70essai_p69C’est, en effet, à un paradoxe que nous expose le Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (INV. 1240, cat. 17), peint à Bruxelles en 1634-1635. Le tableau a de quoi saisir si l’on songe qu’il est le fait d’un portraitiste qui vient de livrer, suivant un rythme forcené, une éblouissante série d’effigies des souverains anglais. On pense, en particulier, au double portrait de Charles et Henriette Marie qui sonna le glas pour Daniel Mytens (voir ainsi fig. 24-2), ou bien à la Greate Peece, deux chefs-d’œuvre de 1632[66]. Le Moncade du Louvre est une reprise (sans doute grâce à des dessins qu’avait gardés avec lui Van Dyck), si l’on s’en tient à la composition, du portrait équestre de Charles conservé dans les collections royales britanniques (fig. 17-3)[67]. Toujours sensible aux enjeux hiérarchiques, Van Dyck a substitué à l’arc grandiose et impérial, sous lequel passait le souverain anglais, les seules terres des Pays-Bas du Sud. Par-delà les évidents ajustements qui s’imposaient à l’occasion du passage d’un modèle royal anglais à un ancien vice-roi d’Aragon, il est saisissant de voir Van Dyck user, chez les Habsbourg, d’une formule qui avait fait son succès chez les Stuarts.
71essai_p70Surtout, Van Dyck traite un grand d’Espagne comme si le théâtre d’opérations de ce dernier était la cour caroline. Comme si la grâce éthérée, l’élégance diaphane et le côté elfique pouvaient servir au mieux le marquis d’Aytona. Van Dyck a certes peint le marquis dans un autre portrait avec réussite (fig. 17-6), mais c’est une composition à mi-corps, sobre et sans effet trop marqué[68]. Dans le grand portrait équestre du Louvre, le peintre tente de marier le grandiose habsbourgeois avec la grâce romanesque des Stuarts[69]. Discordance ? Le style « cavalier » l’a bien emporté chez Van Dyck sur l’ascendance habsbourgeoise.
72essai_p71La collection des Van Dyck du Louvre permet de voir à l’œuvre une autre superposition dans la production des années 1630, à la fois politique et esthétique. Peindre François de Moncade un peu comme le roi Stuart était un pari osé. Peindre les princes palatins en exil, en tant qu’ils plaident leur rétablissement dans leurs terres et leurs droits d’électeurs du Saint Empire romain germanique, et cela depuis Londres, était plus ardu. Le Portrait des princes palatins Charles Louis Ier et Robert (INV. 1238, cat. 19) peut, dans cette optique, être défini comme Les Ambassadeurs de Holbein (Londres, The National Gallery) : une affaire géopolitique.
73essai_p72L’image livrée par Van Dyck au printemps 1637, comme souvent dans la culture de cour, repose sur des liens de parenté qui l’éclairent sans l’épuiser : Charles Ier était l’oncle (du côté maternel) des deux princes allemands. Le roi d’Angleterre, pendant des années, a joué de ce lien en affirmant qu’il aiderait les princes ses neveux à recouvrer leurs terres et la dignité d’électeur du Saint Empire, après la déroute de la Montagne blanche (1620). Il est logique, dans ces conditions, que Van Dyck ait eu à portraiturer les neveux de son maître. Quel que soit le degré d’intervention des princes palatins dans la définition de leur portrait par le peintre flamand, l’image élaborée par celui-ci sert donc (aussi ? d’abord ?) Charles : elle rappelle de facto l’hospitalité et la bienveillance du souverain envers les jeunes princes protestants. Leurs revendications sont émises depuis Londres, capitale d’un roi qui se verrait faire jeu égal avec Ferdinand II de Habsbourg ou son successeur, Ferdinand III[70].
74essai_p73Cet arrière-plan à l’esprit, on peut entrer dans le détail de ce que les princes rêvaient d’obtenir avec cette image, grosso modo une réclame, à l’encontre de l’empire, de leurs revendications. Les armures des jeunes gens font écho à celles portées par les empereurs Habsbourg – une imagerie véhiculée par la gravure à travers l’Europe entière –, mais aussi à l’armure que porte Charles sur des effigies à peu de chose près contemporaines de la toile du musée[71] (fig. 17). Cette dernière image royale présente, d’ailleurs, une tonalité impériale.
75essai_p74Le Portrait des princes palatins superpose donc les dimensions dynastiques : palatine et Stuart, mais aussi habsbourgeoise – tout en évoquant la cour de La Haye et la maison d’Orange qui offrit aux parents exilés des princes un refuge. Le tableau de Van Dyck illustre ainsi la complexité des conflits religieux dans l’Europe de la guerre de Trente Ans (1618-1648). Même, il doit être saisi dans l’essaim des commentaires, positifs ou négatifs, calculateurs toujours, qui entourèrent des années durant l’affaire palatine dans les diverses cours d’Europe. Une sorte de « question d’Orient » du xviie siècle. Puisque la possession du Palatinat et la dignité électorale qui l’accompagne étaient au cœur de l’équilibre européen, les initiatives des uns étaient systématiquement bloquées par les autres : la correspondance des ambassadeurs vénitiens rend compte de ces savantes obstructions. La Sérénissime se gardait bien, malgré ses protestations d’amitié envers Charles Louis, d’entreprendre quoi que ce soit[72].
Le portrait de Charles Ier d’Angleterre
76essai_p75Sensibilisé à ces croisements, à cette pollinisation tous azimuts, le visiteur, dans les salles du musée, aborde le « Roi à la chasse[73] » (cat. 18). L’œuvre est traditionnellement localisée en France, au début du xviiie siècle, dans la collection d’une aristocrate : Jeanne-Baptiste d’Albert de Luynes, devenue par mariage comtesse de Verrue. Le tableau se trouvait en son hôtel parisien, quartier Saint-Sulpice, rue du Cherche-Midi, jusqu’à sa disparition. Il est piquant de noter que l’un des célèbres modèles de Van Dyck dans les années 1630 était lui-même de la famille des comtes de Verrue : l’abbé Cesare Alessandro Scaglia, importante figure de la diplomatie du premier xviie siècle européen. Cette intersection dans l’arbre généalogique de l’une des illustres familles du Piémont ne prouve cependant pas grand-chose, si ce n’est que les chemins qui traversent le monde aulique se coupent régulièrement[74].
77essai_p76La provenance du « Roi à la chasse » est restée, avant l’épisode Verrue, mystérieuse. Peut-être s’étonnait-on que le portrait d’un roi anglais, qui ne vint qu’une fois sur le continent, se soit retrouvé en France. Nous croyons aujourd’hui pouvoir avancer l’hypothèse suivant laquelle la toile était présente en France dès le tournant des xviie et xviiie siècles, à Saint-Germain-en-Laye. Soit à la cour en exil d’un monarque Stuart, James (Jacques II). Acceptée, cette hypothèse ferait reculer d’une trentaine d’années la présence en France du chef-d’œuvre de Van Dyck.
78essai_p77Elle laisserait aussi plusieurs questions encore ouvertes.
79essai_p78Comment un tel tableau a-t-il pu quitter le giron des Stuarts ? Les historiens de l’art se sont heurtés à ce problème, enflant peut-être l’impossibilité d’une telle cession. Nous pensons que l’état de déréliction de la cour après la mort de Jacques II, comme une veuve impécunieuse, peut expliquer que l’on ait disposé du tableau. Des intermédiaires, actifs en France à la fin du règne de Louis XIV, seraient à identifier. Autre complication, comment admettre que la cour Stuart, en exil à la suite de la Glorieuse Révolution de 1688, ait pu emporter en France la toile sans que les spécialistes aient eu vent de ce mouvement ? Nous croyons que le caractère de roi mal-aimé, presque de roi paria, vraie tunique de Nessus de Jacques II Stuart, pourrait expliquer ce point aveugle dans l’historiographie[75]. L’idée n’a, apparemment, pas été examinée. Pourtant, plusieurs figures autour de Jacques II font le lien avec la période précédente : James Porter, l’un des fils d’Endymion Porter – ce dernier, ami proche de Van Dyck –, devient ainsi vice-chambellan du roi Stuart à Saint-Germain-en-Laye[76]. Enfin, comment convenir que le tableau soit resté en Angleterre sans qu’on le sache – échappant aux ventes du commonwealth, passant par les soubresauts du protectorat et du retour des Stuarts sur le trône – jusqu’en 1688 ? Cela supposerait notamment que Charles II ait hésité à mettre en avant l’image de son père. À tout le moins figure controversée, père encore à même de faire se dresser le spectre de la guerre civile. Ou simplement parce que père vaincu. Les éléments tangibles manquent[77].
80essai_p79Loin de l’image doloriste, passéiste, de la cour jacobite repliée à Saint-Germain au temps de Louis XIV, le Portrait de James Stuart, duc de Lennox (INV. 1246, cat. 20) projette – malgré un format moyen – le raffinement « cavalier » de la cour caroline à son acmé. La toile se présente comme un portrait-cadeau, portrait de mariage, portrait qui se veut gage d’amour pour Mary, lady Villiers (veuve à quatorze ans de lord Herbert). Le mariage de Lennox avec cette fille du duc de Buckingham, le favori du roi, est de 1637[78].
81essai_p80Avec le Portrait de James Stuart, duc de Lennox (cat. 20), Van Dyck livre par conséquent un témoignage de la faveur – qui va jusqu’à être posthume – accordée à Buckingham, d’abord favori du roi Jacques, puis de son fils (ce dernier avait été confié, tout jeune, à la garde de Buckingham). Ce Brummell du xviie siècle ayant disparu en 1628, on perçoit la faveur continuée, la fidélité au personnage de la part de Charles sans lequel un tel mariage avec lady Villiers ne pouvait se penser[79]. Rappelons, à ce sujet, la dépêche d’Anzelo Correr, ambassadeur de Venise près la cour Stuart, à ses maîtres, le doge et le Sénat, le 20 février 1637 :
82essai_p81« Pour ajouter à cela une autre raison de se réjouir, il [le roi Charles] presse la conclusion du mariage entre le duc de Lennox et la fille de feu le duc de Buckingham, mais le duc ne semble pas le désirer grandement, ses affections paraissant le conduire vers la comtesse de Carlisle[80]. »
83essai_p82Le tableau du musée prend ici un tour politique. James Stuart est cousin du roi d’Angleterre et peut prétendre au trône d’Écosse, et voilà que l’on apprend que ce fidèle royaliste dut épouser, sur les instances de Charles Ier, la fille de Buckingham. Loin de la « carte du tendre » : non pas mariage d’amour, mais mariage arrangé. Sans aller trop avant, on comprend dès lors que la toile de Van Dyck met en scène, avec artifice, ce concetto amoureux voulu par le roi, établissant la légende plaisante d’une union souhaitée entre Mary et James Stuart. Van Dyck connaissait bien Buckingham et sa famille, qu’il peignit à plusieurs reprises (jusques et y compris dans le deuil) ; il était le candidat idéal pour que le roi le choisisse – il est probable en effet, dans ce contexte, que le monarque, artisan de l’union entre les jeunes gens, prêta son portraitiste pour l’occasion. Vers 1633, le peintre avait ainsi déjà représenté Mary, la future épouse de Lennox, dans un portrait de groupe (Anvers, Rubenshuis)[81]. De manière inattendue, le Portrait de James Stuart, duc de Lennox fait donc queue de comète au groupe formé par ces effigies « à la Buckingham[82] ».
Conclusion
84essai_p83L’étude de la trajectoire d’un artiste de cour doit faire le départ entre les ressources de sa personnalité, aussi mobile soit-elle, et une mobilité supérieure, celle du monde des cours. En effet, une grande cour d’Ancien Régime est composée d’une multiplicité de cours : chacune évolue autour d’un personnage princier important. Nébuleuses envieuses et à géométrie changeante. Les intersections entre factions, les intérêts partagés (ou non), les liens entre cousins princiers sont nombreux. En France, le cas des derniers Valois ne fait que pousser à l’extrême ce processus de factionnalisation des entourages. En réorganisation passionnée (puisque rien n’est plus important que l’évolution de la place de chacun par rapport aux autres) et incessante, la cour offre le plus délicat problème professionnel qui soit à un artiste de talent. Ceux qui arrêtent de se mouvoir dans ce réseau (ou font les mauvais choix de mobilité) sont, en général, destinés à stagner. C’est le cas de Juste Sustermans, qui débuta si brillamment et finit sans éclat, ou encore de Lorenzo Lippi.
85essai_p84Dans ce lacis, l’appartenance confessionnelle constitue a priori un frein avec lequel les princes doivent composer. Pourtant, le stadhouder Frédéric Henri privilégie le rapprochement avec la France, au détriment d’une possible entente avec l’Angleterre – préférant les catholiques à Charles Ier. Il faut rappeler, ici, que la mère de Frédéric Henri était une princesse française, Louise de Coligny, et que le français était la langue parlée à la cour de La Haye, suivant en cela les us de la cour de Guillaume le Taciturne. Dans le même ordre d’idée, l’appartenance confessionnelle du serviteur ne suit plus nécessairement celle du prince : en France, le protestant Théodore de Mayerne entre au service de la cour et y reste, alors même que son protecteur, Henri IV, s’est converti au catholicisme.
86essai_p85Les cours les plus agiles ne sont pas nécessairement celles que l’on pense. La cour habsbourgeoise de Bruxelles refusait d’employer des artistes protestants, mais elle ne broncha pas à l’idée de faire (re)travailler Van Dyck, qui avait œuvré à La Haye et à Londres. C’est que le monde habsbourgeois, sans cesse menacé (au Nouveau Monde comme en Europe, au Portugal ou aux Pays-Bas), est sans cesse en ajustement. Notre peintre bénéficia de ce phénomène puisque, sorti apparemment de la sphère Habsbourg, il put la réintégrer en 1634[83].
87essai_p86C’est cette culture de l’ajustement, si l’on ose ainsi s’exprimer, qu’il faut garder à l’esprit si l’on tâche de définir le cadre de travail de Van Dyck. Surtout si l’on explore le caractère international de l’art de ce peintre, un Anversois d’abord lié au monde habsbourgeois. Dans cette perspective, la collection du Louvre offre la matière d’un récit cohérent.
International ?
88essai_p87Du milieu de marchands anversois dont il est issu, marchands qui ne sont pas sans évoquer les mercanti facoltosi de la Florence du temps de Raphaël, Antoon Van Dyck a laissé des effigies mémorables. À Paris, le Portrait d’un homme et de son fils, vers 1620 (cat. 5), en est une, comme le sont les grands formats en pendants montrant un Homme avec son fils, une Dame avec sa fille, deux exemples patriciens grosso modo autour de 1630 (cat. 10), et marqués par le goût de la cour habsbourgeoise (de Madrid, via celle de Bruxelles). Cette clientèle, de rang élevé, est ouverte sur le monde. La collection du Louvre, cependant, plonge essentiellement le visiteur dans l’univers où s’épanouit véritablement le Flamand au long de sa carrière : le monde cosmopolite des cours.
89essai_p88Les biographies d’Antoon Van Dyck, surtout celles romancées comme le texte de Jean-Baptiste Descamps des années 1750, décrivent en détail les itinérances du peintre : il a travaillé à Anvers, Londres, Gênes, Palerme, La Haye[84]… On est loin, pour parler comme Renan, d’un artiste purement hyperboréen[85]. À ce caractère international peut s’ajouter l’idée de tolérance : le catholique Van Dyck a portraituré le protestant Abel Brunyer, médecin de Gaston d’Orléans (fig. 18), et a travaillé, à la cour des Orange, pour des princes calvinistes. De plus, le style élégant de Van Dyck portraitiste a contribué à la mise en place d’une image presque neutre de l’artiste. Un peu comme Charles Ier d’Angleterre ouvrit en 1637 au public Hyde Park, jusque-là domaine royal fermé (le lecteur actuel n’a qu’à songer au très privé Gramercy Park, à New York), Van Dyck proposa ses talents à des modèles de nationalités diverses, offrant à l’observateur un extrait de l’intelligentsia du temps. La collection du Louvre, avec sa variété, refléterait assez cet aspect de l’art vandyckien.
90essai_p89Toutefois, rien n’est plus trompeur que cette notion d’un Van Dyck « européen », ouvert aux deux confessions chrétiennes, gentleman-artiste à l’élégance fédératrice des différences. Et ce, pour plusieurs raisons.
91essai_p90En premier lieu, Van Dyck garda toujours des attaches familiales à Anvers, sa ville natale. Ainsi, lorsqu’il s’agit de déterminer le lieu de sa sépulture, l’artiste choisit – dans un premier testament – l’église du béguinage d’Anvers. Il voulait reposer en terres catholique et flamande, là où vécurent ses parents, ses frères et sœurs ; là où le renouveau post-tridentin, qu’avait favorisé la trêve de Douze Ans (1609-1621), était le plus sensible. Ses sœurs Isabelle, Suzanne et Cornélie (celle-ci morte en novembre 1627) étaient justement béguines, sur place. Que Van Dyck ait vraisemblablement obtenu un emplacement dans le chœur de Sainte-Catherine en échange de l’exécution d’une monumentale Déploration (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, fig. 30-1) – à l’exemple de Titien peignant sa Pietà pour Santa Maria Gloriosa dei Frari, à Venise, pour un autel devant lequel se faire enterrer – donne une coloration cisalpine à son geste[86]. L’Italien put jouer le rôle de précédent solennel, mais l’enracinement flamand de Van Dyck brille dans le choix d’un emplacement anversois pour son tombeau. Si le choix de la sépulture, avec le destin anglais du peintre, fut par la suite transformé (Van Dyck fut enterré à Saint-Paul de Londres), l’attachement à sa ville d’Anvers resta : son dernier testament, rédigé quelques jours avant sa mort, cite d’abord les bénéficiaires anversois, au premier rang desquels sa première fille Maria Teresa et ses propres sœurs[87].
92essai_p91En second lieu, la trajectoire de Van Dyck suit le réseau de ses protecteurs princiers. Le peintre emprunta des voies déterminées par des allégeances princières précises, des suzerainetés, des alliances politiques, voire des rebuffades dynastiques[88] : ce n’est pas une Europe ouverte que celle de Van Dyck. C’est une Europe partielle, déterminée, bien sûr socialement (entre patriciens et princes), mais aussi géographiquement. Les allers-retours du peintre entre l’Angleterre et le continent illustrent le phénomène : en 1620-1621, premier contact avec les Stuarts à Londres ; rencontres de personnalités anglaises en Italie durant les années 1620 ; en 1631-1632, présence à La Haye où se trouve Élisabeth Stuart, sœur du roi d’Angleterre ; 1632, départ pour la cour anglaise ; retour dans le monde Habsbourg, cette fois-ci autour de l’archiduc Ferdinand, en 1634 ; 1637, portrait londonien des princes palatins, neveux du roi Charles, et enfants d’Elizabeth Stuart – princes (encombrants) du premier xviie siècle, jouets entre les mains des Hollandais et des Anglais. Bref, on fera mieux désormais de nommer « rayon d’action de ses maîtres » la dimension internationale de l’art de Van Dyck[89].
93essai_p92Dans ces conditions, l’ouverture récente du monde anglais vers le continent – monde anglais alors dans les prémices du futur « grand tour » – a joué un rôle décisif dans la carrière du Flamand. Peintre marqué par l’ambiente habsbourgeois, depuis l’atelier de Rubens indirectement et ensuite à Gênes – cette République, soutien et financeur de la monarchie espagnole –, Van Dyck jouit en effet d’un contexte favorable lorsqu’il est invité en Angleterre. La dynamique qui porta l’élite anglaise vers le continent à la suite du traité de Londres de 1604, et qui devait favoriser, chez cette dernière, le goût pour toute chose venue d’Europe – notamment la sculpture antique[90] – façonna la destinée de Van Dyck. C’est ce mouvement qui explique la sève, l’énergie des actions en Europe continentale d’un Gerbier, d’un Lanier, d’un Porter – tous ces hommes qui purent jouer un rôle dans la venue de l’artiste à la cour du roi anglais ou l’aidèrent sur place. Bref, le Flamand bénéficia de la levée de l’embargo sur toute chose espagnole qui, depuis la destruction de l’Invincible Armada en 1588, avait frappé la culture ibérique en Angleterre.
94essai_p93Lui, l’homme des Pays-Bas du Sud, le peintre des pale palermitaines, le thuriféraire de la Contre-Réforme, put ainsi venir à Londres en 1620-1621. Rappelons, dans le même ordre d’idées, que Charles épousa en 1625 Henriette Marie de France, c’est-à-dire rien de moins que la pupille du pape Urbain VIII. De façon générale, la venue de Van Dyck en Angleterre s’entend dans le contexte d’une ouverture nouvelle du pays à la culture continentale : l’élégance vandyckienne qui fait aujourd’hui corps avec le règne de Charles Ier est contemporaine du livre d’Henry Peacham, The Compleat Gentleman (parution en 1622, rééditions en 1627 et 1634), compendium des façons et des modes en usage à travers l’Europe aristocratique, rédigé dans le but de relever l’éducation de la gentry[91]. Le bouleversement culturel vécu par l’Angleterre jacobéenne, puis caroline, est le fond sur lequel s’enlève le succès de Van Dyck auprès de ses commanditaires insulaires. Cette ouverture constitue la troisième raison pour laquelle Van Dyck n’est pas un artiste banalement « international ».
Style et histoire
95essai_p94La vingtaine de peintures par Van Dyck dans la collection du musée du Louvre permet de composer un récit à la fois historique et artistique homogène. C’est une des heureuses caractéristiques de cet ensemble. On y trouve, rassemblés, le déclin économique d’Anvers (entamé au xvie siècle) transfiguré par sa classe dirigeante, dans ses effigies, en beau crépuscule ; la recherche d’indépendance des grandes aristocrates de la Gênes des années 1620 ; l’Europe habsbourgeoise qui, depuis son pôle des Pays-Bas méridionaux, veut apparaître puissance inentamée ; la question palatine, qui fait toucher à Van Dyck la lutte des princes protestants germaniques avec l’empereur – tout un équilibre confessionnel et politique sans cesse reconfiguré, depuis Luther – et l’impossible immixtion britannique ; le règne dramatique de Charles Ier, moment fondateur dans le long mouvement de restriction de la prérogative royale en Angleterre[92]. Et, partout, Rome.
96essai_p95Du point de vue du style, la collection flamande du Louvre permet un panorama de l’art de Van Dyck. S’y observent les conséquences des rivalités artistiques, les rejets, les fascinations qui marquèrent notre peintre. À Anvers, Van Dyck est capable d’imiter Rubens à s’y méprendre, ayant absorbé son idiome pictural dès avant de devenir lui-même maître. Le Calvaire (cat. 4) doit bien être une illustration de cette fusion. La fin des années 1610 est un moment haletant, comme emporté : cette trépidation se perçoit dans les quelques autres images d’alors que possède le musée, à l’instar d’une Tête d’étude (cat. 1) dans laquelle le jeune artiste, peignant un homme mûr, donne à toucher la lassitude naissante, le fléchissement de l’énergie virile. Comme le style de Van Dyck est, dès alors, torrentueux, capable d’incarnations hétérogènes, les spécialistes hésitent à le qualifier – disons que le musée montre ici son côté rêche.
97essai_p96Plus avant dans la carrière, il y a la Dame génoise du Louvre (cat. 9). Très loin de l’atmosphère riche au point d’en devenir calfeutrée (qui doit beaucoup au disegno florentin) des portraits génois de Rubens, cette toile de Van Dyck renouvelle le dispositif construisant la composition (perspective en contre-plongée, édifice périptère, introduction du plein air). Cette insistance sur les extérieurs dit la distance volontaire avec Rubens. L’évolution de la palette, dans ce portrait, reflète l’émerveillement de Van Dyck devant les tissus, la lumière d’Italie. Le dessin gagne en ample rondeur, en souplesse. Après des années passées à peindre des patriciens anversois, le style de l’oligarchie génoise oblige Van Dyck à se renouveler. À affiner encore sa psychologie. Ces recherches se poursuivront avec les élaborations anglaises. Le Louvre, malheureusement, ne conserve pas de grand portrait féminin anglais du maître – même si le Portrait d’Anne Carr, lady Russell, comtesse de Bedford (INV. 1279, cat. 21) mérite une réévaluation[93].
98essai_p97Un peu isolé par son style, son format comme son thème, Les Amours de Renaud et Armide (cat. 12) transporte le visiteur du musée dans un monde onirique. Le développement de cette veine, Van Dyck le doit à son séjour hollandais. Il faut imaginer Titien devenu mutin. La grande Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée (cat. 16) a dû être peinte à peu de distance des Amours. La seconde période anversoise, en tant qu’elle englobe le séjour à La Haye, offre ces volte-face stylistiques typiques du peintre : un Homme avec son fils, une Dame avec sa fille (cat. 10), déjà évoqués, ne sont séparés sans doute que d’une ou deux années des œuvres de la veine lyrique et galante.
99essai_p98C’est qu’un même mouvement de balancier, mais avec des pôles successifs (dans la manière de Rubens, ou au contraire sec ; onirique, ou d’apparat ; analytique ou synthétique), traverse toute la création vandyckienne. Quand on croit le maître installé, sinon dans la formule, du moins dans une tendance, le voici qui prend l’observateur à contre-pied. Ces ajustements constants agissent ponctuellement (le choc italien) ou correspondent à de grandes phases (les premières années anversoises, à opposer au style anglais). Le « roi à la ciasse », à un niveau inégalé, répond à cette dynamique : c’est un tableau qui fait des portraits équestres de Rubens un art du passé, tout en se haussant sans effort à la hauteur du Charles Quint de Titien de 1548. Avec son style synthétique, le Portrait de Charles Ier (cat. 18) offre la belle inflexion d’une effigie aristocratique protestante répondant, par-dessus tout l’art anversois, à celle de l’empereur catholique.
100essai_p99Dans ces conditions, on aimerait dire que le style de Van Dyck – le style d’un peintre si ductile, si inventif et si conscient des ressources de son talent – traverse son temps en suivant une logique proprement artistique. Pourtant, le talent d’un peintre de cour ne consiste-t-il pas justement à épouser l’histoire ? Bien sûr, certains effets de seuil (quand le style plutôt assimilable à une phase semble déborder sur une autre) existent : quelques œuvres des débuts italiens ont encore l’impétuosité stridente des premières années anversoises et, à Bruxelles en 1634-1635, Van Dyck se met à peindre les grands serviteurs des Habsbourg (tel Moncade) ou même des patriciennes flamandes, comme le roi d’Angleterre ou des ladies. Toutefois, ces moments ne changent pas l’impression qui se dégage de ses œuvres, en particulier celles du Louvre : à chaque étape, les Habsbourg, les Orange puis enfin les Stuarts trouvèrent dans le peintre un serviteur faisant siens leurs desiderata.
101essai_p100De manière typique des règles du monde aulique, la subordination n’empêcha pas, au contraire, le raffinement de Van Dyck. À cet égard, son art est aussi l’héritier de la période précédente, entre Tudors et Stuarts. C’est, en particulier, Nicholas Hilliard qui illustre cette dernière avec son Treatise Concerning the Art of Limning (écrit entre 1598 et 1602-1603). L’aspiration à une forme épurée, aristocratique de l’art de peindre (ici, des miniatures) doit guider l’artiste. La conception de Hilliard est exclusive de toute autre forme de peinture et de dessin, utilitaires, ancillaires par nature selon lui[94] (au profit de l’architecture, du mobilier, des tapisseries…). Cette idée, typique de la galanterie et de l’éclat de la culture de cour, aboutit à la notion de « genteel painting » : éloignée de toute impropriété, polie, de belle manière, la peinture était un art courtois. Ainsi, s’il n’est pas dit que l’art de Van Dyck ait dû plaire à Hilliard, il est tout de même loisible de noter que le style « cavalier », dont le Portrait de Charles Ier est comme l’aboutissement, n’entre pas en contradiction avec cette conception exigeante.
102essai_p101Au Louvre, un palais où Van Dyck eût pu travailler si Richelieu et Louis XIII l’avaient recruté lors de son séjour parisien de l’hiver 1641, le visiteur peut retrouver les œuvres qui viennent d’être évoquées[95]. Le lecteur pourra aussi consulter le catalogue raisonné que nous donnons ici.
« Mon fils et moi dînâmes chez le lord chambellan, il nous montra […] deux Van Dyck de sa collection, l’un d’eux était le propre portrait de l’artiste, en pied, dans sa jeunesse, accoudé ; l’autre était celui d’un eunuque, chantant. Rares morceaux, en effet ! », traduction libre d’après The Diary of John Evelyn, Londres, 1906, vol. 2, p. 467. L’« eunuque chantant » dont parle Evelyn est Hendrik Liberti, virtuose organiste de la cathédrale d’Anvers (Barnes et al., 2004, III. 100). Le portrait de Liberti (l’une de ses versions) est passé en vente après un effacement de près d’un siècle (Christie’s, Londres, 2 décembre 2014) ; s’il était chez Arlington en 1676, c’est parce qu’il avait été vendu, en 1650, au moment de la commonwealth sale, avec les autres possessions de Charles Ier. La provenance des autoportraits de Van Dyck, au Metropolitan Museum of Art à New York (49.7.25) comme au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (548), ne remonte pas au xviie siècle (Barnes et al., 2004, I. 160 et II. 26). En droit, Evelyn peut avoir vu l’un ou l’autre (à moins, bien sûr, de supposer une copie ou une version perdues).
On songe ici, par exemple, aux tapisseries à Houghton Hall, par Francis Poyntz et James Bridges (1672-1678), qui reprennent des portraits de Charles Ier et d’Henriette Marie par Van Dyck (Bird et Clayton, 2018, p. 220).
Griffey, 2015, p. 34, mentionne ces diamants du trousseau de la jeune reine d’Angleterre, en 1625, comme un don de son frère, Louis XIII. Toutefois, c’est pencher un peu trop du côté du fils dans « la guerre de la mère et du fils », soit la rivalité entre Marie de Médicis et le roi de France. Le goût pour les pierres (et les perles) est fondamentalement un héritage médicéen.
Jooris (Georges) Van der Straeten est aussi dit « Jooris Van Ghent », voir Kusche, 1989, p. 391 et suiv. Le peintre est signalé en Espagne entre 1556 et 1571 (www.vondel.humanities.uva.nl/ecartico/persons/24059, consulté le 9 avril 2020).
« […] a female mode of looking », souligne ainsi Griffey, 2015, p. 3.
La présence, dans les collections du Louvre, de la fille d’Henri IV et Marie de Médicis passe essentiellement par le « Sancy », ce diamant que la reine d’Angleterre exilée vendit au cardinal Mazarin en 1657.
L’expression « furia del pennello », appliquée à Pierre Paul Rubens, est due au biographe Giovanni Pietro Bellori qui, dans une célèbre critique du style de l’artiste, s’essaie à décrire ses manquements à la beauté des figures (Bellori, 1672, p. 255). C’est la question de Rubens dessinateur.
Sur la richesse des parents de Van Dyck, voir Howarth, 1990, note 5, p. 709, qui renvoie à l’étude monumentale de Hervey, 1921, p. 176. Le premier chapitre de Barnes et al., 2004 recense plus de cent soixante tableaux autographes. Quand il quitte le milieu anversois pour l’Italie, Van Dyck a une vingtaine d’années. De manière générale, on ignore la proportion de tableaux du peintre qui sont perdus. On pourrait la croire marginale, compte tenu de l’ampleur du corpus existant, mais cela n’est pas sûr (Churchill, 1909, p. 240, évoque ainsi un acte notarié dans lequel des créations siciliennes de Van Dyck sont mentionnées, aujourd’hui inconnues, « […] Un quatro [sic] con testa che badiglia [une tête qui baîlle] di mano dello stesso Vandich, con guarnazione nigra e dorato »).
Avec la variété colorée recouverte par ce terme, à la manière du glaukos des anciens Grecs – adjectif qui désignait « une large gamme de tons bleus, verts ou gris, qui ont en partage une certaine forme de clarté ou de luminosité » (Grand-Clément, 2010, p. 9).
Pour la version de Dresde : Gemäldegalerie Alte Meister, 1196. Le cas d’école, pour cette adaptation protéiforme, est Achille découvert parmi les filles de Lycomède, au musée du Prado (P001661, voir Barnes et al., 2004, I. 80).
De manière frappante, on a pu suggérer que Le Coup de lance était une œuvre de collaboration entre Van Dyck et Rubens (voir le rappel, par Nora De Poorter, des œuvres pouvant être de collaboration, dans Barnes et al., 2004, note 16, p. 19).
Pour reprendre la formule de William Sanderson décrivant le costume féminin chez Van Dyck (Sanderson, 1658, p. 39).
Grove Art Online, https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T009540, consulté le 26 avril 2020.
Voir notre notice sur l’INV. 1248 (cat. 6) pour la question de datation. Pour la Suzanne et les Vieillards de l’Alte Pinakothek, à Munich, nº 595, voir Barnes et al., 2004, II. 1, et Neumeister, 2019.
Le catalogue de la collection de Louis Antoine Crozat, baron de Thiers (publié en 1755), contient également plusieurs Van Dyck. Cressent et lui, en plein siècle de Louis XV, semblent vouloir se défaire de leurs tableaux du maître (Crozat, 1755, par exemple p. 5 ou p. 15). En accord avec cette tendance, la collection du Louvre ne compte qu’un Van Dyck dont l’acquisition puisse être assignée au règne de Louis XV.
Guilding, 2001, p. 4. Voir aussi Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/21667, consulté le 2 avril 2020. Peacham, 1634, p. 105, notons-le, place au même niveau le terme hollandais de liefhebbers (orthographié « leefhebbers ») et le terme italien de virtuosi.
Barnes et al., 2004, p. 2. Voir aussi Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/28081, consulté le 2 mars 2020.
Le roi Jacques, en novembre 1620, fit découper [sic] certains morceaux de tableaux des collections royales, lesquels étaient de nature à déplaire à l’ambassadeur espagnol (Howarth, 1990, note 10, p. 710).
Bellori note que Van Dyck s’est rendu d’abord à Venise, où il copia beaucoup, en particulier « teste e ritratti », assimilant les manières de Titien et de Véronèse (Bellori, 1672, p. 258). Son point d’entrée en Italie semble bien avoir été Gênes (Barnes et al., 2004, p. 145).
À Rome, en particulier, où existent des fondations hospitalières et religieuses nordiques. Pensons à Saint-Julien-des-Flamands, via del Sudario, ou encore à Sainte-Marie-de-l’Âme, au quartier Ponte. Voir Bodart, 1981.
Sur le rôle des Génois dans le financement de l’Empire espagnol au Nouveau Monde, on pourra voir Kamen, 2003, notamment p. 69 et suiv. Le rôle de Gênes comme plaque tournante des réseaux commerciaux mondiaux est ancien : Barnabé de Modène (Barnaba da Modena, attesté en 1361-1383), actif à Gênes dans les années 1360, met au cou de Jésus enfant des colliers de corail, précieux matériau importé des mers du Sud.
S’il faut en croire Charles de Brosses qui rapporte, dans son style profus, avoir vu un Saint Ignace de Rubens à Saint-Ambroise et un autre (sans précision), du même peintre dans la chapelle de la Vierge aux Zoccolanti (Brosses, 1858, p. 63-64). Lorsque cet auteur parle des Zoccolanti, « espèce de récollets », il s’agit de la basilique Santissima Annunziata del Vastato au débouché de l’actuelle via delle Fontane.
Barnes et al., 2004, II. 42. L’identité des enfants est inconnue, leur patronyme une hypothèse de commodité due à l’histoire de la toile.
Barnes et al., 2004, p. 148 affirme : « His Genoese portrait types are encyclopedic […] » (« Ses types de portrait génois sont encyclopédiques […] », traduction libre) – supposant une mise de côté de la question sociale (Van Dyck, contrairement à Murillo, n’a pas peint de mendiants, même pittoresques). Pourtant, le sujet en tant que tel – la représentation de la fleur de l’oligarchie génoise des années 1620 – implique un resserrement de focale qui interdit tout encyclopédisme. Et si l’on parle, d’abord, des formats ou des compositions, loin de décrire une révolution, ils embrassent un arc restreint.
Jaffé, 1989, nº 57, p. 158, qui le situe en 1606. Voir aussi Huemer, 1977, nº 42, p. 171-172. L’identification du modèle est incertaine.
National Gallery of Art, nº 1961.9.60 ; la toile est coupée, ce qui renforce l’impression de resserrement.
Alsteens et Eaker, 2016, p. 11-14, illustre le point de vue selon lequel Van Dyck, en peignant des portraits aristocratiques génois, s’inscrit dans la lignée de son maître. S’il est vrai que Van Dyck eut à satisfaire des commandes de portraits à Gênes au même titre que son illustre prédécesseur, il faut saisir que son problème professionnel consista précisément à se distinguer de ce qu’avait produit Rubens sur place, vingt ans plus tôt.
Le réseau professionnel de Van Dyck se développe : il peint le portrait de Georg Petel (Munich, Alte Pinakothek, 406, Barnes et al., 2004, III. 117) et ce qui est, peut-être, celui du sculpteur Francesco Fanelli (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts, 3928, Barnes et al., 2004, III. 187) – une effigie très vivante, vers 1630-1631, sur laquelle nous reviendrons.
Wood, 1990, p. 681, par exemple, insiste sur le fait que bon nombre des tableaux que possède Van Dyck à Anvers, après son retour en 1627, furent achetés en Italie.
Texte conservé au British Museum, de la main de Van Dyck (1957,1214.207.110), sur le feuillet du carnet italien portant le portrait dessiné de l’ancienne dame de compagnie d’Isabelle de Valois.
La possibilité que Van Dyck ait peint uit de geest, c’est-à-dire imaginé ses études de têtes, existe en droit, mais on retiendra, surtout, que notre peintre a pu s’inspirer de l’« apostolado » Lerma (ou série des têtes d’apôtres ayant appartenu au duc de Lerme), par Rubens ; voir par exemple Barnes et al., 2004, I. 51 et I. 54. Des figures peintes par le jeune Van Dyck peuvent aussi dériver de Frans Floris ; voir Barnes et al., 2004, I. 59.
Analogie artistique et fonctionnelle, mais la différence de naissance empêche d’aller plus avant. Sofonisba Anguissola appartenait à une famille noble de Lombardie, Van Dyck était fils d’un marchand ; Sofonisba fit partie de la maison de la reine d’Espagne, Isabelle de Valois, après qu’elle fut invitée à la cour d’Espagne, en 1559, en tant que dame de compagnie, statut plus élevé que celui de « Principalle Paynter in Ordinary to their Majesties » dont jouit le Flamand à compter de 1632 (Carpenter, 1844, p. 29) ; Sofonisba épousa en 1571 un gentilhomme palermitain, Fabrizio Moncada (Farina, 1995), une alliance entre deux nobles, à ce titre sans comparaison avec le mariage (même voulu par Charles Ier) de Van Dyck avec l’Écossaise Mary Ruthven.
Biffi, 1989. L’ouvrage de Giambattista Biffi (1736-1807), consacré aux artistes crémonais, est très documenté.
Barnes et al., 2004, III. 5, à propos d’une grisaille montrant L’Adoration des bergers.
Le concile de Trente (une ville aujourd’hui dans le Trentin-Haut-Adige) se tint entre 1545 et 1563. Il formule les réponses de l’Église face aux critiques des protestants. Parmi les points soulignés par le concile, l’importance du culte de la Vierge et des saints est affirmée : leur intercession permet aux âmes d’être sauvées.
À l’exception de la Vierge et l’Enfant adorés par l’abbé Scaglia (Londres, The National Gallery) : la Madone y fixe le spectateur – mais c’est, en fait, un portrait. Voir Barnes et al., 2004, III. 17.
Église Saint-Michel, à San Michele di Pagana, Rapallo. Voir Barnes et al., 2004, II. 12.
Barnes et al., 2004, p. 240, souligne la facilité à se déplacer, via le canal de Willebroek, entre Anvers et Bruxelles. Il s’agit de l’un des plus anciens canaux d’Europe.
Les raisons pour lesquelles Van Dyck s’est consacré au service de la maison d’Orange, à l’exclusion de celui de Frédéric V du Palatinat et de sa famille sont : d’ordre financier (les exilés pouvaient-ils s’offrir les services du Flamand ?) ; d’ordre compétitif (c’est Gerrit Van Honthorst que les exilés emploient, ce serait donc aussi une affaire d’écurie) ; peuvent faire jouer la familiarité avec l’empire (Amalia Van Solms, épouse de Frédéric Henri d’Orange-Nassau, connaissait bien les réseaux impériaux, alors que le Palatin était au ban de l’empire, déchu de ses privilèges et droits) ; excèdent l’antagonisme confessionnel traditionnel entre catholiques et protestants.
Whitaker, 2007, p. 19 et suiv. Il s’agit, environ, de quatre-vingt-dix tableaux et de deux cents sculptures (p. 22).
Barnes et al., 2004, III. 83, note que Ferdinand avait cette arme le jour de son entrée à Bruxelles, le 4 novembre 1634. Lisa Lipinski (dans Hartup et Pérez d’Ors, 2012, p. 58) précise que, sur le Van Dyck, au Prado, Ferdinand porte bien l’espadón de Charles Quint. Giovanni Pietro Bellori, dans sa vita de 1672, a proposé un tel rapprochement avec le portrait équestre de Charles Quint de Titien (mais il le fait pour l’un des portraits équestres, par Van Dyck, du roi) : l’analogie était naturelle pour un homme du xviie siècle (Bellori, 1672, p. 265).
Francis Haskell, parlant du triple portrait de Charles (collections royales anglaises) qui fut envoyé à Bernin : « En 1635 […] Charles, dont le pouvoir était alors à son zénith… » (Haskell, 1995, p. 522). Le tableau du Louvre doit dater de l’année suivante environ.
C’est ainsi que l’on nomme (en paraphrasant une ancienne liste d’arriérés présentée par le peintre flamand à son royal protecteur) le Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre (INV. 1236, cat. 18). Voir Carpenter, 1845, p. 66-67.
Rangoni, 2018 présente une révision de la chronologie des débuts du séjour en Italie de Van Dyck. Quoique annonçant que le peintre fut sans doute associé aux tractations (impliquant deux couronnes et la papauté) autour du possible mariage entre Charles, prince de Galles, et l’infante Marie-Anne d’Autriche (María Ana de Austria), l’article finit par concéder que l’on ignore tout de la nature exacte de la mission que se serait vu confier Van Dyck à Rome, et même à quel titre, pour quels talents, il aurait pu agir comme agent diplomatique du roi Jacques. Il est peut-être plus simple de concevoir le rôle de Van Dyck comme celui d’un drogman, d’un facilitateur dans la mesure où il parlait italien – un peu à la manière de Constantin Huygens, le secrétaire du stadhouder Frédéric Henri qui relate, dans son journal de voyage, qu’il était le seul de son groupe venu du Nord à parler italien. Les liens de Van Dyck avec les Jésuites sont établis depuis au moins la réalisation du décor de leur église à Anvers, sous la direction de Rubens. En mai 1628, le peintre rejoint la « Sodaliteit der Bejaerde Jongmans » à Anvers – une confraternité de célibataires sous l’égide de la Compagnie de Jésus. Il livre deux tableaux pour l’oratoire de cette confraternité (Barnes et al., 2004, III. 49 et 50), parmi ses belles réussites de la seconde période anversoise.
Henry Ettinghausen dans Colomer et Descalzo, 2014, vol. I, p. 419-445, en particulier p. 425 et suiv. Henry, le frère aîné de Charles, avait déjà projeté de faire un « tour » en Espagne en 1613 (Chaney et Wilks, 2014, p. 21).
De façon large, des intersections entre cour d’Espagne et cour d’Angleterre s’observent fréquemment : Endymion Porter, par exemple, séjourna en Espagne à l’occasion de diverses ambassades, en particulier lors du voyage royal impromptu de 1623 au cours duquel son rôle de drogman lui attira les bonnes grâces de Charles ; voir Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/22562, consulté le 26 mars 2020. L’attitude confessionnelle souple de Porter atteste ses talents de diplomate.
Respectivement République tchèque, musée de Kroměříž (Barnes et al., 2004, III. 46), et collections royales anglaises (RCIN 405353, Barnes et al., 2004, III. 45).
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 499 ; voir Barnes et al., 2004, III. 67.
La discordance est encore plus nette dans le Portrait de dame à Vienne (Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 500) qui, là où devrait se trouver, par exemple, la comtesse d’Oxford, présente sur fond de roc, de drapé d’un beau vert et d’échappée vers le ciel… une replète Anversoise à l’air las.
Il existe, en mains privées, une effigie en buste du roi portant la même armure. Voir Barnes et al., 2004, IV. 55 et 56.
Voir le Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 24, 1636-1639 (https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol24, consulté le 28 mars 2020). La question palatine y fait figure de « question d’Orient » du xviie siècle.
Malgré quelques disputes quant au point de savoir si ce roi, enchâssé dans l’une des compositions les plus modernes de tout le xviie siècle, est bien un roi chasseur – il faut redire qu’il l’est. Voir la notice du présent catalogue.
Sauf erreur, celui à pouvoir porter le titre de comte de Verrue (« conte di Verrua ») est le frère de notre abbé, Augusto Manfredo Scaglia, mort en 1637 ; voir Cigna-Santi, 1786, CLXX, p. 129. Sur Scaglia, voir par exemple Osborne, 2007.
Ainsi, lorsque Max Rooses évoque la fin de Jacques II en France, c’est de manière cursive et sous le signe de l’exil comme de l’échec, plutôt qu’avec l’idée que ce roi ait pu, lors de son long séjour français, rassembler une cour digne d’intérêt (Rooses, 1900, p. 94).
Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/22562, consulté le 30 mars 2020.
Sur ces différents points, voir notre notice dans le présent catalogue. La coloration flamande – nettement vandyckienne – de l’art d’un Nicolas de Largillière, que l’on fait remonter à sa formation à Anvers, puis à son séjour à Londres, dut être renforcée par les commandes qu’il exécuta pour la cour de Jacques II à Saint-Germain-en-Laye (Portrait des enfants de Jacques II, une version à Florence, galerie des Offices, 1695).
Foucart, 2009, p. 132, qualifie (indirectement) le modèle d’« amoureux ».
George Brummel, dit « Beau Brumell » (1778-1840). Il semble que plusieurs des événements des années 1620 puissent s’expliquer par référence à Buckingham : la chute de Francis Bacon (1621) s’explique ainsi par la volonté du roi de protéger son favori Buckingham dans une affaire de monopoles (Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/francis-bacon/#Bio, consulté le 2 mai 2020). Dans un autre domaine, Peacham, 1634, p. 108, nous apprend que Charles, ayant reçu du roi d’Espagne en cadeau deux statues dites de Caïn et Abel, les offrit à Buckingham. Un cadeau extraordinaire, presque une impropriété étant donné la provenance (cadeau de monarque à monarque). Elles vinrent orner le jardin d’York House.
« To add another cause of rejoicing to that, he urges on the conclusion of the marriage between the Duke of Lennox and the daughter of the late Duke of Buckingham, but the duke does not seem to desire it greatly, as it seems that his affections rather lead him towards the widowed Countess of Carlisle », Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 24, 1636-1639, www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol24/pp135-154, consulté le 31 mars 2020 (traduction libre).
Barnes et al., 2004, IV. 32, 33 et 34, effigies des membres de la famille du duc de Buckingham qui, elles-mêmes, s’agrègent au portrait équestre livré plus tôt par Rubens (brûlé en 1949, esquisse à Fort Worth, Kimbell Art Museum, AP 1976.08), ou à celui par Gerrit Van Honthorst, pour former une surprenante galerie (voir, dans les collections royales anglaises, le Portrait du duc de Buckingham et de sa famille, RCIN 406553).
Rien ne présageait à cette date le retour de Van Dyck à Londres en 1635.
La vita de Van Dyck par Bellori se clôt sur un recours, étonnant chez un biographe conscient des échanges européens, à la théorie des climats. Van Dyck était « candido et biondo, qualità naturali del suo clima naturali » (Bellori, 1672, p. 269). Bellori ne veut pas d’un art vandyckien s’alimentant à des sources également marquantes, donc hybride.
Van Dyck rédigea son testament en mars 1628. Voir Moran, 2013, p. 219-256, p. 233 et note 44. L’église Sainte-Catherine d’Anvers fut détruite à la fin du xviiie siècle, durant l’occupation par les troupes françaises de la ville.
Que se serait-il passé si les Bourbons avaient recruté Van Dyck en 1640-1641 ?
La notion d’un Van Dyck « indépendant » pendant sa période italienne, défendue par Barnes et al., 2004, p. 145 en particulier, ne va pas de soi. Que Van Dyck ait pu se déplacer, ne se soit pas lié sur place à une cour, prouve certes sa soif de découvertes – mais Gênes resta son port d’attache, et sa dépendance vis-à-vis de la brillante oligarchie génoise est réelle. Dans le contexte du xviie siècle, celui d’une Italie largement sous la domination espagnole, parler de l’indépendance d’un peintre de culture habsbourgeoise qui y circule est une commodité de langage.
La collection d’antiques de Rubens est acquise par le duc de Buckingham en 1626, y compris le buste du Pseudo-Sénèque (Vickers, 1977, p. 644).
Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/21667, consulté le 2 avril 2020.
Sur les dernières années du règne de Charles Ier (la confusion absolue des temps, la chute finale), on peut consulter Herbert, 1839.
Le visiteur ne peut donc pas, au Louvre, se faire une idée de l’univers développé, pour ses commanditaires anglaises, dans une veine rêveuse et poétique, voire arcadienne.
Hilliard, 1912 (le manuscrit de Hilliard est conservé à Oxford, à la Bodleian Library). Voir, récemment, Korkow, 2013, p. 30.
Van Dyck, à la toute fin de sa vie, tenta d’obtenir la commande d’un grand ensemble décoratif, s’adressant d’abord à Charles Ier, puis à la France de Louis XIII, sans succès. L’épisode, frappant chez un tel artiste, a toujours suscité l’attention des historiens de l’art (par exemple, Rooses, 1900, p. 16).
II. Périodes d’acquisitions des tableaux de Van Dyck
1acquisitions_p0Les tableaux de Van Dyck aujourd’hui conservés au musée du Louvre[1] furent, en majorité, acquis durant l’Ancien Régime. Le goût, tout autant que la disponibilité des œuvres, a concentré les principales acquisitions sous le règne de Louis XIV. Le xviiie siècle voit l’entrée dans les collections royales du Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre (cat. 18) : cette acquisition, la plus importante jamais faite en France, par l’État, d’un Van Dyck, remplirait, à elle seule, le siècle – ce serait pourtant négliger les saisies de la Révolution et du Directoire. Les dons font ensuite leur apparition (la fortune des attributions des œuvres a parfois été variable), avec les noms du Dr Louis La Caze, de Charles Sauvageot, ou, juste avant la Grande Guerre, du baron Basile de Schlichting – mais aussi du peintre François Flameng. Au xxe siècle, un autre grand Van Dyck – Portrait d’une dame génoise (cat. 9) – a été offert au musée : il s’agit d’un don Rothschild. La générosité d’autres donateurs a permis, depuis, à quelques autres peintures de faire leur entrée au Louvre ; il faut citer les noms de Carlos de Beistegui ou d’Hélène et de Victor Lyon et, plus récemment, de François Schlageter et d’Othon Kaufmann.
2acquisitions_p1Les tableaux sont ici présentés par ordre chronologique d’entrée dans les collections. Le catalogue raisonné, dans les pages qui suivent, commente les œuvres suivant la chronologie de la création, c’est-à-dire de la carrière de Van Dyck. Les œuvres dont le numéro d’inventaire est accompagné d’un astérisque sont celles dont l’attribution au peintre ne semble pas défendable.
Règne de Louis XIV
3acquisitions_p2INV. 1230 (cat. 13) La Vierge à l’Enfant et les trois repentants
INV. 1231 (cat. 14) La Vierge aux donateurs (La Madone Roettiers ?)
INV. 1232* (cat. 22) Déploration sur le corps du Christ mort, ou Le Christ mort pleuré par la Vierge et des anges
INV. 1233 (cat. 15) Saint Sébastien secouru par les anges
INV. 1234 (cat. 16) Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée
INV. 1238 (cat. 19) Portrait des princes palatins Charles Louis Ier (1617-1680) et Robert (1619-1682), dit Portrait des princes palatins
INV. 1239 (cat. 11) Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), archiduchesse des Pays-Bas, en habit du tiers ordre des Clarisses
INV. 1242 et INV. 1243 (cat. 10) Portrait d’un homme de qualité avec son fils, dit, à tort, au xviiie siècle, puis au xixe siècle, Portrait de Rubens et de son fils, Portrait du frère de Rubens et Portrait d’une dame de qualité avec sa fille
INV. 1246 (cat. 20) Portrait de James Stuart, duc de Lennox
Règne de Louis XV
4acquisitions_p3INV. 1766 (cat. 4) Le Calvaire, ou Le Christ en Croix, la Vierge, saint Jean et sainte Marie Madeleine
Règne de Louis XVI
5acquisitions_p4INV. 1236 (cat. 18) Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre, dit « Le Roi à la chasse »
INV. 1244 (cat. 5) Portrait d’un homme et de son fils
Ancien Régime (?)
6acquisitions_p5INV. 1264 (cat. 8) Portrait de Nicolas Rockox
Saisies révolutionnaires
7acquisitions_p6INV. 1235 (cat. 12) Les Amours de Renaud et Armide (saisie à La Haye)
INV. 1237* (cat. 25) Portrait des enfants de Charles Ier d’Angleterre (saisie à La Haye)
INV. 1240 (cat. 17) Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (saisie à Rome)
INV. 1248 (cat. 6) Gentilhomme à l’épée, ou Portrait présumé de Pieter Soutman, ou Portrait présumé de Jan Boeckhorst (?) (saisie à Paris)
INV. 1279 (cat. 21) Portrait d’Anne Carr, lady Russell, comtesse de Bedford (saisie à Paris)
Monarchie de Juillet
8acquisitions_p7INV. 1188* (cat. 23) Portrait équestre du frère du roi d’Espagne, le cardinal-infant Ferdinand d’Autriche
Second Empire
9acquisitions_p8INV. 20732* (cat. 30) Déploration sur le corps du Christ mort
M.I. 804* (cat. 24) Portrait de la reine Henriette Marie (donation Charles Sauvageot)
M.I. 208* (cat. 28) Saint Jean Baptiste enfant dans un paysage
M.I. 916 (cat. 1) Tête d’étude (legs Dr Louis La Caze, 1869)
M.I. 918 (cat. 3) Préparatifs du martyre de saint Sébastien (legs Dr Louis La Caze, 1869)
M.I. 970* (cat. 27) Tête de jeune homme
IIIe République
10acquisitions_p9R.F. 2117* (cat. 31) Double portrait de Van Dyck et Rubens (legs baron Basile de Schlichting, 1914)
R.F. 2118* (cat. 32) Portrait d’homme, peut-être un Portrait de John Strode (legs baron Basile de Schlichting, 1914)
R.F. 2119* (cat. 33) Portrait d’homme en armure (legs baron Basile de Schlichting, 1914)
R.F. 2393* (cat. 34) Joueur de flûte (don François Flameng en souvenir de son épouse, 1914)
IVe République
11acquisitions_p10R.F. 1949-36 (cat. 9) Portrait d’une dame génoise (don Guy, Bethsabée et Jacqueline de Rothschild, 1949)
R.F. 1942-34* (cat. 26) Portrait d’un gentilhomme âgé de quarante-deux ans (?), dit à tort Portrait de Livio Odescalchi (don Carlos de Beistegui, 1942, 1953)
Ve République
12acquisitions_p11R.F. 1961-83 (cat. 2) Tête de jeune homme (don Hélène et Victor Lyon, tableau entré au musée en 1977)
R.F. 1961-84* (cat. 29) Préparatifs du martyre de saint Sébastien (don Hélène et Victor Lyon, tableau entré au musée en 1977)
R.F. 1983-88* (cat. 7) Étude pour le martyre de saint Sébastien (don Othon Kaufmann et François Schlageter, œuvre entrée au musée en 1997)
La loi no 2002-5 du 4 janvier 2002 a précisé la possibilité du transfert de propriété de l’État vers les collectivités publiques d’œuvres en dépôt avant 1910. La présente liste tient compte de ces transferts. De plus, le MNR 829, donné à Van Dyck, actuellement en dépôt au Musée municipal de Hazebrouck (arrêtés du ministère de la Culture du 21 novembre 1984 et du 12 octobre 1989) ne figure pas dans la liste ; voir, sur ce dernier tableau qui n’appartient pas aux collections nationales, https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00829, consulté le 12 mai 2020.
Catalogue
Cat. 1 | Tête d’étude
cat1_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat1_p0Panneau constitué de plusieurs parties[1], la partie centrale servant de support au visage du personnage, peint sur papier (40,5 × 27,5 cm)[2] ; 1973 : dossier d’imagerie scientifique ; 1975 : allègement du vernis, enlèvement des repeints (sans toucher aux agrandissements), remise au ton d’accidents le long du joint ; 1993 : revernissage.
cat1_h41Historique
cat1_p1Collection Martial François Marcille, Paris ; sa première vente après décès, Paris, 14-15 janvier 1857 (suite de la première vente), nº 331, 500 francs[3] ; collection Dr Louis La Caze (dans la « salle à manger sur la rue[4] ») ; 1869 : donation Dr La Caze (inventaire après décès du collectionneur, nº 109) ; 1946 : retour du château de Montal.
cat1_h42Bibliographie
cat1_p2Mantz, 1870, p. 400 ; Reiset, 1870, nº 55 ; Schaeffer, 1909, p. 6 ; Demonts, 1922, nº 1 979, p. 91 ; Glück, 1931, nº 521, p. 28 ; Ratouis de Limay, 1938, p. 80 ; Vey, 1962, nº 110 (même modèle dans un dessin ?) ; Roy, 1977, nº 158, p. 40-41 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 407-408 et vol. II, nº 87, p. 48 ; De Poorter, Giltaij et Jansen, 1990, note 4, p. 46 ; Barnes et al., 2004, I. 93 ; Faroult, 2007, p. 246-247 et fig. 198, p. 220 ; Foucart, 2009, p. 132 ; Van Hout, 2020, vol. I, nº 101, p. 236-237, et vol. II, fig. 345.
1cat1_p3Une des nombreuses têtes d’étude sur le vif que Van Dyck peignit au milieu et à la fin de la décennie 1610, alors qu’il travaillait dans l’atelier de Rubens tout en développant une activité propre. Tableau dans le style rêche, si personnel, de la jeunesse de Van Dyck.
2cat1_p4À la manière de Rembrandt et de Jan Lievens qui se passionneront pour les figures de vieillards dans leurs jeunes années leydoises – c’est-à-dire à la toute fin des années 1620 –, Van Dyck dans ses débuts a beaucoup représenté de ces personnages âgés, marqués, presque hirsutes (par exemple, la Tête d’homme barbu du musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, ou encore l’impressionnante Figure d’étude du musée Bonnat-Helleu, à Bayonne[5]). Il n’est d’ailleurs pas dit, quand on sait combien Rembrandt était attentif à l’art de Van Dyck, que le grand Hollandais n’ait pas tiré de ce dernier ce goût si particulier. De manière générale, cette veine correspond à l’intérêt pour les figures de caractères, têtes ou bustes esquissés, et autres tronies prises sur le motif mais aussi retravaillées au point d’accéder au statut de type (le vieillard)[6]. Ce tableau, peint alors que l’artiste est encore dans l’atelier de Rubens (Van Dyck doit avoir environ dix-sept ans), a des accents qui annoncent certaines grandes réussites de l’art hollandais du Siècle d’or[7].
3cat1_p5Van Dyck choisit un cadrage serré pour sa figure : l’image oscille entre l’impression naturelle d’âge avancé et la sensation d’énergie condensée favorisée par cette mise en page. Le tableau montre un homme déjà mûr, penché légèrement en avant, vêtu d’un manteau vert sombre. Barbu, il est échevelé et fronce les sourcils. La figure s’enlève sur un fond sombre dont l’œil ne devine rien : toute l’attention va au personnage. Celui-ci a fait l’objet d’un traitement différencié, on peut même dire que la manière est contrastée : alors que le visage est le lieu d’empâtements prononcés (les plis du front, le nez, les joues, les tempes un peu moins), la barbe est juste suggérée par de fins coups de pinceau argentés (usage du pinceau à un poil ?) et laisse voir le support. Le col blanc de la chemise, très présent, rend encore plus sensible cette matière maigre. De manière générale, on retrouve le typique maelström de touches pour restituer la carnation du personnage : l’olive se mélange au rose, alors que le pinceau est appliqué, littéralement, dans tous les sens[8]. Le regard, qui semble tout intériorisé, introduit à une psychologie : la monumentalité de la figure est redoublée par un sentiment méditatif. Une même technique se déploie sur une autre étude par Van Dyck, du même modèle d’atelier, cette fois une toile marouflée sur panneau[9] (fig. 1-1).
4cat1_p6Le goût prononcé pour les figures de caractères, manifesté par Van Dyck au cours de sa première période anversoise, aura bénéficié de l’exemple rubénien. En effet, Rubens avait pour habitude de livrer des têtes, ou bustes, donnant une vision archétypale d’un personnage (personnage, en vérité, de théâtre) à même d’être employé dans diverses compositions par les membres de son atelier (fig. 1-2). La technique de l’élève, imprévisible et visiblement expérimentale, s’écarte cependant de celle du maître : dans ces études, Rubens a toujours quelque chose de plein et de rond, voire de lisse et de clos, alors que Van Dyck livre dans ces années une matière d’aspect poreux, d’une minceur par endroits déconcertante, et dont la couleur (à la gamme restreinte) s’écarte sciemment du réalisme. Il y a là une exploration de l’expressivité propre au jeune Flamand.
5cat1_p7La Tête d’étude, à cet égard, est un tableau austère, tout comme les Préparatifs du martyre de saint Sébastien que possédait Louis La Caze (cat. 3) : le goût du collectionneur français (en plus des possibilités du marché ?) le portait manifestement vers des morceaux de peinture très libres, dans lesquels l’iconographie ne joue pas nécessairement le rôle principal[10].
6cat1_p8Il semble qu’assez tôt le M.I. 916 ait été rattaché à l’un des projets qui occupa Van Dyck durant ses années de jeunesse : la représentation d’un « apostolado », ou série de têtes des apôtres[11]. Le thème est éminemment espagnol et ancré dans l’esprit de la Contre-Réforme, attaché à la mission de propagation de la foi[12]. Gustav Glück, sans commenter précisément notre peinture, liait cette dernière à un ensemble d’études pouvant préparer les figures des Douze. Van Dyck aurait ici travaillé en émulation avec Rubens qui avait réalisé une telle série après son retour d’Italie, sans doute vers 1610-1612, laquelle fut expédiée d’Anvers pour rejoindre les possessions du valido de Philippe III d’Espagne, le duc de Lerme[13]. L’idée suivant laquelle le M.I. 916 montrerait une tête d’apôtre progressa au cours du xxe siècle : en 1977, le tableau est présenté comme une « étude peinte […] pour une suite de têtes d’apôtres[14] […] ».
7cat1_p9À ce jour, l’histoire des têtes d’apôtres par Van Dyck n’est que partiellement élucidée, entre séries successives (avec la question des séries copiées en bloc, ou pas, d’après une série originale) et dispersions ultérieures[15]. L’existence de trois séries (quatre, si l’on considère le groupe d’Aschaffenbourg, qui ne compte que onze peintures) atteste le succès que rencontra Van Dyck avec cette entreprise. De telles séries sont, d’ailleurs, restées associées à son nom, après celui de Rubens[16]. Le phénomène est amplifié (mais pas nécessairement clarifié) par la gravure de reproduction : il existe – notamment – une série, au burin, gravée par le Flamand Cornelis Van Caukercken, une autre (incomplète, assez fruste, mais puissante), de Théodorus Van Kessel[17] (fig. 1-3). L’absence d’attributs dans la série Van Kessel, en particulier, permet d’associer, assez librement il faut le reconnaître, des têtes masculines à des noms d’apôtres. Il n’est pas exclu que ce jeu de libre association réponde à une volonté de Van Dyck. Quand elle existe, la lettre de l’estampe ne fournit donc, en l’espèce, que peu de clefs.
8cat1_p10En droit, et au vu de la mise en œuvre des séries vandyckiennes qui vient d’être mentionnée, le tableau du Louvre pourrait montrer un disciple de Jésus – l’absence de provenance ancienne laisse ouverte une telle piste. À ce sujet, il n’est pas exclu que notre Tête ait été gardée par Van Dyck, avec lui, un certain temps – mais sans être directement mobilisée, puisque l’on ne connaît pas de composition historique qui l’inclurait. En fait, rien ne permet de nommer le M.I. 916 « une tête d’apôtre ». Il nous paraît que la dénomination « tête de caractère » répond mieux à l’idée que le maître se faisait d’une telle étude expérimentale.
9cat1_p11Dans l’état de nos connaissances, il paraît délicat d’être plus affirmatif, sous peine de figer une pratique d’atelier qui, on l’a compris, faisait coexister des études sur le modèle en vue d’un approfondissement de la compréhension des ombres, de la lumière et de l’expression, avec des études à visée hagiographique. Pour ce qui est de la date de notre tableau, il semble qu’il faille situer son style fort tôt, sans doute vers 1616.
10cat1_p12L’idée suivant laquelle le M.I. 916 serait le résidu d’une peinture sur papier de dimensions plus importantes – qui, à l’origine, comptait plusieurs têtes d’étude – ne semble reposer que sur une intuition[18].
En 1967, Julius Held semble avoir suggéré d’ôter les parties du support entourant celle sur laquelle le papier est collé (communication du 26 mai 1967, documentation du département des Peintures du musée). Même idée émise par Erik Larsen le 12 août 1968.
Lugt, Répertoire, nº 23290. Nous avons consulté l’exemplaire annoté de la Bibliothèque nationale de France, ark:/12148/bpt6k63197665, le 31 août 2019.
La Caze, 1869, nº 256, ou nº 313 (« Tête d’étude à barbe »).
Besançon : toile, 52,2 × 35 cm, 896-1-72. Voir Margerie, 1998, p. 86, et Foucart, 1977, nº 33, p. 70. Bayonne : bois, 65 × 49 cm, LB992. Voir Ducourau, 1988 (sans numéro). Il existe au musée d’Amiens une Tête d’homme barbu de face, le visage penché en avant (musée de Picardie, 47 × 35,9 cm, M.P. Lav. 1894-89), attribuée à Van Dyck par Pinette, 2001, p. 262, et qui semble une copie partielle du M.I. 916.
Sur ce thème, on verra par exemple Hirschfelder, 2008. Dagmar Hirschfelder met en avant les origines flamandes des tronies (ces « trognes » typiques de l’art du Nord), évitant ainsi d’en faire un produit de la seule Hollande.
Le dessin répertorié par Horst Vey (Vey, 1962, nº 110, fig. 144), et dont ce dernier auteur se demande s’il s’agit d’une copie, n’entretient à notre avis que peu de liens avec le tableau du Louvre. Là où Vey s’interroge sur la possibilité que les deux œuvres montrent le même modèle, Barnes et al., 2004, I. 93, affirme que c’est le cas, sans précision nouvelle. Selon nous, il s’agit seulement du même thème (un vieillard vu de près, la tête penchée).
Paul Mantz y voyait la marque de Jordaens, à notre avis à tort (Mantz, 1870, p. 400).
Voir Barnes et al., 2004, I. 92 (reprise par Foucart, 2009, p. 132).
Citons aussi, dans la collection La Caze, le Jacob Jordaens montrant Deux têtes de vieillard à grande barbe, déposé au musée de Libourne en 1872 (musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, M.I. 1282, voir Faroult, 2007, p. 982-983).
La dénomination « apostolado » est parfois utilisée pour inclure une image du Christ – la série compte alors treize tableaux.
Le Greco est aux origines de la pratique de l’« apostolado » en Espagne : sa première série dans ce genre date de 1600 (sacristie de la cathédrale de Tolède). Voir, inter alia, Baer et Schroth, 2008, p. 234-239.
Ou « Lerma », en espagnol ; voir Vlieghe, 1973, nos 6 à 18, p. 34 et suiv. (p. 35 pour la datation probable de l’expédition des tableaux à destination du ministre espagnol). Il exista sans doute des séries de copies réalisées sous la férule de Rubens, lesquelles furent ensuite gravées. Il est intéressant de noter que les gravures en question introduisent, par erreur, des apôtres vandyckiens aux côtés des rubéniens. Sur le phénomène des validos, ou favoris, des rois d’Espagne, voir Guillaume-Alonso, 2012.
Esquisse de résumé dans New Hollstein, Van Dyck, 2002, VIII, nº 3, et analyse détaillée dans Barnes et al., 2004, I. 51-78, qui insiste sur l’hétérogénéité des séries entre elles – comme à l’intérieur de chacune d’elles.
Il est bien sûr possible de citer d’autres peintres ayant exécuté des têtes d’apôtres, par exemple Giulio Cesare Procaccini qui, en 1621, livre plusieurs Apôtres (Gênes, Musei di Strada Nuova). Le phénomène des séries qui se répètent ne se retrouve cependant pas.
New Hollstein, Van Dyck, 2002, VIII, nos 563 à 576 et 578 à 585. Lucas Franchoys a aussi livré une tête d’étude (New Hollstein, Van Dyck, 2002, VIII, nº 586). Cornelis Galle a travaillé, dans ce contexte, d’après Van Dyck (Barnes et al., 2004, p. 70). Voir Depauw et Luijten, 2003, nº 47, p. 337 et suiv. mais aussi nº 50, p. 350 et suiv.
Cat. 2 | Tête de jeune homme
cat2_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat2_p0Panneau monoxyle (fil horizontal) anciennement parqueté[1] ; printemps 1978 : dépose, pour consolidation, du parquetage contraignant et d’un élargissement latéral à contre-fil ; été 1978 : refixage ; 1998 : refixage. Tableau au support fragilisé, dont la couche picturale n’a pas subi de nettoyage abusif au cours de son histoire (ce qui est parfois le cas d’esquisses flamandes poussées dont le statut complexe peut être mal interprété).
cat2_h41Historique
cat2_p1Édouard Warneck, officier de marine, marchand d’art et collectionneur[2] ; « Exposition de tableaux de maîtres anciens au profit des inondés du Midi », Paris, 1887, nº 35 ; vente Warneck, galerie Georges Petit, Paris, 27-28 mai 1926, lot 36 ; vente Charles d’Heucqueville, galerie Charpentier, 24-25 mars 1936, lot 88 ; André Schoeller, marchand d’art, Paris ; collection d’Hélène et Victor Lyon ; 1961 : donation sous réserve d’usufruit d’Hélène et Victor Lyon au profit de leur fils Édouard ; 1977 : entrée définitive dans les collections du musée.
cat2_h42Bibliographie
cat2_p2Bode, 1907, p. 270 (suite de la note commençant p. 269) ; Lugt, 1926, nº 36 ; Burchard, 1938 ; Vey, 1962, nº 32 ; Compin, 1978, p. 384-385 et note 9 p. 403 ; Waterhouse, 1978, p. 16 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; McNairn, 1980, p. 155 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 255 ; Barnes et al., 1997, p. 74 ; Brown et Vlieghe, 1999, note 1, p. 110 ; Barnes et al., 2004, I. 14 ; Foucart, 2009, p. 135.
1cat2_p3Une peinture présentant les caractères reconnaissables du style de Van Dyck dans ses premières années, sans raison délaissée par la critique dans la seconde moitié du xxe siècle. Une étude sur le vif, préparatoire à un tableau entre portrait de groupe et grande peinture chrétienne.
2cat2_p4Le 1er septembre 1931 se tint à l’hôtel national de Lucerne la vente de la « collection H.[3] ». Organisée par la maison Théodore Fischer, cette vente avait été présentée, dans un premier temps, à Berlin, à la galerie Paul Cassirer, avant de l’être dans la cité suisse[4]. Le lot 13, un « Jeune garçon priant », se voyait adjoindre une brève analyse qui, par contrecoup, reflète l’opinion dans laquelle était tenu alors le futur R.F. 1961-83 :
3cat2_p5« Anthonis Van Dijck
[…]
Portrait en buste, vu de trois quarts vers la gauche, la tête comme le regard penchés, les mains levées en prière. Il a les cheveux blonds, porte une chemise bleue, avec un col blanc ouvert.
Papier sur toile. Hauteur 43 cm, largeur 27,5 cm.
Anciennement collection du duc de Hamilton, collection Warneck, Paris.
Vente Warneck, Paris, 27/28 mai 1926, lot 37.
[Il s’agit] selon Wilhelm von Bode [d’] une étude pour le tableau de la collection du duc de Marlborough, Laissez venir à moi les petits enfants[5]. »
4cat2_p6Le tableau en question, une huile sur papier, se trouvait encore récemment dans la collection Henry Weldon, à New York[6] (fig. 2-1). L’œuvre américaine est, comme Bode l’avait vu, en rapport avec la figure d’un garçonnet qui apparaît au centre du Laissez venir à moi les petits enfants, un ambitieux grand format de Van Dyck communément daté vers 1618[7] (fig. 2-2). On reconnaît l’enfant au centre de la composition dans celui de l’étude. Or, et c’est le nœud de ce dossier, l’appréciation de cette peinture en mains privées et celle du R.F. 1961-83 furent longtemps identiques.
5cat2_p7À ce sujet, le point de vue de Wilhelm von Bode, suivant lequel l’esquisse Fritz Hess est une étude préparatoire au tableau complet, vaut la peine que l’on s’y arrête. En effet, le directeur des musées de Berlin, dans son livre consacré à Rembrandt [sic] et ses contemporains, évoque de manière claire mais rapide le tableau en question : selon lui, il existe deux études préparatoires au grand tableau Marlborough (aujourd’hui à Ottawa). Il s’agit des études Warneck, du nom d’un collectionneur parisien qui posséda à la fois le tableau de la vente Fritz Hess et celui de nos jours au musée[8]. La rédaction de Bode exclut qu’il envisage autre chose que l’autographie pour les deux peintures. C’est d’ailleurs Bode lui-même qui, rendant compte en 1887 de la vente de la galerie du palais de Blenheim (résidence des ducs de Marlborough), redonna le tableau aujourd’hui au Canada à Van Dyck[9]. La première mention d’attribution de ce grand format à notre artiste est de 1695 : signalée par Nora De Poorter, elle se trouve dans l’inventaire de la collection du quatrième duc de Hamilton[10].
6cat2_p8Après 1926 et la vente Warneck, les deux études furent séparées. On a vu l’une d’elles réapparaître sous le marteau en 1931. Le catalogue de la vente Warneck fut rédigé par Frits Lugt : l’expert néerlandais pensait les deux études de la main de Van Dyck[11]. L’œuvre sur papier fut vendue le moins cher, au prix de 37 000 francs (à Léon Blumenreich, de Berlin) ; celle sur panneau, pour 41 000 francs (au comte d’Heucqueville)[12]. À cette date, le tableau maintenant au musée avait donc plus de valeur marchande. La critique s’est, par la suite, attachée à reconstituer le parcours de l’œuvre sur papier montrant l’enfant les mains jointes – celui du panneau avec le buste de l’enfant, sans les mains, restant à l’opposé mystérieux : Ludwig Burchard reconnaît ignorer la provenance de ce dernier avant la période Warneck[13]. En mars 1936, à la vente Charles d’Heucqueville, dans laquelle était pourtant notée une provenance remontant à 1887, notre tableau, toujours présenté comme de la main de Van Dyck, fut vendu à André Schoeller pour 28 100 francs[14]. On le voit, durant ces années, les jugements sur notre tableau étaient positifs.
7cat2_p9C’est dans la seconde moitié du xxe siècle que le doute sur son attribution – qui, depuis les années 1880, jouissait donc pourtant d’une solide réputation – semble être né. De façon symptomatique, deux études publiées la même année (1978) présentaient des vues opposées sur l’attribution[15]. Erik Larsen, dans son opus de 1988, accepte sans hésitation l’autographie de l’œuvre du musée[16]. Malgré tout, il semble que cette dernière se voie aujourd’hui refuser, par plusieurs spécialistes, une attribution à Van Dyck.
8cat2_p10Observons. Le tableau du Louvre a des dimensions (41 × 28,5 cm) proches de celles de l’œuvre en collection privée (43 × 27,5 cm) (fig. 2-1). Peinte sur bois, la peinture présente un aspect lisse, distinct de celui offert par l’œuvre sur papier[17]. La mise en espace du personnage est aisée, sans effort ; aucune faute de dessin n’attire l’œil (en particulier, l’épaule à dextre est très cohérente, emmenant vers le bas le garçon dans une attitude humble, en accord avec sa position devant Jésus dans la composition finale). Le cadrage, assez serré, ne gêne pas ; le personnage s’y insère sans difficulté. Surtout, on remarque l’équilibre avec lequel le col ouvert attire l’œil vers une zone claire en bas, à droite, alors que la tête, légèrement déjetée, porte l’attention à l’opposé, en haut à gauche. De même, l’axe du regard, très fort, s’oppose à celui du cou. L’ensemble est poussé, donne l’impression d’une œuvre complète, alors même que l’on voit qu’il s’agit d’une esquisse. Ces forces complémentaires, ainsi qu’une forme de naturel dans la mise en place impressionnent favorablement.
9cat2_p11Les couleurs, bleu et marron de la tunique, marron vibrant du fond, enchâssent la tête et le cou, dont les carnations méritent toute notre attention. En effet, l’observation permet de noter les caractéristiques suivantes. Une alternance d’empâtements puissants (le front, les cheveux) et de zones plus fluides, légères ou qui ont connu une application très rapide du pinceau (le haut de la chevelure, le col), scande l’image. Le haut du front au contact des cheveux et les mèches centrales – une zone apparemment peinte « dans le frais » – étonnent par leur liberté. Ce sentiment est renforcé devant la très grande assurance déployée dans la facture des yeux (les paupières…), des lèvres, de l’ailette du nez ou encore du pourtour de l’oreille (quelques touches d’un rose franc). La naissance du nez, entre les yeux, présente de surprenants mélanges, des touches plus ou moins glauques ou, si l’on veut, couleur olive, venant appuyer des rigoles marron sur lesquelles le peintre est venu placer de grandes gouttes roses, rehaussées çà et là de blanc… On aura reconnu, nous semble-t-il, la technique à l’œuvre dans le visage du saint Sébastien de la donation La Caze (cat. 3). On aura également identifié certaines couleurs qui évoquent la gamme chromatique rubénienne : Jacob Burckhardt rappelle ainsi que les esquisses de Rubens sont essentiellement des « dessins au pinceau » (« Pinselzeichnungen ») de tons rouges ou verts[18]. Vers 1618, l’émulation avec Rubens emprunte ainsi la voie des esquisses peintes sur le vif.
10cat2_p12L’autre propriété de la Tête de jeune homme est de présenter une étude d’après nature. Phénomène profond des ateliers anversois remontant au moins à Frans Floris, l’étude d’après le modèle connaît avec Rubens un puissant développement : sa Tête de vieillard, datable vers 1610, montre ainsi la créativité, la liberté qui y sont possibles[19]. Ce type d’étude offre à l’artiste un moment de pure peinture, sorte de perfection dans la couleur dont la poésie propre affleure derrière l’idéal mimétique commun à toute la peinture de l’époque classique. L’exemple de cette tronie de Rubens paraît, en l’espèce, plus pertinent que celui, peint sans doute vers 1616, du Portrait de Clara Serena[20]. Cette dernière œuvre, si intime et vivante, n’en est pas moins conçue comme un produit fini. L’étude qu’est le R.F. 1961-83, comme la Tête de vieillard, n’ont pas ce statut définitif – même si ce dernier a des vertus de généralité interdites au jeune garçon vandyckien. Van Dyck réalisa plusieurs peintures préparatoires pour son projet, lors de séances de pose avec la famille des commanditaires, dont les études Warneck ne sont en réalité qu’un exemple[21].
11cat2_p13La facture de la Tête de jeune homme de la donation Hélène et Victor Lyon laisse deviner une main très sûre. L’enjeu, pour Van Dyck, était de taille : la composition finale, qui mêle peinture d’histoire et portrait de famille, était condamnée au succès. Un échec eût considérablement nui au statut de jeune prodige dans lequel s’installait le Flamand. L’obstacle se transforma vite, entre ses mains, en chance : cette commande – dont on ignore tout (commanditaires, circonstances) – lui fournit l’occasion de revenir sur la belle formule que Jacob Jordaens avait développée peu d’années auparavant dans son Laissez venir à moi les petits enfants (fig. 2-3). Van Dyck imagina de mettre en contact avec Jésus (peut-être à l’occasion de la confirmation du jeune garçon représenté dans notre tableau et recevant la bénédiction christique sur le tableau d’Ottawa[22] ?) ce qu’avaient de plus précieux les commanditaires, livrant du coup une vision de l’enfance qui mêle piété et spontanéité. C’est dans ce contexte de transformation d’une iconographie établie qu’il faut, certainement, entendre le beau dessin d’Angers qui montre déjà l’idée du grand format en place[23] (fig. 2-4).
Le R.F. 1961-83 n’a pas de provenance ancienne qui soit connue. À la vente Hamilton du 8 juillet 1882, le nº 1 033 (« A Youth Praying ») ne peut correspondre qu’à la seconde étude de cette figure de jeune enfant, acquise elle aussi par le collectionneur Édouard Warneck, pour la somme de 47£ 5s. (voir infra).
Suivant Barnes et al., 2004, I. 15, suivant là Burchard, 1938, note 9, p. 30, il s’agit de la vente Fritz Hess.
Paul Cassirer était décédé lorsque se tint cette vente. La maison qu’il avait fondée continua d’opérer encore quelques années après sa mort. L’arrivée au pouvoir des nazis signifia la fin de l’entreprise du défenseur des impressionnistes et des avant-gardes. Il dut y avoir quelques différences entre les lots présentés à Berlin et ceux qui le furent à Lucerne : les dates des deux expositions se recouvrent partiellement.
Traduction libre d’après le catalogue de la vente suisse : « Betender Jüngling / Brustbild in Dreiviertelansicht nach links, mit gesenktem Kopf und Blick, die Hände betend erhoben. Er hat blondes Haar und trägt ein bläuliches Wams mit weissem, am Hals geöffnetem Umlegekragen. / Papier auf Leinwand, hoch 43 cm, breit 27,5 cm. Ehemals Coll. Duke of Hamilton, Coll. Warneck, Paris. Versteigerung Warneck, Paris, 27/28. Mai 1926, Nr. 37. / Nach Wilhelm von Bode Studie zu dem Gemälde der Sammlung des Herzogs von Marlborough “Christus, die Kinder segnend”. / Tafel XIII. »
Barnes et al., 2004, I. 15, donne comme propriétaire une collection privée new-yorkaise ; la vente de Sotheby’s, New York, 22 avril 2015, nous apprend le nom de l’ancien propriétaire (le tableau de la vente Cassirer y constitue le lot 33).
Voir Barnes et al., 2004, I. 14. Burchard, 1938, légende de la planche A, donne « vers 1618 ».
« Eine sehr charakteristisches Jugendwerk des Künstlers kam auf der Versteigerung der Galerie Marlborough in der Besitz einer englischen Dame, “Christus und die Kindlein” ; eigentlich ein vlämisches Familienbild […]. Zwei Studienköpfe für dieses Bild besaß gleichzeitig der Kunsthändler E. Warneck in Paris. » (« Une œuvre de jeunesse très caractéristique fit partie de la vente Marlborough et fut acquise par une dame anglaise, un Christ et les petits enfants ; en vérité un portrait de famille flamand […]. Deux têtes d’étude pour ce tableau furent en possession simultanée du marchand parisien E. Warneck » traduction libre). Bode, 1907, édition augmentée et revue par rapport à celle de 1906, ne contient pas d’autre mention de ces deux têtes d’étude. Barnes et al., 2004, I. 15, et Foucart, 2009, p. 135, donnent comme référence l’édition de Bode 1906, p. 264, suivant là Burchard, 1938, note 8, p. 29.
« […] ein sehr interessantes Jugendwerk des A. van Dyck, Christus und die Kindlein […] dem Rubens zugeschrieben… » (« […] un très intéressant Van Dyck de jeunesse, Le Christ et les petits enfants… »), Bode, 1887, p. 61. Bode croyait pouvoir identifier la famille sur le tableau comme celle de Frans Snyders.
M. Feuillet, « Carnet d’un collectionneur. La vente Warneck », Le Figaro artistique, nº 122, 8 juillet 1926, p. 619. Foucart, 2009, p. 135, note la différence de prix, mais pour s’en étonner. Selon nous, elle n’est pas aberrante.
Burchard, 1938, p. 30, relève que le tableau en question n’était pas dans la collection Hamilton (i.e. Marlborough).
Waterhouse, 1978, p. 16, pense notre tableau de Van Dyck (mais Ellis Kirkham Waterhouse revint un peu après sur cette idée – correspondance du 16 janvier 1980). Compin, 1978, p. 384-385 et note 9 p. 403, rejette l’attribution à Van Dyck. Sans nuance, et sans argument, McNairn, 1980, p. 155, affirme que les deux études pour Le Christ et les petits enfants sont des copies. Dans Barnes et al., 1997, p. 74, Susan J. Barnes dit bien que l’huile sur papier (montrant l’enfant en prières) est de Van Dyck (contredisant en cela le catalogue de la vente Phillips, Londres, 20 avril 1993, lot 47, qui y voit à présent un travail de l’atelier). Dans Brown et Vlieghe, 1999, Christopher Brown note : « Il existe deux études à l’huile considérées comme préparatoires [au tableau d’Ottawa]. Toutes deux faisaient partie de la vente E. Warneck […]. La première de ces deux études […] se trouve aujourd’hui au Louvre (R.F. 1961-83) et est une copie… »
Larsen, 1988, vol. II, nº 255. Larsen ne note pas que le tableau est conservé au musée du Louvre.
Les études sur le vif, nombreuses dans la jeunesse de Van Dyck, pouvaient être sur bois ou sur papier. Le support sur panneau n’a rien de rédhibitoire quant à une attribution à Van Dyck.
Collections du prince de Liechtenstein, toile marouflée sur panneau, 37,3 × 26,9 cm, GE105. Voir Van Beneden, 2015, nº 22, p. 186-189, et Lammertse et Vergara, 2018, nº 81, p. 226-227.
On connaît ainsi une étude pour l’enfant en bas à senestre du tableau d’Ottawa, naguère sur le marché londonien (http://www.historicalportraits.com/Gallery.asp?Page=Item&ItemID=1997&Desc=Study-for-%27Suffer-the-Little-Children%27-|-Sir-Anthony-Van-Dyck, consulté le 27 août 2019) : huile sur papier marouflé sur panneau, 31,8 × 23,5 cm. Une étude pour le père existe encore également (vente Sotheby’s, New York, 30 janvier 2014, lot 24).
Vey, 1962, nº 32, n’y voit qu’une communauté thématique, sans doute car décelant seulement, sur la feuille, et du côté de la famille dans la composition finale, des figures féminines avec les enfants (même chose dans Lammertse et Vergara, 2012, p. 198) ; une figure masculine peut pourtant être identifiée à l’arrière. Le lien avec Jordaens est, d’ailleurs, visible sur cette feuille : le jeune Van Dyck y a retenu l’idée d’un personnage émergeant de derrière une colonne, comme sur la toile de Saint Louis – idée suiveuse qu’il délaisse dans le tableau d’Ottawa.
Cat. 3 | Préparatifs du martyre de saint Sébastien
cat3_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat3_p01941 : allègement du vernis (Montauban) ; 1953 : allègement du vernis et enlèvement des principaux repeints ; recollage de la toile sur la toile de rentoilage, bord inférieur ; 1975 : allègement du vernis ; 1994 : refixages ponctuels[1].
cat3_h41Historique
cat3_p11653 : duc de Monterrey, Madrid (?)[2] ; 1er juin 1827 : vente Altamira (et autres collections espagnoles), Londres, Stanley, lot 41 ; Daniel Saint, miniaturiste ; 6 mai 1846 : vente Daniel Saint, Paris, lot 232 (737 francs[3]) ; vers 1865 : Dr Louis La Caze (« salle à côté du salon[4] ») ; 1869 : legs La Caze au Louvre ; évacué pendant la Seconde Guerre mondiale (Montauban, et château de Montal) ; 1946 : retour de Montal.
cat3_h42Bibliographie
cat3_p2La Caze, 1869, nº 242 ; Reiset, 1870, nº 57 ; Guiffrey, 1882, p. 81-82 et nº 215c, p. 252 ; Demonts, 1922, nº 1 981, p. 94 ; Glück, 1924, p. 13 et suiv. ; Glück, 1925-1926, p. 260-261 ; Glück, 1931, p. 517-518 ; Glück, 1933, p. 275-288 ; Glück, 1937, p. 211 ; Londres, 1953 ; Thompson, 1961 ; Thompson, 1975 ; Roy, 1977, nº 159, p. 41 ; Brigstocke et Thompson, 1978, p. 31 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Feigenbaum et Martin, 1979, p. 24 ; Larsen, 1980a, nº 225, p. 100-101 ; McNairn, 1980, nº 14, p. 54-56 ; Martin, 1981, fig. 1, p. 394 ; Roland, 1984, p. 220-221 ; Rosenberg, 1984, p. 130 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 150, et vol. II, nº 239, p. 103 ; Lurie, 1995, nº 3, p. 34 ; White, 1995, p. 42 ; Burke et Cherry, 1997, vol. I, nº 63, p. 504, et nº 59, p. 512 ; Brown et Vlieghe, 1999, nº 4, p. 98 ; Barnes et al., 2004, I. 44 ; Díaz Padrón, 2007, p. 46 ; Dubreuil, 2007, p. 72 ; Faroult, 2007, fig. 99, p. 221, et p. 250-251 ; Foucart, 2009, p. 132 ; Cavalli-Björkman, 2010, nº 22, p. 136-137 ; Díaz Padrón, 2012a ; Lammertse et Vergara, 2012, nº 73, p. 280-282 ; Eaker, 2015, p. 181 ; Van der Stighelen, 2017, fig. 22, p. 103 et 106.
1cat3_p3Une des toutes premières peintures d’histoire exécutées par Van Dyck, peinte dans le style âpre des débuts de la carrière. Le tableau offre une étude sur le vif d’un nu masculin.
2cat3_p4Le thème du martyre de saint Sébastien, un légionnaire romain percé de flèches pour sa foi, que la croyance chrétienne place au iiie siècle, revient à de nombreuses reprises dans l’œuvre, dessiné et peint, de Van Dyck[5]. Les représentations font abstraction du lieu du martyre, le stade de Domitien. On citera, par exemple, une feuille du musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon montrant le saint attaché, droit, mais que ne retiennent déjà plus que ses liens[6]. Dans une attitude proche, le Nu masculin de Dublin (fig. 3-1) évoque lui aussi le supplice du jeune prétorien, quoique aucune flèche ne soit figurée dans cette toile : Van Dyck y met en scène, artistiquement parlant comme narrativement, l’étape antérieure à celle illustrée par le tableau de Paris[7]. Un corps, non idéalisé, offert aux regards, dans une attente lourde de sens. Le tableau irlandais est datable vers 1615-1618, soit des tout débuts de la carrière. C’est aussi le cas de celui du Louvre – une datation qui remonte à Max Rooses, confirmée par Gustav Glück[8] – et l’on comparera le traitement, déroutant, des visages du personnage dans les deux cas. Même compte tenu du passage du temps (plus de quatre cents ans) et des restaurations, un même rendu rêche se remarque, avec passages fortement enténébrés (le visage du saint du Louvre a conservé les traces de l’ombre dans laquelle l’avait installé Van Dyck). Le regard perdu, émergeant d’une ombre volontairement outrée, est commun aux deux toiles. Un élément d’inquiétante étrangeté paraît recherché par le jeune peintre, qui figure là de manière saisissante les approches de la torture et de la mort.
3cat3_p5Dans les deux cas, Paris et Dublin, Van Dyck livre une étude anatomique sur le vif, d’après un modèle vivant que l’on perçoit dans sa singularité. Cela mérite de s’y arrêter un instant. À ses débuts, alors qu’il œuvre de manière autonome (mais avec des assistants, tels Juste d’Egmont ou Herman Servaes) dans un atelier personnel sis au Dom Van Ceulen, une maison dans la Lange Minderbroedersstraat, près du couvent franciscain d’Anvers, et alors même qu’il assiste Rubens dans l’atelier de ce dernier, les possibilités de Van Dyck semblent pratiquement illimitées[9]. C’est le temps des études sur le vif qui s’enchaînent et se combinent. C’est le temps d’une créativité dont les tâtonnements sont en fait des éclairs de génie – une boussole encore sans nord établi, mais qui mène à des ports nouveaux. C’est le temps du modèle vivant[10].
4cat3_p6Plus tard, quand les portraits lui prendront un temps considérable et que l’élégance sera requise, une forme de mise au carreau de l’art de Van Dyck aura lieu. Dès son passage en Italie, son traitement du thème de saint Sébastien martyr devient moins inaccoutumé : le tableau de l’Escorial, des débuts du Flamand sur la péninsule, affiche ainsi une beauté sciemment idéalisée[11]. Les commanditaires du peintre auront eu raison de son infinie malléabilité artistique… Alors qu’il est âgé de seize à dix-huit ans, Van Dyck – qui peint comme un maître – semble bien avoir été à même de développer différentes veines d’une variété inattendue. Les Préparatifs (M.I. 918) en gardent trace, précisément parce que le saint y a un corps vrai, le corps d’un modèle d’atelier[12].
5cat3_p7L’anatomie du saint dans le tableau du Louvre est particulièrement notable : non seulement c’est un corps massif, puissant, éloigné des représentations vandyckiennes qui suivront, qui nous est proposé, mais son attitude exprime l’éloignement, la distance. Le saint, déjà ailleurs, n’entend pas les moqueries de ses bourreaux : l’homme à la tunique rouge qui, narquois, brandit une poignée des flèches destinées au jeune homme – on reconnaît le Saint Jude Thaddée du musée messin[13] (fig. 3-2) –, ou (à dextre) l’homme casqué qui s’amuse de ce que l’armure de Sébastien – dont les pièces étalées au pied de l’arbre forment une nature morte si libre qu’elle étonne, si tôt dans le siècle – ne lui servira de rien… Le détail, prosaïque, du chien venant renifler l’armure fait contraste avec la sombre méditation de l’homme. L’archer âgé, placé au premier plan (un choix étrange qui dit le caractère expérimental de notre tableau) étonne lui aussi : par le geste d’une infinie délicatesse avec lequel il saisit la main du saint pour la lier ; mais aussi par son type, car Van Dyck lui a donné les traits de certaines de ses têtes d’étude de vieillards – songeons à l’autre Van Dyck La Caze, le M.I. 916 (cat. 1). Ces études d’hommes mûrs étant remarquables, notamment, par le contraste qu’elles offrent entre lassitude et énergie condensée, il est singulier de voir un tel personnage au seuil de ce qui sera un déploiement de sauvagerie. Van Dyck réinvente ici le thème de saint Sébastien martyr : le titre Préparatifs du martyre ne doit pas tromper, car le peintre fait se rencontrer ici les derniers moments avant le supplice et le monde spirituel qui domine ce dernier, emportant le saint au-delà de l’horreur qui l’entoure et que Van Dyck a su rendre palpable.
6cat3_p8Il existe un dessin, conservé à Oxford, qui sans doute garde la trace d’une étude originale préparatoire à la figure du bourreau penché sur le saint[14]. Horst Vey y voyait une copie. Le dessin s’intéresse surtout au corps, à la saillie des muscles ; le visage est schématisé à l’extrême : cela paraît cohérent avec le fait que Van Dyck choisit d’utiliser l’une de ses têtes d’étude de vieillards pour ce bourreau précisément. L’intérêt de cette feuille est d’attester l’existence d’études travaillées par Van Dyck en vue de son tableau. Le phénomène est corroboré par un autre exemple, cette fois-ci peint : une toile exécutée alla prima ou, si l’on préfère, restée au stade de la doodverf – c’est-à-dire la mise en place réalisée au pinceau, en tons monochromes. Cette esquisse magistrale figure le cavalier peint à senestre dans le tableau du Louvre (fig. 3-3). Il est rare de pouvoir trouver correspondance aussi correcte entre une œuvre préparatoire et une œuvre finie[15].
7cat3_p9Du point de vue de la composition, notre tableau est un exercice classique : le peintre tâche d’éviter l’isocéphalie de ses personnages. Van Dyck en a tiré une ronde tragique : tel bourreau se penche en avant sur sa droite, tel autre en arrière sur sa gauche, les soldats casqués se répondant, aux deux extrémités de la crête formée par la ligne des têtes. L’étouffement ressenti par le saint est rendu par l’entassement des personnages autour de lui. Le cavalier, qu’on imagine a priori comme une idée de dernier instant tant il s’insère au plus juste dans le cadre, est peut-être ainsi bien plus anticipé et pensé qu’on ne croie – tant l’idée de condensation narrative est au cœur de cette œuvre[16].
8cat3_p10Que la composition des Préparatifs du martyre de saint Sébastien ait été pesée, et prisée de Van Dyck lui-même, est confirmé par une découverte des années 1960. En effet, la radiographie du Saint Sébastien attaché pour son martyre (Édimbourg, National Galleries of Scotland) montra alors l’existence, sous ce dernier tableau, d’une version du tableau du Louvre[17]. Des éléments exacts de l’image parisienne se voient nettement. Le tableau écossais est datable vers 1620-1621 : environ cinq ans séparent ainsi la toile du Louvre de celle d’Édimbourg[18]. Dans ces conditions, les Préparatifs du martyre de saint Sébastien au Louvre donnent l’état de l’art de Van Dyck stricto sensu juste avant le choc italien.
9cat3_p11Le précipité d’hagiographie présent dans les Préparatifs, ainsi que le choix d’un moment original (juste avant le martyre) constituent la réponse de Van Dyck à un problème qui se posait à lui, avec acuité, au milieu des années 1610. Ce problème, c’étaient les retables rubéniens – les splendides et savants retables rubéniens. Ceux-ci, tels Le Martyre de sainte Catherine (fig. 3-4) ou encore Le Martyre de saint Étienne (Valenciennes, musée des Beaux-Arts, vers 1616-1617) déploient, dans une fidélité immaculée aux préceptes tridentins, un vocabulaire classique majestueux et figurent systématiquement l’intervention divine[19]. Dans ces peintures d’une foi militante et ardente, les profils des personnages sont placés, par Rubens, sur des plans étagés à la façon des camées antiques ; des théories d’anges, jaillissant d’un torrent de lumière, font pleuvoir sur les martyrs des couronnes, peuplant le tableau de la représentation du salut. Pour exister face à ces sublimes machines, Van Dyck eut à déconstruire leur logique : moins de personnages désormais, liés mais sans harmonie de groupe manifeste ; pas de belles et puissantes lignes invisibles courant entre les acteurs du drame biblique. De surcroît, revenant, mais pour l’ignorer, sur la leçon (chère à Rubens) de Jules Romain à Mantoue, au palais du Té, Van Dyck refuse les déferlements de corps vigoureux, athlétiques. Ses bourreaux mûrs et lents sont la réponse aux hommes, sortis de la palestre, que Rubens chargeait de mettre à mort ses héros chrétiens.
10cat3_p12Quant à son saint Sébastien, sans beauté[20], d’humeur âcre, bien plus pâle que les saints de Rubens, Van Dyck lui fait exprimer une émotion neuve, pour un martyre. Ce témoin de l’église primitive se tient loin des trépas éblouissants du martyrologe imaginé par Rubens (qu’accompagne toujours quelque chose de l’éclat d’un suicide antique, à la Caton), loin des tissus chamarrés dont ce dernier pare ses saints (voyez le maigre perizonium du personnage de Van Dyck). Saint Sébastien, au tableau du Louvre, oscille entre la solitude (un saint de Rubens n’est pas seul, il y a toujours le Ciel) et l’hostilité à son destin (un saint de Rubens est toujours dans l’acceptation de son sort). À cette date déjà, l’originalité de Van Dyck se définit en regard de celle de Rubens.
11cat3_p13Une originalité qui n’exclut pas, selon un procédé traditionnel mais ici particulièrement lissé, l’emprunt. En effet, le saint Sébastien du M.I. 918 est, en premier lieu, une reprise d’un Isaac peint par Rubens dans un panneau, très michelangélesque, datable vers 1612-1613 (fig. 3-5). Or, il existe un dessin préparatoire à cet Isaac, à Berlin (fig. 3-6). Michael Jaffé le juge exécuté d’après nature, mais pas le Corpus Rubenianum Ludwig Burchard qui pointe des incohérences anatomiques et renvoie à une source antique probable[21]. Il est difficile, nous semble-t-il, de pouvoir être aussi tranché : la feuille montre un travail poussé du torse, alors que les jambes et la tête sont simplement mises en place – tête, quant à elle, individualisée. On songerait donc à une combinaison d’un tronc voulu quasi-herculéen par Rubens (« uit de geest »), mais avec une base sous-jacente « dal vero ». Les jeux de Van Dyck avec le modèle vivant poursuivent et aménagent ainsi la grande plasticité rubénienne[22].
12cat3_p14Cette adaptation d’un motif complexe de Rubens par Van Dyck, typique du fonctionnement de l’atelier, semble ne pas avoir été évoquée à l’occasion d’une discussion autour du modèle vivant à laquelle le tableau du musée a donné lieu. En effet, les Préparatifs du martyre de saint Sébastien, tableau de jeunesse de Van Dyck dans lequel s’expriment tant de maturité artistique, tant de goût pour l’exploration des procédés picturaux, sont parfois pris pour un exemple de travail identitaire caractéristique des enjeux de la première modernité. Dans cette optique, non seulement le saint bientôt garrotté est à l’image du modèle d’atelier dont la passivité est au cœur des rapports de force que va bientôt sanctionner le système des Académies, mais – puisque Van Dyck aurait donné son visage au saint – l’image publie littéralement la position audacieuse du peintre lui-même quant à ces relations de maître à modèle.
13cat3_p15Évidemment, de tels développements supposent que les traits du saint, dans les Préparatifs (voire dans les tableaux de Munich[23] et Édimbourg[24]), soient bien ceux de Van Dyck – et cela sans appel, sans quoi le raisonnement fait long feu. Or, tous les avis des historiens de l’art ne vont pas dans ce sens : Gustav Glück trouve que la comparaison physionomique « n’[est] pas convaincante ». Cela ne signifie pas que le spécialiste autrichien hésitait à franchir un Rubicon épistémologique ; cela signifie simplement que le saint, à ses yeux, n’a pas le visage de Van Dyck[25]. En ce qui nous concerne, nous voudrions rappeler que les saints Sébastien de Van Dyck, dont celui du Louvre, ne constituent pas une série homogène : la conception qui sous-tend les premiers est antagoniste à celle qui va finir par s’imposer avec les exemplaires exécutés en Italie. Mais, plus profondément, est-il réellement envisageable de confiner la nature d’objet religieux du tableau à un rôle périphérique[26] ?
14cat3_p16Dans la société à l’intérieur de laquelle Van Dyck était amené à créer – celle des Pays-Bas de la trêve de Douze Ans (1609-1621), régie par Albert de Habsbourg et son épouse, la propre fille de Philippe II, une société pour laquelle le phénomène de « la libre-pensée » et du libertinage (au sens de Gassendi ou Cyrano de Bergerac) est inconcevable[27] –, on voudrait qu’un tableau montrant saint Sébastien soit d’abord le support de la représentation de jeux de pouvoir à l’intérieur de l’atelier ? ensuite celui de commentaires d’amateurs éclairés sur l’identité des modèles d’atelier[28] ? Dans le cas d’un tableau religieux, dont le thème catholique est le sacrifice pour la foi, et de plus par un saint anti-pesteux, il semble surtout nécessaire de souligner le statut premier de cet objet, qui est d’être hagiographique. Et le produit d’une société traditionnelle.
15cat3_p17En résumé, il nous semble que c’est précisément en termes de tradition artistique que le M.I. 918 peut être compris. Dans ce tableau, un jeune prodige flamand prend ses distances avec la figure dominatrice de Rubens. Reconfiguration de l’émotivité tridentine, restructuration pensée des relations spatiales entre personnages sur la toile, solitude du héros chrétien et absence de référence au salut : les Préparatifs du martyre de saint Sébastien s’éloignent de la sophistication rubénienne, il faut dire tout de même un rien rodée. Le recours à l’Isaac de Kansas City (fig. 3-5) n’infirme pas cette distanciation, mais fait comprendre qu’il s’agit d’une réélaboration à partir de Rubens.
16cat3_p18Classiquement – un peu comme les Carrache –, pour échapper à son ambiente, Van Dyck se tourne vers une référence d’une génération précédente, célèbre pour son traitement du sujet en question. Le saint Sébastien du Louvre, en plus de répondre à Rubens, dialogue ainsi avec l’un des plus prolixes et doués Vénitiens tardifs : Jacopo Palma le Jeune. Voyez, par exemple, la Sainte conversation du musée de Dijon (fig. 3-7) ou, mieux, la gravure d’Aegidius Sadeler le Jeune d’après une peinture de Palma (fig. 3-8). Cette dernière estampe, parfois évoquée dans la littérature sur les saints Sébastien vandyckiens, mais rapidement, dut jouer un rôle clé dans l’élaboration du M.I. 918[29]. Elle illustre, en particulier, les gestes étrangement précautionneux des bourreaux au moment de lier le corps du jeune martyr. Van Dyck puise à cette source mais, délaissant la beauté sinueuse du maniérisme tardif, recourt à l’esthétique du modèle vivant.
17cat3_p19La comparaison avec la magnifique planche de Sadeler d’après Palma fait éclater l’innovation picturale de Van Dyck dans les Préparatifs du martyre de saint Sébastien. La vérité de son saint sans auréole comme de ses bourreaux sans beauté apparaît dans sa nouveauté. C’est cette esthétique du modèle vivant en tant que telle, dans son opposition à la vision de la dernière Renaissance incarnée par un Palma le Jeune, qu’auraient eu plaisir à commenter, nous semble-t-il, les collectionneurs anversois.
18cat3_p20Dans le tableau de la donation La Caze, Van Dyck a poussé certains passages (les deux bourreaux à senestre, la tête du cheval) jusqu’à en faire des morceaux de peinture rivalisant avec la fougue de Rubens. D’autres, a contrario, sont si légèrement travaillés – en réalité le maître a levé la main à peine avait-il commencé de les peindre – qu’on ne sait si ce ne sont ceux-là qui sont les plus novateurs. En effet, l’effet de non finito n’est jamais gratuit : le soldat railleur à dextre émerge à peine de l’ombre, et ses traits imprécis en sont déformés. Sa main gauche posée sur l’armure, devenue inutile, de Sébastien, n’est presque définie que par les coups de pinceau de la première mise en place. Le sotto voce côtoie ainsi, sur la toile, la stridence. À mi-chemin de ces extrêmes, le visage du saint lui-même suffirait à faire basculer le M.I. 918 dans l’expérimentation : menton verdâtre dont la matière ne se distingue plus de celle de la lèvre inférieure (peau exsangue, irréelle, qu’on retrouve sur les paupières ou au plissement des sourcils), lumières sur le front maçonnées comme au couteau, sourcils et cheveux de jais d’une fluidité qui confine au diaphane (presque pas de matière, les usures ont encore accentué l’impression). On est loin du visage à peine bleui de l’Adonis de Rubens (avec son corps parfait), pourtant déjà dans la mort – une peinture datable vers 1614 que Van Dyck a dû connaître (fig. 3-9). Le résultat de ces jeux d’épaisseur et de ces variations déconcertantes dans la mise en œuvre est un tableau d’une variété inédite dans les modulations de la puissance narrative. L’esthétique du modèle d’atelier, au moment même auquel elle se déploie, favorise ainsi le goût pour un métier qui se montre crûment. Plus que contre Rubens : au-delà de Rubens.
19cat3_p21La collection Lugt (Paris, fondation Custodia) possède un dessin à la pierre noire, avec une annotation au verso : « Étude pour le saint Sébastien collon Lacaze [sic][30]. »
Eaker, 2015, p. 173, rappelle les précédents immédiats à l’intérêt de Van Dyck pour le thème du martyre de Sébastien : une gravure d’Aegidius Sadeler d’après Palma le Jeune, un tableau de Wenceslas Cobergher à la cathédrale d’Anvers (disparu). Selon Martin, 1981, p. 399, et note 15, p. 400, ce dernier tableau est en France : il s’agit des Apprêts du martyre de saint Sébastien au musée des Beaux-Arts de Nancy (toile, 288 × 207 cm, 92). À dire vrai, l’iconographie de saint Sébastien n’est pas aussi rare que semble le dire cet auteur : saint anti-pesteux, Sébastien fut souvent représenté et invoqué au Moyen Âge. Les objets créés par les imagiers médiévaux étaient bien présents dans l’univers visuel des contemporains de Van Dyck (tous ne furent pas détruits par l’iconoclasme de 1566).
Plume et encre brune, 23,8 × 16 cm, D. 28 (Vey, 1962, nº 89 verso).
Voir Glück, 1931, p. 517-518, qui évoque la grande proximité stylistique avec le Saint Pierre crucifié des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles (toile, 202 × 115 cm, 215, voir Barnes et al., 2004, I. 43) : ce dernier tableau est datable vers 1617-1621.
C’est le 11 février 1618 que Van Dyck est inscrit comme maître auprès de la guilde de Saint-Luc, à Anvers. Le degré d’autonomie de Van Dyck au Dom Van Ceulen est l’objet de disputes picrocholines, certains allant jusqu’à suggérer que cet atelier n’était qu’une dépendance de celui de Rubens. Eaker, 2015, notamment p. 175, donne un aperçu de cette question.
C’est alors que Van Dyck crée des figures d’apôtres peut-être un peu vite rangées sous la dénomination d’« apostolado » (soit une série des Douze), alors qu’il s’agit sans doute plutôt de têtes ou bustes génialement indéterminés, sans identité autre que de pouvoir devenir, qui un apôtre, qui un personnage dans un tableau d’histoire. Glück, 1925-1926, p. 257, a un beau développement sur la déconcertante variété de la création du jeune Van Dyck.
Toile, 194 × 142 cm, San Lorenzo de El Escorial (Barnes et al., 2004, II. 17).
Larsen, 1988, vol. II, nº 174, p. 81. Le modèle apparaît encore dans Le Saint Jude Thaddée du musée Boijmans Van Beuningen, à Rotterdam (vers 1618-1620, panneau, 63,5 × 48,3 cm, 2434 – tableau non mentionné dans Barnes et al., 2004), dans Le Christ et les pécheurs repentants du musée de Bucarest, agenouillé (toile, 128 × 170,3 cm, Cat. 68), ou dans La Pentecôte à Potsdam (Bildergalerie am Schloss Sanssouci, toile, 265 × 220,5 cm, GK 10623), cette fois-ci comme apôtre du Christ. Le thème de l’homme brandissant ou serrant contre lui un faisceau de flèches se voit encore dans un panneau à Bayonne, un Homme avec arc et flèches (musée Bonnat-Helleu, 65 × 49 cm, LB 992).
Oxford, Ashmolean Museum, Un homme penché vers l’avant, craie noire avec rehauts de craie blanche, sur papier (ayant viré ?) de couleur lilas-brun, 37,5 × 26,5 cm, sans numéro (Vey, 1962, nº 15, p. 87).
Byam Shaw, 1967, nº 246, p. 126. Une réplique de mêmes dimensions est signalée en collection privée (sir Evelyn de La Rue, The Sol, Cookham-on-Thames) par Hulst et Vey, 1960, nº 123, p. 155. Gustav Glück insiste sur la correspondance entre le tableau La Caze et celui d’Oxford (Glück, 1937, p. 211). Il n’est guère nécessaire d’évoquer ici le Portrait équestre du duc de Lerma, par Rubens (1603), autrement que comme l’une des sources d’inspiration possibles pour Van Dyck. L’élève aura entendu parler de ce chef-d’œuvre, peint par Rubens à l’âge de vingt-six ans, et de sa vue frontale d’un cavalier.
Dans Le Martyre de saint Sébastien de l’Alte Pinakothek, à Munich (toile, 199,9 × 150,6 cm, 607, voir Barnes et al., 2004, II. 18), le cavalier s’insère plus fortement dans l’assemblée des personnages, occupant davantage d’espace. Van Dyck, dans ce tableau peint vers 1621-1622, se souvient de son premier grand essai sur ce thème. Il aura aussi vu, en la cathédrale Notre-Dame d’Anvers, le retable peint par Quentin Metsys pour la corporation des menuisiers, avec sur le panneau central une Déploration sur le corps du Christ (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 245-249). Sur le volet intérieur senestre se voit un « saint Jean dans l’huile » : des bourreaux, dont des cavaliers, entourent le saint martyr, figuré nu, ceint d’un simple linge blanc à la taille. Voir Fabri et Van Hout, 2009, p. 76-85, qui signale que le tableau était visible en la chapelle du Magistrat depuis 1590.
Toile, 230 × 163,3 cm, NG 121 (Barnes et al., 2004, I. 47, et Brigstocke et Thompson, 1978, p. 31). Le radiogramme (partiel) du tableau écossais est publié dans Thompson, 1961.
Colin Thompson, qui travailla sur la radiographie de la toile écossaise, suggère que le changement radical d’idée eut lieu au contact de l’Italie, en l’occurrence avec Titien. Si l’on suit ce raisonnement, cela signifie que Van Dyck apporta avec lui, depuis Anvers, la toile peinte (celle du musée écossais) et la transforma après son arrivée dans la péninsule. Une idée séduisante, mais à écarter en fin de compte : on s’accorde aujourd’hui à voir dans le tableau d’Édimbourg une œuvre faite encore à Anvers (Barnes et al., 2004, I. 47). Nota : Christopher Brown a pu suggérer que l’idée de son saint Sébastien était venue à Van Dyck par celui de Titien (dont il y avait une version dans la collection Arundel). Selon nous, cela reste hypothétique et n’expliquerait pas le développement des saints Sébastien du jeune Flamand depuis le milieu des années 1610. Voir Hedley, 1999, nº 4, note 2, p. 98.
Rester à l’intérieur de l’opus de Van Dyck ne permet pas, semble-t-il, de restituer tous les enjeux de notre tableau. Ainsi, lorsque Roy, 1977, nº 159, p. 41, affirme que le tableau La Caze est une « esquisse peinte vers 1615, peut-être pour le grand tableau de la National Gallery [sic] d’Édimbourg », cela suppose un délai d’exécution (ou d’attente) fort long et, s’agissant d’un grand format, fausse assez la notion d’esquisse. Le tableau La Caze ne se définit pas, d’abord, par sa relation avec d’autres martyres peints par Van Dyck plusieurs années après, mais plutôt par son rapport avec les retables rubéniens exactement contemporains.
Eaker, 2015, p. 180, insiste sur le fait que l’intérêt profond des premiers saints Sébastien de Van Dyck réside dans la beauté de leur pose, dans le fait de placer un beau corps suivant une belle pose (« putting a beautiful body into a beautiful pose »). Cette analyse, nous semble-t-il, peut être discutée, au moins pour le M.I. 918 : en effet, quelle est la beauté d’un corps qui se refuse au contrapposto et déjà s’affaisse ? dont la pâleur contrevient aux us du temps selon lesquels le corps masculin peint est toujours d’une couleur plus chaude que le corps féminin peint (à moins qu’il ne s’agisse de brouiller les genres, mais l’œuvre perdrait en clarté) ? dont le visage, enfin, est renfrogné ? Eaker, 2015 traite les saints Sébastien de jeunesse d’un trait, comme un lot homogène (« Van Dyck’s Sebastian series », p. 180 – mais est-ce vraiment une série ?), alors que Thompson, 1961, montrait bien la rupture intervenue entre une première conception (rude et puissante, avant l’Italie) et une seconde (élégante, en résonance avec les beautés de la culture italienne de la Renaissance).
Jaffé, 1989, nº 140, p. 174-175 ; Hulst et Vandenven, 1989, nº 12a, p. 61-62. De manière intéressante, ces publications parurent la même année.
À côté des emprunts, on peut imaginer de rechercher des rejets, des œuvres contre lesquelles Van Dyck aurait voulu prendre position. Le thème des Dix mille crucifiés du mont Ararat, en particulier, a pu jouer comme repoussoir : une foule compacte de corps crucifiés ou sur le point de l’être… Cette légende met en scène, comme celle de Sébastien, des soldats convertis au christianisme, mis à mort par les Romains. Vittore Carpaccio (Venise, Gallerie dell’Accademia, 89) ou Albrecht Dürer (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 835) avaient illustré ce sujet tragique.
Voir note 16 supra.
Voir note 17 supra.
Eaker, 2015, p. 181, et note 67, p. 190, classe ainsi Gustav Glück parmi ceux qui n’auraient pas osé reconnaître ce qui perce les yeux. En vérité, de nombreux tableaux de Van Dyck ont été dits comporter des autoportraits (en somme, ils seraient des « autoportraits historiés ») – par exemple, le Pâris de la Wallace Collection, à Londres (vers 1628, toile, 140 × 122 cm, 85, voir Barnes et al., 2004, III. 55).
C’est ce que semble faire Eaker, 2015, p. 181-182, qui souligne que de telles œuvres se retrouvent dans des collections privées, à usage de collectionneurs particuliers et de leurs amis amateurs d’art.
Le libertinage du xviie siècle (Sorel, Cyrano, Gassendi mais aussi, suivant une acception large, Hobbes, Bayle…) est intellectuel. Il ne faut pas le confondre avec celui du xviiie siècle.
Eaker, 2015, p. 182, cite, comme exemples sur lesquels s’exerce la sagacité d’amateurs s’amusant à deviner les identités des modèles de peintures : une « blanchisseuse de Rubens » ayant posé pour une tête d’étude, une « figure riante de l’apprenti chargé d’écraser les pigments chez Rubens, pour une tronie peinte par Van Dyck » (nota : traduction libre). Une tête d’étude est-elle de même registre qu’un grand tableau hagiographique comme le M.I. 918 ?
Voir note 1, supra.
Dessin à la pierre noire, I. 2509. Autre feuille prétendant au statut d’étude en vue du M.I. 918 : le dessin passé en vente à Paris, en 1905, comme « Étude pour le saint Sébastien de la collection Lacaze [sic] » (53 × 41 cm) : vente « succession de Mme E. Warneck », Paris, Drouot, 10-11 mai 1905, lot 146.
Cat. 4 | Le Calvaire
cat4_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat4_p01957 : restauration de quelques accidents ; 1974 : allègement du vernis ; 1978 : reprise de l’allègement du vernis, enlèvement de la toile de son châssis (déclouage) et nettoyage de ce dernier, pose de bandes de tension, masticage des bords et bordage ; 1979 : réintégration de la couche picturale. Tableau rentoilé, aspect satisfaisant[1].
cat4_h41Historique
cat4_p1Achat par la châtellenie de Bergues (acquis auprès de Rubens, avec un Jugement de Salomon de ce dernier, par la ville en 1620-1621, 3 600 livres les deux)[2] ; maître-autel de l’église du collège des Jésuites de Bergues Saint-Winoc ; cédé par les Jésuites (sans date) ; acquis en 1747 à Anvers par le restaurateur Colins ; vendu par Colins à Louis XV en 1749 pour 12 000 livres (concurrence de Frédéric II de Prusse, amateur de tableaux nordiques) ; destiné au maître-autel de l’église Saint-Louis de Versailles, mais exposé au public en 1750 au Luxembourg, avec une partie de la collection royale ; en 1753-1754, Jean-Baptiste Descamps enregistre dans la collection du roi un « Notre Seigneur en croix[3] » de Van Dyck – mais il fait probablement référence à la Crucifixion déposée au musée de Rennes (fig. 4-10) ; exposé à l’ouverture du Muséum central des arts (1793), nº 30.
cat4_h42Bibliographie
cat4_p2Descamps, 1769, p. 321 ; Landon, 1823-1835, vol. 11 (École flamande), p. 28 ; Smith, 1829-1842, vol. II (Painted Chiefly by the Artist’s Scholars), nº 393, et nº 180 in Supplement ; Villot, 1852, p. 431 ; Viardot, 1860, p. 136 ; Duvaux et Courajod, 1873, vol. I, note 1, p. xxiv, note 2, p. lxxxviii, note 4, p. clxxi ; Rooses, 1886-1892, vol. II, nº 302, p. 102 ; Engerand, 1900, p. 606 ; Guiffrey et Tuetey, 1909, nº 30 (Archives nationales F17 1267) ; Oldenbourg, 1921, p. 263 ; Glück, 1931, p. 19 ; Mâle, 1932, p. 272 ; Delattre, 1940-1957, vol. I (Abbeville-Cyriacum), p. 614 ; Thirion, 1954 (copie dans l’église de Lampaul-Guimiliau) ; Müller Hofstede, 1967, p. 431 et 442-443 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Larsen, 1988, vol. II, nos 150 et 263 ; Jaffé, 1989, nº 489, p. 240 ; Chatelus, 1991, p. 199 ; Bauman et Liedtke, 1992, p. 57 ; Gautier, [1867] 1994, p. 107 ; Loomie, 1996, p. 737 ; Dubreuil, 2002, nº 30, p. 133 ; Marandet, 2003, fig. 3, p. 34, et p. 35 ; Caumont et Monfort, 2006, vol. I (copie de 1873, par Amélie Beaury-Saurel, église Saint-Étienne, à Issy-les-Moulineaux) ; Leclair, 2006, nº 138, p. 47, et p. 56 ; Foucart, 2009, p. 245 (Rubens Petrus Paulus et atelier (Antoon Van Dyck ?)) ; Leclair, 2009-2010, p. 134, et notes 102 à 105 ; Étienne, 2012, p. 26, et note 32, p. 42 ; Massing, 2012, p. 68, et note 48, p. 113 (détail des transactions de Colins).
1cat4_p3Spectaculaire retable, inconcevable sans l’ambiance rubénienne, mais dans lequel il faut voir une création vigoureuse du jeune Van Dyck.
2cat4_p4À Bergues, dans l’abbaye de Saint-Winoc d’où provient ce Calvaire qui ornait le maître-autel, se trouvaient des œuvres d’après Van Dyck : un portrait de l’archiduc Ferdinand et un portrait du peintre David Ryckaert[4]. Ces maigres données voisinent, dans l’historique de notre tableau, avec la cession de l’œuvre, par les Jésuites, à une date indéterminée.
3cat4_p5En revanche, les informations concernant son histoire matérielle se multiplient à compter du xviiie siècle. Le rôle de François Louis Colins, personnage vaguement interlope, restaurateur, marchand de tableaux, agent, explique la chose. C’est Colins qui devint l’associé de Marie-Jacob Van Merlen, la célèbre veuve Godefroid chargée de l’entretien des tableaux du roi. Il s’entremit, dans la prisée comme la vente d’œuvres d’art, auprès des Van Loo, du duc de Bourbon, de Rigaud[5]… C’est Colins qui vendit, en 1749, notre toile, donnée alors à Rubens, à Louis XV. Dans une lettre à Lenormant de Tournehem (oncle de la Pompadour et directeur des Bâtiments du roi), le 4 septembre, Colins déclarait que le roi de Prusse avait entamé des démarches auprès de lui pour l’acquisition de ce tableau ; il ajoutait : « Une chose encore qui doit décider, c’est que le sujet est le même que celui que l’on vouloit faire exécuter pour l’église Saint-Louis de Versailles, qui étoit un saint Louis au pied de la Croix. Le hazard fait que le saint Jean est vêtu d’une draperie rouge, et qu’il a beaucoup du caractère de tête que l’on donne ordinairement à saint Louis avec cette différence, si on ose le dire, que celuy-cy est beaucoup plus noble ; il n’y a qu’une couronne à ajouter au pied de la croix et quelques fleurs de lys à jeter sur la draperie[6]. » Ce texte dit la licence qui régnait alors dans ce qu’il était envisageable de faire subir aux œuvres.
4cat4_p6En 1750, la toile est au Luxembourg. En 1777, elle est crevée. Jacques Bailly, peintre et garde des tableaux du roi, rend compte de cet accident, en date du 13 avril ; la chose, pour un événement de ce type sous l’Ancien Régime, est assez rare pour être notée : « Il est arrivé hier samedi un malheur au Luxembourg. Le grand tableau du Christ de Rubens [sic], qui est exposé sur un chevalet dans la première pièce, a été crevé. C’était le jour du public ; le Suisse, qui étoit de garde, a voulu passer derrière ce tableau pour chasser un chien qui s’y était retiré : il a heurté le tableau, l’a fait tomber de dessus les chevilles, la toile a porté sur une cheville de fer qui au moyen d’une corde le tient incliné par le haut et cette cheville a percé le tableau. » (Paris, Archives nationales, O1 1911) L’incident fut réparé par Hacquin au prix de six livres (Paris, Archives nationales, O1 1933). En 1789, l’œuvre est restaurée par Martin (qui insiste sur son labeur, évidemment afin de renchérir ses services) : « […] étoit dans le plus mauvais état, intercepté par des repeints mis en différents temps sur la crasse, enlevés lesdits repeints avec beaucoup de difficulté, l’avoir raccordé à chaque place avec beaucoup de soin, ce qui a été long difficile. 500 livres. » (Paris, Archives nationales, O1 1931) Un allègement du vernis a été entrepris en 1974[7].
5cat4_p7Le Calvaire est une pièce importante de l’opus religieux de Van Dyck[8]. C’est, d’ailleurs, cet aspect de son travail qui a pu être mis en avant dans certains des panthéons de l’Europe artistique : ainsi, lorsque Hans Makart peint, au début des années 1880, dans une des lunettes du Stiegenhaus au Kunsthistorisches Museum de Vienne (décor confié, entre autres, aux frères Klimt et à lui-même) une effigie de Van Dyck, c’est devant un Christ mort qu’il place le Flamand (fig. 4-1). Dans l’un des hauts lieux de l’histoire de l’art, on commémore non seulement Van Dyck portraitiste, mais aussi artiste chrétien.
6cat4_p8Le Calvaire illustre la veine, exigeante jusqu’à la stridence, développée par le jeune Van Dyck dans la représentation de l’histoire sainte. Le tableau du Louvre, un martyre du Christ sur le Golgotha vraisemblablement peint dans l’atelier de Rubens par notre artiste, est représentatif d’un art catholique militant. Van Dyck, devenu maître dans la guilde de Saint-Luc le 11 février 1618, a alors environ vingt ans.
7cat4_p9Il suffit de rappeler la douceur d’un Crucifix du jeune Michel-Ange (vers 1492-1494, église Santo Spirito, Florence) pour apercevoir, dans sa profondeur, l’intensité de la proposition vandyckienne. Lorsque l’on sait le culte que Rubens vouait à l’Italien, l’originalité de Van Dyck apparaît pleinement. Même un Bernin, avec son Christ en Croix grandeur nature (fig. 4-2), n’explore pas le supplice d’un homme fruste, comme le fait Van Dyck.
8cat4_p10C’est l’exemple de Rubens qui est derrière le tableau du Louvre. Le Christ expiré sur la Croix de Van Dyck doit tout au Coup de lance, le retable destiné au maître-autel de l’église des Récollets d’Anvers, commandé par Nicolas Rockox et installé in situ en 1620 (fig. 4-3). Avançant dans la chronologie de la Passion, la toile de Van Dyck montre la plaie ouverte au flanc de Jésus, le sang ruisselant jusque sur le perizonium, entièrement maculé. Lorsque Bernin dessine son Allégorie du sang du Christ en 1670 (Haarlem, Teylers Museum, D. 10), feuille où le sang de Jésus crucifié forme une mer appelée à submerger les péchés de l’humanité, c’est à l’ars moriendi qu’il se réfère, la « bonne mort », entendons la spirituelle : faut-il voir dans le retable du Louvre une œuvre puisant aux mêmes sources, celles tant prisées par les Jésuites, l’Imitatio Christi de Thomas von Kempen ou l’Introduction à la vie dévote de François de Sales ?
9cat4_p11Le jeune Van Dyck a gardé la Croix en forme de tau, a déplacé la Vierge et saint Jean, tous deux repris avec variantes de Rubens (en particulier l’attitude éplorée de Marie, cernée d’un léger halo, mais cette fois-ci à dextre, avec les mains tordues par la peine). Les larrons, Dismas et Gesmas, ont disparu de l’image, suivant un procédé de concentration narrative (Herauslösung que pratiquera Rembrandt[9]) qui contraste avec le grouillement de personnages dans lequel Rubens se meut. Après le drame, la contemplation de l’Andachtsbild ; après les cris, le silence. La notion d’épilogue est bien présente : l’échelle, sur laquelle était monté l’un des bourreaux chez Rubens pour fracasser les jambes d’un larron, se retrouve chez Van Dyck, portée par l’un des hommes qui disparaissent au loin, sur la route ramenant, depuis le tertre du Golgotha, à Jérusalem. Une belle conception narrative, reprise par Van Dyck dans l’immense Crucifixion de Lille[10]. L’idée d’une route sinueuse, où s’enfoncent des soldats tournant le dos au spectateur, est aussi présente dans une feuille de la même époque (fig. 4-4), une copie partielle d’après une réplique de La Conversion de Saul de Pieter Brueghel l’Ancien (Vienne, Kunsthistorisches Museum).
10cat4_p12Par-delà l’idée générale de la composition, c’est la Madeleine au pied de la Croix que Van Dyck emprunte au Rubens du Coup de lance. Elle presse sa joue, ses lèvres, sur les pieds transpercés du Christ. Rubens – en metteur en scène soucieux d’unité d’action – avait évité cette proximité charnelle (quoiqu’il l’ait pratiquée lui-même avec bonheur, par exemple dans sa Lamentation sur le corps du Christ mort, vers 1606, à Jacksonville : l’antithèse avec Rubens peut donc être nuancée[11]). Là où ce dernier montrait la magna peccatrix levant les mains et le regard vers Longin qui fouillait, avec sa lance, le côté de Jésus, Van Dyck la figure affaissée, lovée. Ses belles mains pleines de vie contrastent avec les chairs plombées qu’elles enserrent délicatement.
11cat4_p13Malgré l’impétuosité de la facture, Van Dyck a respecté une subtile hiérarchie visuelle, plaçant la Madeleine en retrait de Jean et de Marie, tout en réservant à sa robe jaune étincelante et à ses cheveux blonds une place de choix. À dire vrai, la réflexion sur la couleur, loin de s’arrêter au jaune de la robe de la pénitente, est ici portée à des sommets. La frise que forment les quatre figures du premier plan, en effet, est modulée de la manière suivante. La Vierge, vêtue d’un manteau bleu, d’une robe violet sombre et d’un voile noir, présente les aspects d’une sculpture monumentale. À l’inverse, le traitement du manteau rouge de Jean l’Évangéliste est tout en aplats. La Madeleine, elle, propose avec son vêtement un ruissellement de lumière, très nettement vertical, qui guide l’œil du spectateur vers le corps glorieux du Christ (verticalité reprise par la coulée de sang). Une répartition chromatique aussi marquée ne laisse pas d’interroger, d’autant plus qu’elle est soulignée par le phénomène de l’éclipse (en haut à dextre) qui plonge l’image dans la nuit de la Passion. Van Dyck se sera souvenu de l’éclipse mise en scène par Rubens dans son triptyque de la Crucifixion de la cathédrale d’Anvers[12]. La couleur noire occupe ainsi presque la moitié de la surface peinte : plus ou moins parfaite, elle doit être comprise comme la mise en scène d’un problème classique en peinture, la plus ou moins grande profondeur de l’obscurité.
12cat4_p14Le traitement de la couleur dans cette peinture, traitement simplifié et pesé à la fois, trahit certainement l’influence des théories contemporaines visant à élucider la nature de la lumière. On pense au P. François d’Aguilon, auteur d’un Opticorum libri sex[13], traité d’optique en six livres paru en 1613 à Anvers et dont on sait que Rubens était familier. Rubens, en effet, a livré les dessins des vignettes illustrant l’ouvrage, ainsi que le frontispice (fig. 4-5). De plus, François d’Aguilon collabora avec Peter Huyssens, l’architecte de l’église des Jésuites d’Anvers, église pour laquelle Rubens et son atelier (dont Van Dyck) livrèrent les grands décors[14].
13cat4_p15Selon Aguilonius (forme latinisée du nom de ce Jésuite fondateur de l’école anversoise de mathématique), le spectre coloré s’étend du blanc au noir (les deux extrêmes), en passant par le jaune, le rouge, le bleu. Ces trois couleurs fondamentales sont précisément celles utilisées par Van Dyck au premier plan de notre tableau. Les couleurs complémentaires sont doré (mélange de jaune et de rouge), pourpre (mélange de rouge et de bleu) et vert (mélange de jaune et de bleu)[15]. Cet usage de la couleur a des conséquences, en termes de composition, immédiates : sa force et sa clarté impressionnent et, favorisant la mise en scène d’émotions puissantes, apparaissent parfaitement dans l’esprit de la Réforme tridentine. Grâce à ce schéma coloré des plus efficaces, l’œuvre tranche sur d’autres retables flamands monumentaux contemporains – de la main de Gaspard de Crayer ou du jeune Philippe de Champaigne – lesquels semblent, dès lors, presque confus, grouillants, saturés de figures malaisées à discerner[16]…
14cat4_p16L’attitude aimante de Marie Madeleine, dans le tableau du Louvre, se retrouve dans la Catherine de Sienne de la Crucifixion destinée au couvent des Dominicaines d’Anvers (achevée avant 1629, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 401), mais aussi dans un exemple que l’on aurait tort de laisser de côté, la monumentale Descente de Croix, à Lille (fig. 4-6). Le tableau de Lille fut achevé par Rubens vers 1617. Il dut marquer Van Dyck : peut-être in fine est-ce à cette Descente de Croix qu’il emprunta l’idée de la Madeleine baisant la main ensanglantée de son Seigneur. Walter Liedtke, dans son commentaire du tableau lillois, rappelait le souvenir, encore et toujours présent, des retables germaniques et flamands sculptés[17] (fig. 4-7). Selon lui, l’émotion du gothique tardif revivait à plein, chez Rubens, dans la représentation des épisodes de la Passion – un phénomène à même de toucher profondément le jeune Van Dyck.
15cat4_p17De manière plus générale, il est frappant de voir ce dernier aussi capable de copier Rubens – son Triomphe de Silène, peint vers 1618 et jadis à Berlin, reprend une composition de son maître – que de s’en détacher[18]. Dans cet ordre d’esprit, on notera le gouffre qui sépare le type christique sur la toile que nous présentons (émacié, torturé, commun) de celui que Van Dyck a peint et dessiné dans la scène du couronnement d’épines (notamment Paris[19], fig. 4-8), où Jésus, au corps de dieu sortant de la palestre, subit son sort. Autre œuvre de jeunesse, le Christ portant sa Croix à Gênes[20] (vers 1619, Palazzo Rosso, P.R. 52), est lui aussi idéalisé. Van Dyck, en Italie, parviendra à un stade nouveau de la réflexion : son Homme de douleurs, dit Ecce Homo[21] (Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts), peint à Gênes et manifestement sous l’influence de Titien, atteint à un sublime que le type illustré dans Le Calvaire du Louvre ne pouvait laisser deviner.
16cat4_p18Les évangiles synoptiques (Matthieu, Marc, Luc) mentionnent la nuit qui s’abattit sur la scène du martyre de Jésus : « Depuis la sixième heure jusqu’à la neuvième, il y eut des ténèbres sur toute la terre. Et vers la neuvième heure, Jésus s’écria d’une voix forte, Éli, Éli, lama sabachthani ? c’est-à-dire : Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » (Matthieu, 27, 45-46) Au verset 50, on lit : « Jésus poussa de nouveau un grand cri, et rendit l’esprit. » La tête penchée de Jésus dit, dans notre tableau, la mort. La sidération qui se lit sur le visage de Jean, comme son geste de surprise, se comprennent alors pleinement : il vient d’assister au dernier souffle de Jésus.
17cat4_p19Détail marquant, une éclipse se distingue en haut, à dextre : le tableau est ainsi marqué par une lumière irréelle, la nuit et le jour se côtoyant sur la toile. Cette notation évoque la Pietà de Sebastiano del Piombo (fig. 4-9), dans laquelle l’émule de Michel-Ange éclaire ses personnages grâce à la clarté de la lune, visible à travers les nuages. La source de Van Dyck est cependant bien Le Coup de lance de Rubens (fig. 4-3) : le maître y montre, déjà, une éclipse, également à dextre (Van Dyck reprend encore cette même éclipse, à dextre toujours, dans La Crucifixion de l’église Saint-Michel de Gand, en 1629 sans doute[22]). La fidélité aux Écritures semble impliquer que, Jésus ayant expiré, l’obscurité accompagnant la Passion proprement dite doive se retirer lentement, avant que ne vienne la nuit du deuil, et de la lamentation sur le corps du Christ. Quoi qu’il en soit, le défi pour les peintres est de suggérer les « ténèbres » du Nouveau Testament, tout en éclairant énergiquement leurs protagonistes.
18cat4_p20Élément négligé, les arbustes qui poussent à senestre, derrière Jean. Bien sûr, il s’agit là d’évoquer, grâce à une plante desséchée, la désolation de la scène. Pourtant, si l’on songe que Rubens omit ce détail, et que Van Dyck lui consacre au contraire tout cet espace (plus de quatre-vingts centimètres de haut), il n’est pas impossible de voir ici une illustration de l’hysope dont parle l’Évangile de Jean : « Il y avait là un vase plein de vinaigre. Les soldats en remplirent une éponge, et, l’ayant fixée à une branche d’hysope [nous soulignons], ils l’approchèrent de sa bouche. Quand Jésus eut pris le vinaigre[23], il dit : Tout est accompli. Et, baissant la tête, il rendit l’esprit. » (Jean, 19, 29-30) Cette hysope, suivant la logique classique des préfigures, se trouve dans l’Ancien Testament (Nombres, 19, 18) où elle sert d’aspersoir à de l’eau pure. Il ne semble pas exagéré, au vu de la familiarité des acteurs du temps avec la Bible, comme de l’économie de moyens dont fait preuve Van Dyck dans le tableau du Louvre, de suggérer cette interprétation[24]. En droit, il n’est pas besoin d’attendre les portraits de cour que peindra Van Dyck, et où se trouvent des plantes emblématiques (par exemple, le chardon du Portrait du seigneur d’Aubigny[25], Londres, National Portrait Gallery, NPG 5964), pour déceler un sens profond à la végétation peinte.
19cat4_p21Le Coup de lance de Rubens n’est pas le seul retable flamand avec lequel Le Calvaire du Louvre entretient des liens. Songeons à la série de quinze peintures, commandées pour l’église Saint-Paul d’Anvers à différents artistes[26], sans doute vers 1617. La Crucifixion de Jordaens conservée à Rennes (fig. 4-10), en l’occurrence, semble le repoussoir génial aux efforts antérieurs entrepris par Van Dyck dans notre tableau. Dans ces conditions, il n’est pas interdit de voir dans l’œuvre de Jordaens une réponse au travail de Van Dyck, au moins autant qu’à celui de Rubens[27].
20cat4_p22Dans ce même ordre d’idées, le format peut également donner des indications : la Descente de Croix de Rubens, à Valenciennes (fig. 4-11), mesure trois mètres trente-huit[28], soit seulement cinq centimètres de plus que notre tableau (quoique bien plus étroite). Elle est datable vers 1620, avec cette fois-ci une Madeleine en vert, mais tenant toujours délicatement les pieds de Jésus. Avec le recul se dessine un moment homogène sur le marché de la commande, mettant en jeu Rubens, Van Dyck, Jordaens, mais aussi Cornelis de Vos, Frans Francken le Jeune, Matthijs Voet… Derrière ces pale de la fin des années 1610, c’est l’afflux d’œuvres dans les églises qui est en jeu (commandes pour les ordres mendiants, par exemple Le Coup de lance de Rubens, ou bien achats pour les établissements jésuites, comme avec notre tableau), favorisé par la trêve de Douze Ans (1609-1621). Van Dyck joua bien un rôle dans ce mouvement[29].
21cat4_p23Quant au tableau publié naguère par Justus Müller Hofstede comme esquisse rubénienne au tableau du Louvre, il paraît plus sage d’y voir une copie ancienne, tant la touche manque de brio[30].
22cat4_p24Le recueillement exalté du Calvaire du Louvre correspond assez à l’atmosphère de la devotio moderna, véhiculée par L’Imitation de Jésus-Christ. Voyez, par exemple : « Si tu ne peux contempler choses hautes & celestes, repose en la passion de Iesus Christ, & demeure volontiers en ses playes sacrees. Car si tu prens devotement ton refuge aux playes & precieuses cicatrices de Iesus Christ, tu sentiras grand reconfort en ta tribulation… » (Livre II, chap. I, édition française de 1578). L’Imitation de Jésus-Christ est aujourd’hui donnée à Thomas à Kempis : le livre fut écrit en Flandre. On ne peut surestimer l’importance de l’ouvrage, le plus lu après la Bible. Rubens en possédait un exemplaire, en français, dans sa bibliothèque[31]. Ce climat de piété doit être relevé, au moins autant que le nombre de clous de la Passion (les Jésuites achetèrent, ici, un tableau avec quatre clous et non trois[32]).
23cat4_p25Enfin, au vu de la qualité de notre tableau à dater de la fin des années 1610, on comprend que Rubens, au moment de signer le contrat pour le décor de l’église des Jésuites d’Anvers (29 mars 1620), ait fait coucher par écrit qu’un des grands retables latéraux devait être exécuté par Van Dyck[33].
24cat4_p26Des copies du grand format du Louvre se retrouvent dans des églises de France. Citons une copie de mêmes dimensions, à Saint-Valier de Saint-Girons (Ariège), commandée en 1843 au copiste Jules Audoin[34], ou encore à Saint-Fructueux d’Azereix (Hautes-Pyrénées). Citons aussi, en Auvergne, une copie en l’église Saint-Martin de Lieutadès, de 1872, une autre en l’église Saint-Jacques de Sériers, du début du xixe siècle, une copie en l’église Saint-Saturnin de Marmanhac, de 1872[35].
25cat4_p27Cézanne a fait une copie dessinée du Christ de Van Dyck, retenant seulement les mains de la Madeleine[36].
Foucart, 2009 parle d’un Jugement dernier, mais il semble que le tableau soit un Jugement de Salomon (aujourd’hui au musée de Copenhague, huile sur toile, KMSsp185), offert par le maréchal de France Josias Rantzau en 1649 (documents des archives municipales de Bergues, commentés dans La Voix du Nord, édition du 24 avril 2019 : « Où sont les œuvres de l’atelier de Rubens, acquises par la châtellenie en 1621 ? »). On pourrait songer à d’autres peintures rubéniennes de même thème, par exemple Le Jugement de Salomon du Prado, une œuvre de l’atelier de Rubens qui apparaît dans les collections d’Isabelle Farnèse en 1746 – mais la « filière » Rantzau (qui gouvernait Bergues dans les années 1640) semble la plus convaincante. Enfin, le thème du Jugement dernier ne paraît pas adapté à une église comme celle de Bergues, trop modeste.
Marandet, 2003, notamment fig. 3, p. 34, et p. 35 pour notre tableau.
Duvaux et Courajod, 1873, vol. I, note 1, p. xxiv, note 2, p. lxxxviii, note 4, p. clxxi.
Voir note 1, supra.
Barnes et al., 2004, p. 241, note que le Christ crucifié n’apparaît jamais dans l’œuvre de jeunesse de Van Dyck – une notation sur laquelle il paraît donc possible de revenir.
Pratique analysée par Chr. Tümpel dans Amsterdam et Berlin, 2006, p. 146 et suiv.
Lille, palais des Beaux-Arts, P. 89. Barnes et al., 2004, III. 25.
Jacksonville, Cummer Museum, C.0.131.1. Haeger, 2011, p. 107.
Titre complet : Opticorum libri sex philosophis juxta ac mathematicis utiles (Six livres sur l’optique, utiles aux philosophes comme aux mathématiciens). Je remercie Emmanuel Coquery d’avoir attiré mon attention sur ce livre et sa portée.
Sur Huyssens et ses liens avec Aguilon, voir Braun, 1907, p. 298 ; sur Aguilon et son intérêt pour l’architecture à l’italienne, voir ibid., p. 305.
Opticorum libri sex, p. 40. Voir note 13, supra.
Voyez, au Louvre : Gaspard de Crayer, La Vierge et l’Enfant Jésus avec les saints Dominique, Antoine, Augustin et les saintes Monique, Dorothée et Barbe (vers 1645-1650, INV. 1186) ; Philippe de Champaigne, L’Assomption de la Vierge (vers 1629-1630, M.I. 333).
Lammertse et Vergara, 2012, p. 51-52, commente le Silène ivre soutenu par des satyres de la National Gallery, à Londres (vers 1620-1621, NG853), une œuvre à laquelle collaborèrent sans doute divers membres de l’atelier de Rubens, parmi eux Van Dyck – mais surtout celui de Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, 1017 ; Lammertse et Vergara, 2012, p. 120, fait allusion à l’œuvre perdue de Berlin, citée par Glück, 1931, p. 15 et 518-519).
Vey, 1962, nº 78, ill. 105 ; Lammertse et Vergara, 2012, nº 54. Le dessin du Louvre est, peut-être, selon Vey, à placer peu avant le tableau naguère à Berlin, de même sujet (Barnes et al., 2004, I. 22), montrant un Christ jupitérien.
Barnes et al., 2004, I. 51 : le corps du Christ est nettement athlétique.
Ernest Renan, dans sa Vie de Jésus (1863, p. 420), précise que « la boisson ordinaire des soldats romains, mélange de vinaigre et d’eau », est appelée « posca ».
L’hysope médicinale ne pousse pas en Galilée ; dans la Bible, il doit s’agir, vraisemblablement, de marjolaine ou d’origan, appartenant à la même famille. Le mot « hysope » vient de l’hébreu, via le grec, et veut dire « herbe sainte ». Le Grand dictionnaire universel du xixe siècle de Larousse note : « Quant à la plante ou aux plantes désignées sous le nom d’hysope dans la Bible ou les auteurs grecs, on n’est pas d’accord à ce sujet. »
Judson, 2000, cat. 52, donne comme dimensions de la toile de Valenciennes : 320 × 195 cm.
Les artistes renouent alors avec des formats pratiqués, déjà, au xve siècle (auquel on associe plutôt de petits ou moyens tableaux de dévotion) : L’Empereur Othon III répare l’injustice qu’il commit (sur panneau, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1447), de Dieric Bouts, mesure 323,5 cm de haut.
Müller Hofstede, 1967, p. 431 et 442-443. Peut-être le tableau passé en vente le 29 mai 1824, Christie’s, Londres (vente Ramsay Richard Reinagle, voir Lugt, Répertoire, nº 10689), lot 18 ; et, déjà, le 27 mars 1822, George Stanley, Londres (vente Christian William Huybens, voir Lugt, Répertoire, nº 10213), lot 81.
Arents, 2001, p. 362. Ce type d’ouvrage connut un développement mémorable au xviie siècle avec, en particulier, L’Introduction à la vie dévote de saint François de Sales (1608).
Braun, 1907, p. 345 et 346. Voir Martin, 1968, p. 31 et suiv., et p. 213 le texte du contrat entre Rubens et le P. Tirinus.
https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM09000126, consulté le 1er août 2019.
Cat. 5 | Portrait d’un homme et de son fils
cat5_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat5_p0État de présentation assez satisfaisant[1] ; panneau parqueté, agrandi sur les quatre côtés (avant 1802 ?)[2] ; panneau présentant une ancienne fente, en bas à senestre (près de la main gauche du père)[3] ; 1957 : vernis allégé[4] ; a fait l’objet de menues interventions à intervalles réguliers depuis l’après-guerre ; 2017 : parquetage débloqué ; la couche picturale présente des enfoncements.
cat5_h41Historique
cat5_p1Louis Marie Victor, duc d’Aumont de Rochebaron, 600 livres[5] ; Marc René de Voyer d’Argenson, Paris, entre 1740 et 1750[6] ; Louis Jean Gaignat, Paris[7] ; vente L. J. Gaignat, 14-22 février 1769, lot 16 (illustrations de Gabriel de Saint-Aubin), 9 200 livres[8] ; Pierre Rémy, marchand d’art ; Pierre Paul Louis Randon de Boisset, Paris[9] ; acquis à la vente Randon de Boisset, 27 février-25 mars 1777 (expert Pierre Rémy), lot 45, par J. B. P. Lebrun pour 10 400 livres (qui, ne pouvant les payer, doit les laisser aux frères Millon, Millon d’Ailly et Millon d’Ainval, neveux et héritiers de Randon de Boisset) pour le duc de Cossé, 10 000 livres[10] ; vendus par les deux neveux de Randon de Boisset au comte de Vaudreuil[11] ; Joseph Hyacinthe François de Paule de Rigaud, comte de Vaudreuil, Paris[12] ; vente Vaudreuil, Paris, 24 novembre 1784, lot 26[13] ; acquis à la vente Vaudreuil par Alexandre Joseph Paillet, marchand d’art, Paris, pour Louis XVI, 14 840 livres[14] ; présent au « cabinet du Pavillon neuf au Louvre », 1785[15] ; exposé à l’ouverture du Muséum, 1793, cat. 140[16] ; envoyé au château de Montal (Lot) pendant la Seconde Guerre mondiale (revenu au Louvre en avril 1946).
cat5_h42Bibliographie
cat5_p2Dezallier d’Argenville, 1752, p. 107 ; Descamps, 1753-1764, tome II, p. 23 ; Joullain, 1783, p. 63 ; Lebrun, 1792, p. 17 ; Notice Paris, 1796, nº 106[17] ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Visconti et Émeric-David, 1807 ; Lebrun, 1809, p. 42 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 152 ; Cottini, 1851, p. 22 et suiv. ; Villot, 1852, nº 150 ; Viardot, 1860, p. 145 ; Veyran, 1877, 3e série ; Guiffrey, 1882, nº 786, p. 275 ; Michiels, 1882, note 1, p. 264 ; Castan, 1883 ; Eastlake, 1883, nº 150, p. 68 ; Rooses, 1886-1892, vol. IV, p. 240 ; Engerand, 1899, p. 549 ; Cust, 1900, nº 26, p. 23 ; Stokes, 1904, p. xxviii ; Guiffrey et Tuetey, 1909, nº 140 ; Schaeffer, 1909, p. 145 ; Demonts, 1922, nº 1 985 ; Glück, 1931, nº 529, p. 94, ; Dansaert, 1938 ; Van Puyvelde, 1963 ; Béguin et al., 1964, p. 36 ; Abdul-Hak et al., 1974, p. 84 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 185 et pl. IX, p. 97 ; Bazin, 1987, vol. II, p. 452 ; Vlieghe, 1987, nº 159 (pour la question de l’identification des modèles) ; Greffet-Kendig, 1988, nº 324 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 54, p. 33 ; Edwards, 1996, p. 114, 126, 173 et 336 ; Van der Stighelen et Westen, 1999, p. 154-155 ; Dubreuil, 2002, nº 140 ; Barnes et al., 2004, I. 111 (et I. 102 verso pour comparaison du paysage) ; Schnapper, 2005, p. 386-387 ; Leclair, 2008, note 113, p. 77 ; Bergeon Langle et Curie, 2009, vol. II, p. 1 050 ; Foucart, 2009, p. 131 ; Galard, 2010, p. 371 ; Michel, 2010, p. 196 ; Spieth, 2018, note 102, p. 61.
1cat5_p3Un portrait dans lequel perce l’émotion, et selon la formulation énergique – très Tintoret – que suit Van Dyck peu avant son départ pour l’Italie.
2cat5_p4Un homme – visage fin, barbiche et moustache, roux, vêtu de noir et ayant ceint un manteau de fourrure couleur fauve (Toulongeon le pense de martre[18]) – appuie sa main droite sur l’épaule d’un jeune enfant, d’environ cinq ans. Par une des notations caractéristiques de la délicatesse du peintre, l’enfant porte une fraise à la confusion (légère), par opposition à la fraise godronnée de son père (rigide). L’homme tient un livre à la main, semblant avoir interrompu sa lecture : quoique cette idée se retrouve dans nombre de portraits du temps (Rubens, Pourbus le Jeune…), Van Dyck a donné à ce geste un caractère instantané très sensible. L’impression spontanée (favorisée par le cadrage serré) est contrebalancée par des éléments du langage formel du portrait d’apparat : le garçon tient son coude droit avec un faux négligé, selon une formule usuelle des effigies princières ; le luxe de leur mise dit assez l’étude dont dut bénéficier le portrait des deux modèles.
3cat5_p5L’homme et l’enfant, manifestement un père et son tout jeune fils, se tiennent sur une loggia, ponctuée par un rideau ; au-delà des colonnes, un paysage (venteux ?) d’inspiration vénitienne (fig. 5-1) se distingue[19]. Chacun des deux personnages fixe le spectateur : Toulongeon relève que cet effet est savant, le peintre « sacrifie à l’effet des yeux tous les autres traits du visage ; ensuite il sacrifie au visage tout le reste, et cela en baissant le ton, mais avec tant de ménagement, que l’on sent d’abord l’effet, et qu’il faut étudier et chercher la cause pour la trouver[20] ». Dans ce double portrait exécuté vers ses vingt ans, Van Dyck a mis une grande science, qui frappe d’autant plus que nous sommes avant la période italienne.
4cat5_p6Il est, en effet, traditionnel de donner ce tableau à la première période anversoise de Van Dyck[21]. On sait que le peintre se rendit, depuis Anvers, entre juillet et novembre 1620 en Angleterre ; on ignore assez largement ce qu’il y fit, il est probable qu’il travailla pour le roi Jacques Ier. On sait néanmoins qu’il y peignit un portrait du comte d’Arundel (fig. 5-2), dont on n’a pas assez souligné jusqu’ici la proximité avec notre tableau. Certes, les différences existent, à commencer par le support, le tableau américain étant sur toile ; les points communs sont cependant frappants (dimensions, si l’on prend celles du tableau du Louvre avant agrandissement, mais également composition et cadrage). Par ailleurs, on sait que Van Dyck, au retour d’Angleterre (à compter de février 1621, il resta huit mois à Anvers), livra trois peintures à Rubens, dont un portrait d’Isabella son épouse (fig. 5-3). Comme le note Isaac Bullart : « Il fit une grande quantité de portraits étant encore chez Rubens : entre autres celui de sa femme, que l’on estime l’un des meilleurs qu’il y ait au [sic] Pays-Bas[22]. » Ce dernier est dans un style qui commence de s’éloigner de celui visible dans notre Portrait d’un homme et de son fils, livrant un possible terminus ante quem pour celui-ci. Le panneau du Louvre pourrait ainsi se situer dans les premiers mois de l’an 1620, juste avant le départ de Van Dyck pour l’Angleterre.
5cat5_p7Max Rooses, en 1890, faisait état de discussions pour savoir si le Portrait d’un homme et de son fils était de Rubens ou de Van Dyck[23]. Rooses penchait en faveur de Van Dyck – en cela, le spécialiste rejoignait l’opinion des amateurs du siècle des Lumières. L’attribution à Van Dyck est aujourd’hui universellement acceptée.
6cat5_p8C’est toutefois l’identité des modèles de ce double portrait qui a suscité d’ambitieuses hypothèses, sans que l’on ait pu encore trancher. Sur la foi d’une inscription (recouverte au xixe siècle selon les catalogues anciens, mais que révèlent les documents du laboratoire[24]), on a pensé sous l’Ancien Régime qu’il s’agissait du président Jean Richardot et de son fils. Richardot occupait une place considérable dans l’administration habsbourgeoise, il est l’un des éminents diplomates de l’époque : outre son rôle de dirigeant du Conseil privé près les archiducs, il faut citer sa participation à la conférence de Somerset House (1604), qui permit la paix entre l’Angleterre et l’Espagne. La date de mort de Richardot (1609) rend cependant cette flatteuse identification impossible. Nouveauté du xxe siècle, le tableau du Louvre fut rapproché par Gustav Glück d’un autre double portrait, cette fois-ci d’une Femme avec sa fille (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister[25]) : cet historien, s’appuyant sur un possible nom (donné par les armoiries peintes à senestre) pour le tableau saxon, en déduisait qu’il s’agissait, au Louvre, de Jan Woverius avec son fils. Woverius était un membre du cercle de Juste Lipse et un ami des frères Rubens. L’identification avancée par Glück ne résiste cependant guère à l’examen d’un portrait éprouvé de Woverius, au musée Pouchkine[26]. Nora De Poorter a cependant maintenu l’idée qu’il s’agit de Woverius, insistant sur la similitude des traits de l’homme du tableau du Louvre avec le Woverius des Quatre philosophes de Rubens (Florence, galerie palatine) – ou bien arguant du fait que les modèles de Paris et Moscou arborent des manteaux de fourrure très proches[27]. Le dossier reste donc, on le voit, mince. Georges Dansaert, devant la difficulté, proposa naguère astucieusement le cinquième fils du président Richardot, Guillaume (avec l’un de ses propres fils, donc) : Erik Larsen a retenu cette opinion comme probable, mais elle semble rejetée comme hasardeuse par d’autres[28]. Le nom de la dynastie Richardot reste malgré tout attaché à l’image, comme certains érudits locaux de Franche-Comté ont tenté de le montrer[29]. En vérité, il semble que le désir de donner un nom à un modèle anonyme l’ait parfois emporté sur la retenue de méthode[30]. Tant le style que certains éléments fondamentaux de la composition (distance des modèles au plan de la surface peinte, position de l’enfant dans le tableau saxon) rendent impossible que la peinture du Louvre et celle de Dresde soient des pendants[31] – ce qui ruine l’hypothèse Woverius. Les modèles du tableau demeurent à ce jour anonymes.
7cat5_p9Marc René de Voyer d’Argenson, qui posséda le Portrait d’un homme et de son fils au début des années 1750, ne tarit pas d’éloges à son sujet : « […] le tableau est ouvert dans un coin et laisse voir un bout de paysage si savamment fait que, quoiqu’il n’ait peut-être pas coûté à Van Dyck un quart d’heure, on ne craint pas d’avancer qu’il peut servir d’étude et de modèle à tous ceux qui s’appliquent à cette partie de la peinture. » Ce morceau de peinture a pu être rapproché – dans un essai d’établir des repères sur la question du paysage dans la première période anversoise de Van Dyck – du paysage au revers de Cheval andalou[32] (collection privée). Le paysage au fond de notre double portrait, de dimensions assez modestes en vérité, ajoute cependant une magnifique respiration à l’image.
8cat5_p10Plus loin, Voyer d’Argenson note encore : « […] la beauté du coloris, l’élégance et la correction du dessin, la finesse des contours sans en altérer la justesse, la science rare des effets, la connaissance plus rare encore de la distribution de la lumière, et ce que presque aucun peintre n’a connu depuis les Michel-Ange et les Jules Romain qui n’en connaissaient eux-mêmes que le sec, le dur, l’anatomie dans la partie de l’Ostéologie et de la Névrologie. Cet éloge qui sans doute paraîtra outré est à peine suffisant pour ce chef-d’œuvre de la peinture[33]. » Le xviiie siècle n’est, en effet, pas avare de compliments à l’encontre de notre tableau : le peintre Pierre, en le voyant passer à la vente Gaignat (février 1769), se serait écrié « qu’il faloit briser la pallette [sic] et les pinceaux[34] ». Un siècle plus tard, Charles Eastlake se contentera d’un laconique : « A work of high artistic quality, and well worth examination[35] », en réalité chaleureux.
9cat5_p11Notre bibliographie atteste que le panneau suscita, dès l’Ancien Régime (donc avant la Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands de Jean-Baptiste Pierre Lebrun), de très nombreux commentaires laudateurs. De manière générale, le Portrait d’un homme et de son fils, arrivé en France (sans que l’on sache comment) dans les dernières années du règne de Louis XIV (c’est l’opposé, du point de vue de la provenance, d’un tableau entré avec le don La Caze de 1869, soit le saint Sébastien de jeunesse, cat. 3), passa dans les cabinets les plus renommés du xviiie siècle. Dès 1754, Jean-Baptiste Descamps signale « chez M. de Gaignat, le Portrait du Président Richardot, Ministre de Philippe II avec son fils[36] ». Puis viennent les noms de Randon de Boisset, du comte de Cossé-Brissac (l’ami de madame du Barry), du comte de Vaudreuil, enfin de Louis XVI. Lorsque l’on fait retour sur l’austérité de cette double effigie, on mesure, autant que le prestige de Van Dyck auprès des amateurs français du temps, la grande délicatesse de goût de ces derniers. Le tableau, en effet, rend sensible le lien entre un enfant et son père de manière inoubliable.
10cat5_p12Comme l’on pouvait s’y attendre, la porcelaine de Sèvres servit de support de diffusion à l’image peinte par Van Dyck : Antoine Béranger, peintre sur porcelaine, copia ainsi l’œuvre pendant la Restauration (Sèvres, Musée national de céramique, MNC 7652) ; elle fut présentée au Salon de 1827 (nº 68, la plaque s. d. 1826). Que l’on ait alors cru que le modèle était un serviteur de la monarchie habsbourgeoise fut peut-être un adjuvant à ce travail[37]. La jeune Adèle Ferrand fit un dessin d’après le tableau[38]. On s’étonne davantage de voir sous le pinceau de Géricault le tableau de Van Dyck repris, tronqué, dans une toile où se pressent différentes études d’après les maîtres (Téniers, Gros, Rembrandt…)[39]. Louis-Philippe commanda, en 1840, à Benjamin Théophile Charon-Lemerillion, une copie pour le musée de Versailles (MV 4160, payé 300 francs). On relève la vente, à Drouot, sous le second Empire, de copies du tableau du Louvre[40]. Une copie partielle de l’œuvre était chez Bronislav Rylski, à Paris, en 1900[41]. À relever, une copie du seul enfant est signalée dans la collection Cantinelli, à Lyon, en 1932[42]. En 1953, se trouvait, à Bruxelles, une copie (collection Dasnay-Sumeil ?). Une copie, sur toile (41,3 × 35 cm), fut présentée à Salisbury (Rhodésie du Sud), à la Rhodes National Gallery, en juillet 1957. Une copie est signalée, en 1968, en Argentine, collection Ocampo (proviendrait de Prenzlau, Allemagne, achat en 1927). Une copie (en ovale) de la tête de l’enfant est au Musée municipal de Vire. Une copie est passée à Enghien-les-Bains, le 22 avril 1979, lot 53 (toile, 61 × 48 cm) ; une copie à Drouot, étude Ader-Picard-Tajan, le 8 mars 1982, lot 83 (« métal ovale ») ; une copie au château de Liesle (Doubs), en 1984 ; une copie (modeste) au Musée municipal de Saint-Nicolas (Belgique), en 1987 ; une copie au château de Choisey (Jura), en 1991 ; une autre (du xixe siècle ?) chez André-Louis Du Bois, en Belgique, en 2005[43]. À Omaha (Nebraska), au Joslyn Art Museum, enfin, une copie (naïve) signalée, mais vendue par ce musée en mai 1973[44]. On voit que l’enfant, pris seul, séduit les copistes : version signalée à Bordeaux, Me Baratoux-Dubourg, vente du 30 mai 2018, lot 367 (huile sur cuivre, ovale, 14 × 12 cm).
11cat5_p13Notre tableau a été gravé par Massard père, d’après Naigeon dans Le Musée français[45] (1807). L’œuvre figure parmi les estampes dues à Lambert Anton Claessens. Louis de Veyran le reproduit dans son anthologie des chefs-d’œuvre du musée[46]. En 1899, le peintre et illustrateur australien George Coates, ayant bénéficié d’une bourse pour se rendre en Europe, copia le Van Dyck du Louvre alors qu’il était en formation dans l’atelier de Jean-Paul Laurens entre 1897 et 1900 : sa copie est aujourd’hui à Melbourne, à la National Gallery of Victoria[47].
Rapport de restauration de Jean-Gabriel Goulinat, novembre 1957 ; Toulongeon, 1802-1808 montre déjà l’œuvre dans ses dimensions actuelles.
Constat d’état du 17 juillet 2007 de N. Le Dantec (doc. C2RMF nº 12 507).
Procès-verbal de la commission de restauration du 28 mars 1957. Le tableau est pris en exemple par Bergeon Langle et Curie, 2009, vol. II, p. 1 050.
Inventaire après décès du duc, 9 avril 1704 (« Inventaire après décès de Louis Marie d’Aumont-Rochebaron, duc d’Aumont, pair de France, premier gentilhomme du roi, gouverneur de la ville et citadelle de Boulogne, dressé dans son hôtel, rue de Jouy, à la requête de Françoise Angélique de La Mothe-Houdancourt, sa veuve, de Louis d’Aumont-Rochebaron, duc d’Aumont, son fils, héritier et créancier de la succession… » : « Item, un homme et un enfant peint sur bois qui est le portrait du président Richardeau [sic], qui est de Vindeche [sic], avec la bordure de bois doré, prisé 600 l », Archives nationales, MC/ET/II/351, cité d’après Rambaud, 1971, p. 786). Le Van Dyck passa à la vacation du 19 avril. Voir Schnapper, 2005, p. 387. Sur la vie du duc, voir par exemple Jean-Baptiste Pierre Jullien de Courcelles, Dictionnaire historique et biographique des généraux français, 1820-1823, 9 vol.
Anne Leclair prépare une publication sur Voyer d’Argenson, laquelle contiendra la transcription du catalogue de sa collection (notre tableau porte le nº 72). Voir Leclair, 2008, note 113, p. 77.
L’INV. 127 du Louvre, Portrait d’un homme et d’un enfant avec un globe, par un peintre anonyme du xvie siècle actif en Vénétie (mais attribué alors à Titien), aurait appartenu à Gaignat et figuré, dans la collection de ce dernier, en pendant à notre tableau, selon Dezallier d’Argenville, 1752, p. 107 (« M. de Gaignat demeure aussi dans la rue de Richelieu… » annonce la description de la collection, p. 106). Voir Béguin et al., 1964, p. 36 ; Habert et al., 2007, p. 117 ; Michel, 2010, note 161, p. 427. Notez que Gaignat, tout receveur général des consignations (2e chambre des requêtes) qu’il était, avait un goût prononcé pour le portrait : il fut témoin au mariage de Jean-Baptiste Perronneau.
Clément de Ris, 1877, p. 374 : « Le Portrait du président Richardot, par Van Dyck (nº 45), vendu 9,020 [sic] livres chez Gaignat. Payé 10,000 livres par M. de Cossé-Brissac et 16,000 à la vente Vaudreuil, d’où il passa dans le cabinet du Roi (nº 150, école flamande). » Voir Dacier, 1921, nº 16, p. 13 ; voir aussi Michel, 2010, p. 196.
Voir l’inventaire après décès de M. Randon de Boisset, 18 octobre 1776, Archives nationales, M.C., LXXIV/546, « Dans la Gallerie » : « nº 37 Item un tableau représentant le président Richardot et son fils peint sur bois par Antoine Vandyck [sic] dans sa bordure de bois sculpté et doré prisé la somme de six mille cinq cent [sic] livres. » Une estimation basse est typique d’un inventaire après décès. Voir aussi Michel, 2010, p. 196 et p. 320.
Lugt, Répertoire, nº 2652. Voir également l’« Inventaire des papiers de l’émigré Millon d’Ainval », datés « 25 7bre 1777 », Archives nationales, T 1105 (7).
La vente Vaudreuil n’est pas une vente après décès ; des difficultés financières forcèrent le comte à se séparer, par l’intermédiaire de Lebrun, de nombre de ses œuvres.
Lugt, Répertoire, nº 3797 : exemplaire annoté du catalogue de la vente, à La Haye (RKD). Voir Edwards, 1996, p. 336.
Catalogue Paris, 1793, nº 140, et Dubreuil, 2002. Le tableau est apprécié : il est à nouveau présenté en 1796 (Notice Paris, 1796, nº 106) comme « Portrait du président Richardot ».
Barnes et al., 2004, I. 111, note un autre exemple d’un tel paysage chez Van Dyck (Barnes et al., 2004, I. 102, verso).
Bullart, 1682, p. 476. La publication est posthume, Isaac Bullart étant mort en 1672. Né en 1599, c’est un strict contemporain de Van Dyck. Il épousa Anna Francisca de Bruyns, peintre spécialisée dans le portrait, active au service de l’infante Isabelle Claire Eugénie (Van der Stighelen et Westen, 1999, p. 154-155). De manière générale, c’est un collectionneur bibliophile avide de biographies, et on peut le considérer comme un témoin digne de foi.
Rooses, 1886-1892, vol. IV, p. 240. Auguste Castan, par exemple, avait publié l’œuvre comme un Rubens (Castan, 1883) – revenant, d’ailleurs, sur ce qu’en disait Lacroix et Marsuzi de Aguirre, 1865 (se référant à un avis de G. F. Waagen) : « Rubens est indiqué, nº 716, comme l’auteur du portrait du président Richardot ; il faut, d’après M. W., restituer ce tableau à Van Dyck, auquel il était attribué avec raison dans les catalogues des collections Gaignat et Vaudreuil, où il avait figuré avant de venir prendre place au Louvre. M. Villot, nº 150, s’est conformé à l’opinion du savant berlinois ; Descamps et d’Argenville avaient d’ailleurs déjà signalé ce portrait comme étant de Van Dyck. » (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5408658q/texteBrut, consulté le 7 janvier 2022). Jean Cottini avait pu souligner, avec ironie, les revirements du musée quant à l’attribution de notre peinture (Cottini, 1851, p. 22 et suiv.).
Contrairement à ce que note Barnes et al., 2004, I. 111, aucune inscription n’est « à peine lisible » (« barely legible ») : il n’y a simplement rien d’écrit qui puisse se voir à l’œil nu sur cette peinture ; il faut l’imagerie infrarouge pour distinguer les lettres de l’inscription. Divers auteurs évoquent une ancienne inscription (masquée au xixe siècle) : M. Le Président Richardote [sic] : Demonts, 1922, nº 1 985, donne cette lecture ; Villot, 1852, nº 150, notait déjà : « Cette inscription, recouverte maintenant par un repeint, est peu visible. » Alfred Michiels la croit l’œuvre d’un « faussaire » (comprendre, du marché ?), voir Michiels, 1882, note 1, p. 264. Cette inscription, en vérité, n’apparaît que de façon ténue sur la photographie infrarouge de l’œuvre, mais est lisible.
Glück, 1931, p. 529 (105 × 76 cm, nº 1023B) ; idée reprise dans Abdul-Hak et al., 1974, p. 84-85. Voir Barnes et al., 2004, I. 112. Le nom de Cornelis de Vos a pu être prononcé pour cette œuvre par J. S. Gudlaugsson, ce qui éloignerait d’autant l’idée qu’elle forme pendant au tableau du musée (voir le commentaire d’Annaliese Mayer-Meintschel dans Walther, 1992, nº 1023B).
No 657. Barnes et al., 2004, III. 144. Les armoiries sur le tableau de Dresde, d’ailleurs, semblent d’un dessin plutôt sommaire et seraient ultérieures à l’exécution de l’œuvre par Van Dyck.
Toutefois, sur le tableau de la galerie palatine au palais Pitti, c’est Juste Lipse qui porte la fourrure à laquelle semble se référer Nora De Poorter (« Cloaks lined with spotted fur », voir note 25 supra, et plus précisément Barnes et al., 2004, I. 112).
Larsen, 1988, vol. II, nº 54 et 78 ; Barnes et al., 2004, I. 111. Van Puyvelde penchait en faveur de l’idée de Dansaert (Van Puyvelde, 1963), tout en parlant d’un « deuxième fils » au sujet de Guillaume, alors que Georges Dansaert dit bien « cinquième fils du président et d’Anne de Baillencourt » (Dansaert, 1938, p. 12). En 1930, Dansaert donnait le nom de l’enfant : Claude Ier. Ce ne saurait être, à tout le moins, Frans Van de Wouwer, né en 1609, donc trop âgé vers 1620 pour être l’enfant de notre peinture (Vlieghe, 1987, nº 159).
Barnes et al., 2004, I. 112 (le tableau de Dresde), évoque tous les obstacles à l’identification de l’épouse de Woverius… pour finalement écrire « Marie Clarisse and her daughter ? » ; le problème reste entier.
Par ailleurs, notons que le tableau du Louvre, dans aucun des cabinets par où il passa au xviiie siècle, n’eut de pendant donné à la même main.
Barnes et al., 2004, I. 102, qui évoque le tableau du Louvre, I. 111.
Cité d’après Galard, 2010, p. 371 (citant lui-même Anne Leclair qui a transcrit ce texte conservé à la bibliothèque universitaire de Poitiers, D 475, section VI).
Vente du peintre Blondel, Paris, 12 décembre 1853 (« Études par M. Blondel d’après divers maîtres », nº 65) ; hôtel Drouot, 9-10 mars 1860 (« Esquisses et copies par M. A. Colin d’après les maîtres des diverses écoles », la copie de notre tableau apparaît au nº 109).
Cust, 1900, nº 26, p. 234, notation reprise par Barnes et al., 2004, I. 111. Il doit s’agir de la figure de l’enfant (toile, en ovale), passée en vente à Drouot (« Vente Davillier et autres »), 13-15 avril 1905, nº 308, 45 × 36 cm.
Correspondance à la documentation du département des Peintures, musée du Louvre.
Nº 1947.1, voir Barnes et al., 2004, I. 111 (qui n’avait pas connaissance de la vente). Communication écrite de Ruby Hagerbaumer, 12 février 2018 (tableau vendu à Robert P. Mills, Omaha).
Cat. 6 | Gentilhomme à l’épée
cat6_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat6_p0Apparemment déjà noirci dans les années 1850[1] ; 1951 : bichonné ; 1954 : étude au laboratoire, restauré[2] (allègement de vernis et suppression des repeints sur les côtés) ; 1993 : décrassage et dépoussiérage. Tableau dont les subtilités joueraient mieux avec un vernis moins présent[3].
cat6_h41Historique
cat6_p1Peut-être ancienne collection de Charles Cressent[4] (a minima entre 1749 et 1765) ; ancienne collection de Louis, duc de Noailles, à Paris[5] ; saisie révolutionnaire chez sa veuve Catherine de Cossé-Brissac[6] ; dépôt de Nesle, 1794, nº 31 de la saisie[7] ; exposé au Muséum le 4 floréal de l’an II de la République (25 avril 1794).
cat6_h42Bibliographie
cat6_p2Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Notices Paris, 1811, nº 260 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 99, p. 29 (pour la version à Vienne) ; Morse, 1834, nº 438, p. 6 ; Villot, 1855, nº 153 ; Veyran, 1877 ; Guiffrey, 1882, nº 1 024, p. 285 ; Eastlake, 1883, nº 153 ; Cust, 1900, nº II-B 144, p. 245 ; Schaeffer, 1909, p. 200 et 503 ; Furcy-Raynaud, 1912, p. 306 ; Communaux, 1914, nº 153 ; Demonts, 1922, nº 1 976, p. 7 ; Glück, 1931, p. 532-533 et 123 ; Londres, 1953, nº 146 ; Baldass, 1957, p. 265 ; Sterling, 1960, nº 210 ; Sandoz, 1968, p. 178 ; Roy, 1977, p. 23 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Cantarel-Besson, 1981, vol. 1, nº 31, p. 41 ; Bock, 1986, nº 492 (copie de Berlin) ; Balis, Baudouin et Demus, 1987, p. 234 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 63, p. 38 ; Ferino-Pagden, Prohaska et Schütz, 1991, p. 53 et pl. 414 ; Galen, 1998, nº 6 (dessin du même modèle) ; Bober et Bora, 2001, p. 80 ; Barnes et al., 2004, I. 146 (pour le tableau de Vienne) ; Foucart, 2009, p. 132 ; Gaddi, 2010, nº 52 (version à Vienne) ; Vlieghe, 2011, p. 109, et note 4 p. 110 ; Brownlee, 2014, p. 11-13, 27 et 198 ; Davies, 2018 ; Spieth, 2018, p. 201-202.
1cat6_p3Un portrait d’homme d’aspect italianisant, vraisemblablement un peintre représenté comme un gentilhomme – délicat à situer, comme d’autres œuvres vandyckiennes, entre Italie et Anvers.
2cat6_p4En 1954, le portrait dit d’« un gentilhomme à l’épée » a été nettoyé. À l’occasion de cette restauration, il est apparu que l’œuvre présentait un repentir : le pommeau de l’épée avait initialement été peint quinze centimètres plus haut que dans la composition finale. Cet élément, décisif dans la réflexion sur l’autographie de la peinture, était antérieurement inconnu des spécialistes ; cette information n’a pas été exploitée par la littérature postérieure à 1954, laquelle assigne, en règle générale, un statut secondaire à l’œuvre du musée, par rapport à une version de ce portrait conservée à Vienne[8] (fig. 6-1). Ce simple fait ne se retrouve pas non plus dans la récente étude qu’a consacrée Justin Davies au sujet[9].
3cat6_p5« No. 722. Ein Contrafait von Öhlfarb auf Leinwaeth des langen Peter, Königs in Pohlen Mahlers, in einem schwartzen Klaidt vnndt Mantel mit blawen Ärmblen vnd hatt die rechte Handt auff seinem Degen. In einer schwartz ebenen Ramen, das innere Leisteverguldt, 7 Spann 4 Finger hoch vnndt 6 Spann braith. Original von Anthonio von Deyckh[10]. »
4cat6_p6Cette description en allemand du xviie siècle est, affirme Justin Davies, celle du tableau de Vienne : elle fut transcrite par Adolf Berger en 1883 d’après l’inventaire manuscrit de la collection de l’archiduc Léopold Guillaume de Habsbourg (1659), soit avant que cette œuvre-ci ne voie ses dimensions largement réduites. Cette notation est importante, dans la mesure où elle est le socle d’une nouvelle identification du modèle (des tableaux de Paris et Vienne) qu’il revient à Justin Davies d’avoir formulée.
5cat6_p7Commençons par restituer le raisonnement de ce chercheur. Commentant cet extrait de l’inventaire de 1659, ce dernier établit un lien entre la mention de « peintre du roi de Pologne » et un artiste ayant comme prénom Peter (ou Pieter), dans l’entourage de Rubens. C’est de Pieter Claesz. Soutman qu’il doit s’agir. Davies, après avoir écarté des hypothèses formulées précédemment (ce serait Paul de Vos qu’il faudrait reconnaître ; c’est au contraire Jan Boeckhorst qui serait portraituré), rappelle la chronologie de la carrière de Soutman, établit la haute probabilité que Van Dyck et lui se soient croisés peu après 1628 (après le retour de Pologne de Soutman), et finit par dater le tableau de la seconde période anversoise de Van Dyck – le tout s’appuyant sur la belle découverte archivistique suivant laquelle David Téniers, le conservateur de la collection de Léopold Guillaume, avait acheté au marchand anversois Matthijs Musson (en 1651 au plus tard) le portrait, par Van Dyck, de Soutman. La conclusion est que le portrait à Vienne est bien de Van Dyck, a été peint à la fin des années 1620 et représente ledit Soutman. Le tableau de Paris, s’il représente le même personnage, n’est pas étudié per se[11].
6cat6_p8Deux questions apparaissent face à ce raisonnement, dont il faut souligner la probité intellectuelle et l’ingéniosité. La première a trait non pas tant à la dénomination de « peintre du roi de Pologne » de l’inventaire de 1659, mais à celle de « Pierre le long ». En effet, cette mention se retrouve, dans ce manuscrit (outre pour le numéro 722, celui qui intéresse Justin Davies), pour le numéro 226 (un Fils prodigue) et le numéro 262 (une nature morte incluant l’histoire de Marthe et Marie), des œuvres a priori de mains différentes. De plus, l’index rédigé par Berger en 1883 note : « Peter, der Lange, Langenpier, Peter Aertszen » – artiste effectivement qualifié là par cet érudit autrichien de « Maler des Königs von Polen[12] » (« peintre du roi de Pologne »). On aura reconnu Pieter Aertsen, célèbre pour ses scènes de cuisine et ses natures mortes où se glissent parfois des personnages bibliques, comme le Christ chez Marthe et Marie conservé précisément à Vienne (daté 1552, actuel nº 6927). Bref, l’éditeur de l’inventaire en 1883 avait en tête Aertsen, pas Soutman, lorsqu’il évoque le portrait vandyckien. Le connoisseurship du temps n’exclut pas ce type de confusion – il reste que le manuscrit comme son édition semblent à manipuler avec prudence : un « lange Peter » est indiqué, pour divers numéros, comme auteur de tableaux aujourd’hui clairement dus à des mains d’époques distinctes.
7cat6_p9La seconde question a trait au costume du modèle dans le portrait par Van Dyck. Justin Davies a bien vu que le texte allemand mentionne des manches de couleur bleue (« mit blawen Ärmblen… »). Il en déduit cependant que les poignets du costume du modèle, dans le tableau parisien [sic], étaient bleus à l’origine[13]. Or, la chose serait surprenante, puisque l’idée de la composition est d’accorder les poignets de dentelles (de la dentelle bleue ?) avec la dentelle du col du costume : tout cela se doit d’être blanc. L’expression du manuscrit de 1659 cité ici est, il est vrai, troublante : « blawen Ärmblen », ce qui signifie a priori que la manche entière doit être bleue. Comme c’est le cas dans la description, donnée par ce même manuscrit de 1659, du « bouffon » de Frans Floris (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 7707) : « […] mit rothen Ärmblen[14]… » ; chez Floris, en effet, les manches entières du personnage sont rouges (orangées). À moins de se référer aux lacets de tissu qui, sur la toile parisienne, courent à intervalles réguliers le long de la manche du modèle ?
8cat6_p10À notre connaissance, il n’existe pas de peinture vandyckienne conservée au musée de Vienne qui satisfasse complètement à la description sur laquelle se fonde Justin Davies dans son étude de 2018. Le Portrait de Jan Van Montfort offre certes de splendides manches bleues, mais était encore à Anvers en 1680[15]… Le Portrait de Jan Wildens, à Vienne jusqu’en 1945, ne fut pas répertorié au musée avant 1720 : peut-il avoir été l’objet d’un commentaire dans l’inventaire de la collection de l’archiduc Léopold Guillaume[16] ? D’ailleurs, ce dernier portrait, habituellement classé dans la première période anversoise de Van Dyck, paraît bien proche, stylistiquement, de notre sujet : comment, dans ces conditions, affirmer sans réserve que le tableau de Vienne date de 1628 au moins[17] ? De surcroît, si l’effigie de Wildens naguère à Vienne a disparu, un tableau en relation étroite avec elle est actuellement localisé : il s’agit de la réplique autographe (de format plus resserré) aujourd’hui conservée à Kassel[18] (fig. 6-2). Ce tableau (et donc celui de Vienne) est d’une très grande proximité stylistique avec le Gentilhomme à l’épée du Louvre (et sa version coupée viennoise). Le catalogue du musée de Kassel le date vers 1620-1621[19].
9cat6_p11Ces remarques entendues, il faut préciser quelques données sur le tableau du Louvre. Charles Eastlake le qualifie de magnifique, loue le modelé des chairs du visage – il aurait pu préciser que le modèle a les yeux gris[20]. Frédéric Villot le pense « évidemment exécuté en Italie et à l’imitation des maîtres vénitiens[21] ». Emil Schaeffer, dans sa grande étude de 1909, situe ce dernier dans la période italienne, entre 1622 et 1627[22]. Il le qualifie logiquement de Portrait d’un gentilhomme italien[23]. Gustav Glück s’intéresse à notre tableau dès les années 1920, alors qu’il conseille le marchand Kurt Bachstitz[24]. L’identification du modèle avec Paul de Vos, qui revient à l’historien autrichien et intervint quelques années plus tard, repose sur la comparaison avec la gravure d’Adriaen Lommelin, dans l’Iconographie, montrant ce peintre animalier. Erik Larsen reprendra cette identification, datant l’œuvre vers 1620[25]. Pourtant, Ludwig Baldass avait mis en question cette idée, trouvant inexplicable de voir remettre une épée à Paul de Vos[26]. Remarquons que la ressemblance entre le portrait gravé montrant De Vos et les deux portraits peints est tout sauf probante et n’emporte pas l’adhésion (fig. 6-3).
10cat6_p12Les choses, semble-t-il, auraient pu être éclaircies à l’occasion de l’acquisition d’un dessin par le musée de Münster. La feuille (fig. 6-4), qui montre un portrait, est manifestement en rapport direct avec la peinture conservée à Vienne (fig. 6-1). Hans Galen a tiré de l’inscription au verso de cette feuille (« A. v. dipenbeke deliniavit secundum A. V. Dyck / effigies Joannes Bouchorst Lange ian appelatus Leop. I imp habet originale / Rome doctor Faustus appelatus »), après un raisonnement un peu sinueux, que ce dessin montrait un autoportrait de son héros, le peintre Boeckhorst[27]. D’ailleurs, Galen croit aussi que le portrait de Vienne est par Boeckhorst[28].
11cat6_p13À ces éléments, on ajoutera que le tableau du Louvre, avant de faire partie de la collection du duc de Noailles, semble avoir appartenu à l’ébéniste Charles Cressent. En effet, dans le Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans, régent du royaume (1765), on lit, au numéro 54 :
12cat6_p14« Un tableau peint sur toile, représentant le portrait de Languian [sic] peint avec une main ; la fierté avec laquelle il est représenté, fait assez connaître le pinceau de Vandick [sic] : il est de trois pieds huit pouces de haut, sur deux pieds neuf pouces de large : de Vandick[29]. »
13cat6_p15Les mesures de l’Ancien Régime correspondent grosso modo à 120 × 90 cm, ce qui est cohérent avec celles du tableau du Louvre. Ce « Languian » peut bien être identifié comme Jan Boeckhorst : son alias bien connu est, en effet, « Lange Jan ». La précision « avec une main », a priori rédhibitoire pour qu’il s’agisse du Gentilhomme à l’épée du Louvre, doit être replacée dans le contexte de la rédaction des catalogues de ventes anciens. Bref, nous avons à présent deux mentions anciennes qui peuvent relier le modèle du tableau de Paris (comme celui de Vienne) au Flamand Boeckhorst.
14cat6_p16Une version de la tête est conservée à Berlin (fig. 6-5). Elle est traditionnellement perçue comme une copie réduite du tableau de Vienne – mais avec hésitation, puisque cette copie serait le fait de l’atelier de Van Dyck. En réalité, il peut aussi bien s’agir d’une copie faite après la mort de Van Dyck[30]. Surtout, il nous semble que la peinture de Berlin dérive plutôt de la toile du Louvre, dont les divers auteurs disent d’ailleurs trop rapidement qu’elle est identique à celle de Vienne[31].
15cat6_p17Enfin, pour revenir au modèle du tableau du Louvre comme du tableau viennois, signalons un Portrait de Pieter Soutman par Jan Stolker, passé en vente à Zurich (fig. 6-6). L’œuvre, d’après Cornelis Visscher – qui fut le protégé de Soutman à la fin des années 1640 – s’inscrit dans une série de petites brunailles peintes par Stolker d’après des portraits d’artistes[32]. L’homme sur le Stolker n’a, semble-t-il, qu’une ressemblance lointaine (les moustaches…) avec le modèle de Van Dyck.
16cat6_p18Si l’on peut ici risquer une manière de bilan, on dira que l’idée d’associer Pieter Soutman avec le tableau viennois, en raison même de la carrière de ce grand artiste au service de la couronne polonaise, est neuve et séduisante. Toutefois, et sans donner trop de poids au cuivre de Stolker, il existe des éléments historiques (les incohérences têtues du manuscrit de 1659 – manuscrit peut-être vite pris comme pierre de touche –, les notations sur le dessin de Münster et la désormais possible provenance Cressent du tableau du Louvre) qu’il est malaisé d’éluder. Mais davantage : le tableau du Louvre est en excellent état, sa facture est aussi excellente et l’existence de repentirs permet de plaider l’autographie ; celui de Vienne a été tronqué. Les véritables éléments de comparaison ne font-ils pas irrémédiablement défaut ? Et si Van Dyck a bien peint deux portraits de Soutman, coup sur coup, comment n’en a-t-on aucune trace ? Enfin, la nécessité – puisque, dans cette logique, c’est Soutman qui est portraituré – de situer l’exécution à la toute fin des années 1620 n’aboutit-elle pas à dater tard un tableau qui semblerait… vers 1620 ? Il n’est pas certain, on l’aura compris, que l’identification nouvelle ne présente quelque fragilité ; nous la mentionnons volontiers mais suggérons ici que l’hypothèse Boeckhorst paraît également recevable.
17cat6_p19Le Gentilhomme à l’épée apparaît dans La Galerie du Louvre, ce florilège des chefs-d’œuvre du musée, peint par Samuel Morse en 1831-1832 (Chicago, Terra Foundation for American Art), ce qui atteste la faveur de l’œuvre à cette date[33] : il est frappant de voir une saisie révolutionnaire ainsi illustrée par un artiste du Nouveau Monde fasciné par Paris. Théodore Chassériau, qui connaissait bien les galeries du Louvre, livra, vers 1845, une copie de notre tableau (localisation actuelle inconnue)[34]. Signalons une copie, vente Sotheby’s, Londres, 21 mai 1969, lot 139 (non reproduit) ; une copie, Drouot, 17 juin 2009, lot 13 (114 × 89 cm) ; cette dernière toile se retrouve à Drouot, vente du 27 juin 2012, lot 9.
Eastlake, 1883, nº 153, se plaint du contraste qui s’est mis en place, au fil du temps, entre les chairs et la grande quantité de noir dans le tableau.
Compte-rendu de la commission de restauration du 11 mai 1954 et rapport de J. Goulinat de décembre 1954 ; cette intervention a mis en évidence que « le tableau a été agrandi de 3 cm sur les côtés et de 4 cm en haut et en bas », un repentir de Van Dyck au niveau du « pommeau de l’épée que Van Dyck a descendu de 15 cm dans son dessin définitif ».
Dans le Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans, régent du royaume, paru en 1765, on lit, au numéro 54 : « Un tableau peint sur toile, représentant le portrait de Languian [sic] peint avec une main ; la fierté avec laquelle il est représenté, fait assez connaître le pinceau de Vandick [sic] : il est de trois pieds huit pouces de haut, sur deux pieds neuf pouces de large : de Vandick. » (Cressent, 1765, p. 14-15). Les mesures de l’Ancien Régime correspondent grosso modo à 120 × 90 cm. Ce « Languian », comme on verra dans la présente notice, peut être identifié avec un artiste flamand connu, Jan Boeckhorst. Dans ce catalogue, « Senesdre » désigne Snyders, « Jourdain » renvoie à Jordaens, etc. Le tableau figurait déjà dans Cressent, 1749, nº 93, p. 31. Dans ce dernier catalogue, le tableau est bien présenté comme montrant « Languian », mais il est aussi noté comme « de Languian » (ce serait un autoportrait de Boeckhorst). L’attribution à Van Dyck lui-même intervient avec Cressent, 1756, nº 28, p. 15. La précision « avec une main », a priori rédhibitoire pour qu’il s’agisse de l’INV. 1248, est à interpréter prudemment, tant les anciens catalogues de ventes sont parfois approximatifs.
Furcy-Raynaud, 1912, p. 306, avait publié l’œuvre comme saisie, le 4 germinal an II (24 mars 1794), chez Catherine de Cossé-Brissac, veuve Noailles. Foucart, 2009 parle, lui, de son fils Jean-Louis, duc de Noailles, émigré, mais sans donner d’explication.
Cantarel-Besson, 1981, vol. I, nº 31, p. 41 (Foucart, 2009 donne « nº 1 de la saisie », sans raison explicite).
Barnes et al., 2004, I. 146. Voir Ferino-Pagden, Prohaska et Schütz, 1991, p. 53 : œuvre traditionnellement située juste avant le départ de Van Dyck pour l’Italie, reprise sans conviction de la possible identification avec Paul de Vos. Voir aussi Larsen, 1988, vol. II, nº 64, p. 38 : cet auteur juge la version de Vienne d’une palette vive et de meilleure qualité que le tableau du Louvre. L’existence du repentir est notée par J. Goulinat, le restaurateur ayant travaillé sur l’œuvre du Louvre en 1954. John Smith, en 1831, qualifie la version viennoise de « free and masterly production » (« une création libre et magistrale », Smith, 1829-1842, vol. III, nº 99, p. 29).
Davies, 2018. Cet auteur ne tranche pas sur la relation entre les deux portraits, à Vienne et à Paris : « The Louvre painting is more finished than that of Vienna and contains differences thoughout. Further research is required in order to determine the exact relation between the two. » L’article, par ailleurs fort documenté, n’est donc pas définitif, de ce point de vue au moins.
Berger, 1883, nº 722, p. cxlix : « Un portrait à l’huile sur toile du grand Pierre, peintre du roi de Pologne, vêtu d’un manteau noir et d’un pourpoint noir, avec des manches bleues et il a sa main droite sur sa dague. Dans un cadre rectangulaire en ébène, avec une marie-louise dorée, mesurant 7 Spann 4 Doigts de hauteur 6 Spann de largeur [153,9 × 124,8 cm, cadre inclus, suivant Davies, 2018]. Original d’Antoine Van Dyck » (traduction libre ; le Spann est une unité de mesure ancienne). Le manuscrit est conservé au château de Murau, à l’ouest de Graz (aux archives centrales Schwarzenberg, Fürstlich Schwarzenberg’sche Familienstiftung Vaduz – Archiv, Eisensaal & Museum).
Dans l’édition autrichienne du texte de Justin Davies, les restauratrices du musée de Vienne observent que, contrairement à la description de l’inventaire de Léopold Guillaume, il n’y a absolument pas de pigment bleu dans ce qu’elles observent.
Davies, 2018 n’inclut pas, dans sa démonstration, le Portrait de Jan Wildens ; c’est Gerlinde Gruber qui l’évoque, en encart. Cette dernière souligne que ce tableau était, au xviiie siècle, présenté comme le pendant du tableau présumé, par Davies, représenter Soutman (idée déjà notée par Glück, 1931, p. 532-533). Barnes et al., 2004, I. 146, de son côté, avait placé le Portrait d’homme (pas encore analysé comme figurant Soutman) avant 1621. Jan Wildens revint d’Italie en 1616 au plus tard.
Voir Schnackenburg, 1996, vol. I, p. 16 et 110. Bernhard Schnackenburg souligne que la réplique est de Van Dyck (soit un modello, soit un ricordo partiel). Davies, 2018 ne cite pas le tableau de Kassel.
L’aporie à laquelle on aboutit ne semble pouvoir se résoudre qu’en supposant que Van Dyck, de retour d’Italie, s’est remis à peindre comme dans les mois précédant son départ pour la péninsule.
Eastlake, 1883, nº 153. Sur le tableau de Vienne (fig. 6-1), il semble que le modèle ait les yeux gris-brun (?).
Villot, 1855, nº 153. Balis, Baudouin et Demus, 1987, p. 234, ne dit pas autre chose au sujet du portrait conservé à Vienne (fig. 6-1), situant ce dernier vers 1621 (cette datation peut même, en droit, inclure les mois précédant le départ pour l’Italie). Plus récemment, Gaddi, 2010, nº 52, date le tableau viennois vers 1620-1621.
Veyran, 1877 signale que le tableau porte la date de 1627 : c’est inexact.
Schaeffer, 1909, p. 200 et 503. Cust, 1900, nº II-B 144, p. 245, cite notre tableau, mais en fait un portrait en pied (« full length ») ; pour Cust déjà, l’œuvre date du séjour italien de Van Dyck.
http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php?-action=browse&-recid=6034, consulté le 23 juillet 2019.
New Hollstein, Van Dyck, 2002, I, nº 13 ; Glück, 1931, p. 123 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 63. Glück avait perçu que le modèle du tableau du Louvre apparaît sur une toile conservée à Vienne (fig. 6-1) dès 1924 (Glück, 1924a). Il existe une seconde gravure de Lommelin identifiant explicitement, par sa lettre, son modèle comme Paul de Vos : Hollstein, 1949-, XI, nos 98-70, quatre états connus. Cette planche, un burin, semble être une copie, retravaillée (et inversée) du premier portrait de Paul de Vos.
Baldass, 1957, p. 265. Le doute, en vérité, existe au moins depuis l’exposition de la Royal Academy, à Londres : Londres, 1953, nº 146.
Dessin acquis par le musée de Münster à la vente Sotheby’s, New York, 28 janvier 1998, lot 120. L’inscription (traduction libre) : « A[braham] Van D[iepenbeck] l’a dessiné d’après A[ntoon] V[an] Dyck / portrait de Johann Bockhorst, dit “Lange Jan” / l’empereur Léopold Ier possède l’original / à Rome il est dit “doctor Faustus”. » Il s’agit du peintre Jan Boeckhorst, dit aussi Bockhorst, surnommé par les Bentvueghels de Rome « doctor Faustus » (https://hnanews.org/hnar/reviews/johann-boeckhorst-gemalde-und-zeichnungen/, consulté le 26 avril 2020). Vlieghe, 2011, p. 109, reprend cette identification, tombant d’accord pour attribuer le tableau du Louvre à Boeckhorst, suiveur de Van Dyck.
La difficulté du raisonnement de Hans Galen (Galen, 1998, nº 6) semble de rejeter une partie de l’inscription (l’information suivant laquelle Abraham Van Diepenbeeck a dessiné d’après Van Dyck), tout en exhaussant la valeur d’une autre partie (c’est l’effigie de Boeckhorst).
Bock, 1986, nº 492, intitule prudemment le tableau berlinois « portrait d’homme ».
Mais pas Foucart, 2009, p. 132, qui identifie la difficulté et parle d’« un air d’époque ».
Voir John Charleton Hawley III, The Drawings of Cornelis Visscher (1628/9-1658), thèse de doctorat, 2015, p. 10 (https://libraetd.lib.virginia.edu/downloads/ff3655656?filename=Whole_doc.pdf, consulté le 21 janvier 2022).
Sandoz, 1968, p. 178. En droit, il pourrait s’agir de la toile passée en vente à Munich, le 5 juin 1899, lot 29 (collection « Albert Hangen » selon la documentation du Rubenianum d’Anvers, 2014), mais celle-ci mesure 27 × 22 cm. À cette date, le tableau était encadré par un cadre hollandais de couleur noire. Il est, cependant, plus vraisemblable de l’identifier avec la toile de Chassériau passée en vente chez Christie’s, New York, 7-8 octobre 2015 (ancienne propriété Seligmann), lot 377, toile, 61 × 50,2 cm (détail montrant le buste, par rapport à l’original, l’INV. 1248). Ce dernier tableau, spolié, fut restitué le 27 décembre 1946 (https://www.errproject.org/jeudepaume/card_view.php?CardId=8304, consulté le 25 mars 2020).
Cat. 7 | Étude pour le martyre de saint Sébastien
cat7_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat7_p0Panneau (monoxyle) chanfreiné[1] ; feuille de papier initialement pliée en deux avant de servir de support à la peinture[2] ; l’inscription est coupée en partie haute (la feuille était donc plus grande) ; texte manuscrit présent sous la jambe et le torse du bourreau accroupi, et sous le bras droit du bourreau debout. Encre métallo-gallique ou un sépia pour l’écriture manuscrite. Œuvre en bon état de conservation.
cat7_h41Historique
cat7_p11962 : lord Chesterfield ; 14 décembre 1962 : vente Christie’s, Londres, lot 118 ; 1963 : galerie Julius A. Weitzner, Londres ; Othon Kaufmann et François Schlageter, Strasbourg ; 1983 : don sous réserve d’usufruit ; 1997 : entrée dans les collections nationales.
cat7_h42Bibliographie
cat7_p2Frimmel, 1894, nº 164, p. 68 ; Voss, 1963, p. 294-297 ; Thompson, 1975, nº 3, p. 3 et 6 ; McNairn, 1980, p. 55 ; Martin, 1981, p. 400 ; Roland, 1984 ; Rosenberg, 1984, nº 49, p. 130 ; Roy, 1997, nº 42, p. 52 et 64 ; Barnes et al., 2004, I. 47 ; Foucart, 2009, p. 135 ; Díaz Padrón, 2012a.
1cat7_p3La trace d’une pensée du maître, autrement inconnue, dans la séquence de mise au point de la représentation du martyre de saint Sébastien. Travail d’assistant de l’époque du premier atelier de Van Dyck à Anvers ?
2cat7_p4L’Étude pour le martyre de saint Sébastien, peinture d’aspect à la fois séduisant et déroutant, semble pouvoir apporter des informations sur le processus de création du jeune Van Dyck. D’abord pensée autographe, mais finalement rejetée par la critique, l’œuvre doit plutôt, semble-t-il, être prudemment appréhendée dans le contexte des travaux de l’artiste à l’époque du Dom Van Ceulen[3]. Ou, du moins, à la fin de celle-ci, vers 1620[4].
3cat7_p5C’est l’époque, non plus tant de l’apprentissage, voire des années de formation initiale, que de l’expérimentation. À cet égard, la fin des années 1610 constitue, chez Van Dyck, l’une de ses phases les plus passionnantes. Tout semble alors possible et l’art du jeune prodige constitue comme une enquête sur ce que c’est que peindre : mimétique, pieuse, colorée, pathétique, monumentale, traditionnelle, suave, sa peinture apparaît comme une quête. Cette ouverture des premiers temps se traduit par une capacité à peindre dans diverses manières, en particulier dans celle de Rubens. Selon nous, le tableau du Louvre ne se comprend guère hors de ce contexte.
4cat7_p6Apparemment peu commentée des spécialistes, une peinture présentant des caractéristiques proches de notre tableau peut être rapprochée de l’Étude pour le martyre de saint Sébastien : il s’agit d’une belle tête de cheval, aujourd’hui à Pommersfelden[5] (fig. 7-1). Elle aussi est exécutée sur papier et collée sur panneau. La feuille sur laquelle est peinte cette tête d’un mérite réel est manuscrite, exactement comme dans le cas de notre tableau (même type de graphie, même alternance de lignes serrées et de traits menant à des chiffres[6]). Une rapide comparaison des mesures fait apparaître que la hauteur de l’œuvre allemande correspond à la largeur de celle du Louvre (fig. 7-2). Les deux peintures font montre d’un même fini sans heurt, plutôt lissé[7]. En résumé, il ne paraît pas impossible que les deux œuvres soient de la même main, aient été réalisées sur le même support (deux morceaux d’une même feuille initiale) et soient par conséquent de dates proches[8].
5cat7_p7Le cheval de la peinture de Pommersfelden est, très exactement, la copie de celui apparaissant à dextre du Saint Martin découpant son manteau pour en donner la moitié à un mendiant de Van Dyck. Cette composition est connue par deux versions, l’une en Belgique, en l’église de Zaventem (fig. 7-3), l’autre à Windsor[9]. Grosso modo, au vu des mesures de la version conservée à Zaventem[10], le cheval sur le tableau allemand doit être très proche, en taille, de celui sur le tableau belge. Le tableau de Zaventem montrant saint Martin de Tours est de datation malaisée (avant 1621, voire vers 1618-1620[11]), mais l’on s’accorde à y voir les caractéristiques d’un produit de qualité sorti de l’atelier de Rubens, réalisé d’après une invention du maître[12]. L’Étude pour le martyre de saint Sébastien occupe, quant à elle, une place dans la séquence qui voit plusieurs figures de Sébastien naître sous le pinceau de Van Dyck – voyez, en particulier, Édimbourg et Munich[13]. Selon ce qui précède, dater le tableau parisien vers 1620 paraît cohérent.
6cat7_p8On note plusieurs différences, très sensibles, entre notre petit format et ces deux tableaux, écossais et bavarois : dans l’œuvre du Louvre, le bourreau accroupi a son dos plus relevé (comme s’il était vu d’un point de vue différent) ; la main du saint est refermée et son épaule gauche est clairement plus haussée, bombée ; le second bourreau tient une corde dans sa main droite. Bref, d’un côté une copie (Pommersfelden) apparemment très proche de l’original, de l’autre une œuvre trop différente pour être une copie stricto sensu (Paris). Alors même, on l’a vu, que format, support et facture lient ces deux feuilles contrecollées sur bois.
7cat7_p9La première hypothèse qui s’offre à l’historien de Van Dyck est que nous avons affaire à deux œuvres autographes, au statut jusque-là mal identifié. Rappelons, à cet égard, que la séquence des tableaux montrant saint Sébastien – après au moins une génération de travail attentif mené par les spécialistes du peintre – se révèle finalement peu compréhensible[14]. La Tête de cheval comme l’Étude pour le martyre de saint Sébastien seraient alors des pensées, fixées sur un support distinct, de Van Dyck lui-même. La versatilité géniale expliquerait tout.
8cat7_p10La seconde hypothèse tient compte du fonctionnement de l’atelier à l’époque classique (avant la ritualisation introduite par les Français au milieu du xviie siècle, avec l’Académie royale de peinture et de sculpture). Elle voit, dans ces œuvres, des travaux d’assistants. Et, du coup, rend compte de l’existence d’immenses copies – comme celle conservée à Norfolk, cette fois-ci d’un saint Sébastien d’une composition encore distincte[15] – qui devaient, en réalité, envahir l’atelier du jeune Van Dyck. Nommer leurs auteurs est évidemment spéculatif – Herman Servaes et Juste d’Egmont sont connus, dans ces années autour de 1620, pour avoir assisté Van Dyck[16].
9cat7_p11Le tableau du Louvre et celui de Pommersfelden, si l’on veut bien les rapprocher, durent servir le même but : sortis des mains des jeunes assistants de Van Dyck (leur âge n’a rien de surprenant : songeons à Gérard Dou et Isaac de Jouderville apprentis de Rembrandt), ils correspondent à des temps forts de la création de leur maître. Des états intermédiaires, si l’on préfère. Cela explique qu’ils puissent, ou être semblables à ses compositions finales, ou bien s’en écarter. L’Étude pour le martyre de saint Sébastien, seule œuvre flamande de la donation Kaufmann et Schlageter au musée, a l’intérêt d’illustrer une pensée de Van Dyck qui, en définitive, ne fut pas gardée. On retrouve ici, toutes choses égales d’ailleurs, un phénomène qui s’observe par exemple dans l’interaction entre Léonard de Vinci et ses élèves.
Dossier C2RMF : F10360 ; dossier de restauration anciennement coté P18373.
Dimensions reprises par Bruno Mottin, compte-rendu d’étude du C2RMF, 16 septembre 2008.
La position du musée a ainsi sensiblement évolué à l’égard de notre tableau : en 1984, « la qualité » du R.F. 1983-88 semble nette, le tableau est publié sous le nom du peintre ; en 2009, le jugement s’est retourné : il est maintenant question de « faible qualité » (voir Rosenberg, 1984, nº 49, p. 130 – s’appuyant sur Thompson, 1975, nº 3, p. 3 et 6 – et Foucart, 2009, p. 135). En vérité, les avis sur l’œuvre furent partagés dès l’abord : Hermann Voss la défendit en la publiant (Voss, 1963, p. 294-297), Julius Held la rejeta (lettre du 9 janvier 1984 à Pierre Rosenberg, documentation du département des Peintures du musée), Alan McNairn ne l’avait pas davantage acceptée (McNairn, 1980, p. 55).
On est peu renseigné sur la période de formation de Van Dyck, laquelle se confond, en partie, avec sa collaboration avec (et/ou au sein de l’atelier de) Rubens. En 2010, Jeremy Wood, dans l’Oxford Dictionary of National Biography, date l’installation de Van Dyck au Dom Van Ceulen vers 1615 (https://doi.org/10.1093/ref:odnb/28081, consulté le 3 octobre 2019), mais Barnes et al., 2004, p. 2, prenait soin de mettre en garde contre une telle datation et lui préférait les années 1618 ou suivantes. Roland, 1984 entend démontrer l’impossibilité, pour l’artiste, d’avoir eu un atelier autonome avant 1621. Ce dernier raisonnement paraît cependant fragilisé par le fait que le Dom Van Ceulen change de locataire, au plus tard, en mai 1621 (Barnes et al., 2004, p. 2) : Van Dyck étant revenu d’Angleterre en mars 1621 (Barnes et al., 2004, p. 2), cela lui laisserait moins de trois mois pour produire (même avec des aides) une quantité remarquable de tableaux, dont de grands formats.
Barnes et al., 2004, I. 38, mentionne cette œuvre, sans trancher : « More difficult to evaluate is a good oil study [nous soulignons] of the head of the dark horse (Graf von Schönborn’sche Kunstsammlung, Schloss Weissenstein, Pommersfelden). » Larsen, 1988, vol. II, nº 317, p. 130, attribue sans hésitation cette œuvre à Van Dyck. C’est Frimmel, 1894, nº 164, p. 68, qui l’étudia le premier avec soin, concluant à un révélateur « du cercle de Rubens, apparenté à Van Dyck » (« Aus dem Kreise des Rubens, dem Van Dyck verwandt »).
Julius Held évoque la manière âpre de notre tableau – mais, selon nous, de manière erronée (Held n’avait jamais vu le R.F. 1983-88). Voir lettre du 9 janvier 1984 à Pierre Rosenberg (documentation du département des Peintures du musée).
L’examen sous lumière infrarouge du R.F. 1983-88 en laboratoire n’a pas permis de déchiffrer de manière satisfaisante l’écriture. En revanche, « [la photographie infrarouge] montre que l’inscription est coupée en partie haute et que la feuille était donc plus grande » (Bruno Mottin, compte-rendu d’étude du 16 septembre 2008, p. 2). Rappelons que le jeune Van Dyck affectionne l’usage de feuilles de papier, coupées après avoir été peintes de divers motifs, puis collées sur panneau : voyez les cinq études de têtes conservées à Munich (Alte Pinakothek, 1240, 1248, 1288, 1316 et 4809, Barnes et al., 2004, I. 94-98). Cette pratique lui vient, certainement, de Rubens : ce dernier, dès son voyage italien, peint sur des feuilles de papier (par exemple, la Tête de jeune homme du Blanton Museum of Art, à Austin, vers 1601, 36,5 × 24,5 cm, inv. 507.1999).
Barnes et al., 2004, I. 38 et I. 56. Il existe, en effet, une esquisse de Rubens, datable du début des années 1610, qui doit être le point de départ de la composition vandyckienne (Held, 1980, vol. I, nº 418, vol. II, pl. 403, et Brown et Vlieghe, 1999, p. 126, qui le date de 1612-1613). Les dessins de Van Dyck habituellement mis en rapport avec le Saint Martin de Zaventem (Vey, 1962, nos 16 et 17) ne sont pas ici pertinents.
I. 47 et I. 48 (Barnes et al., 2004) sont les œuvres en lien direct avec le R.F. 1983-88. I. 44 (Paris) et I. 46 (Dublin) correspondent à une pensée différente de celle illustrée dans notre tableau.
Lammertse et Vergara, 2012, p. 286, parle même d’« un artiste écrasé par sa propre énergie créative » (« un artista atropellado por su propia energía creativa »), tant il semble qu’il y ait de changements effectués par Van Dyck, d’une version à l’autre, comme à l’intérieur d’une même version (avec croisements variés…).
D’après Van Dyck, Saint Sébastien, toile, 189,2 × 144,1 cm, Norfolk, The Chrysler Museum of Art, 71.464.
Que le R.F. 1961-84 (cat. 29) puisse être un travail d’assistant retouché par Van Dyck est également du domaine de la supposition.
Cat. 8 | Portrait de Nicolas Rockox
cat8_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat8_p0État actuel du support moyen – le joint (vertical) entre les deux planches de chêne (chanfreinées) au tiers de l’œuvre est apparent, l’adhérence n’est plus assurée correctement ; quelques désordres de surface ; la couche picturale semble bien conservée ; vernis très oxydé.
cat8_h41Historique
cat8_p1Mentionné dans l’inventaire Napoléon (« Ancienne collection de la Couronne »), alors au ministère de la Guerre (en magasin) ; en dépôt à Compiègne ; en 1826, exposé au Louvre ; déposé au ministère des Finances, le 3 mai 1852, et revenu en 1996.
cat8_h42Bibliographie
cat8_p2Notices Paris, 1825, nº 451 (comme original) ; Notice Paris, 1840, nº 441 (comme original) ; Rooses, 1901 ; Vey, 1962, nº 168 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 180 ; Cuzin, 2002, p. 209 ; Barnes et al., 2004, I. 105 ; Babina et Gritsay, 2008, nº 98 (original à Saint-Pétersbourg, acquis à Paris entre 1763 et 1773) ; Moustier, 2008 ; Foucart, 2009, p. 134 ; Davies, 2021, ill., p. 25-26.
1cat8_p3Un authentique tableau d’Antoon Van Dyck, longtemps cru une copie et méconnu des spécialistes, car déposé au ministère des Finances de 1852 à 1996.
2cat8_p4Ce Portrait de Nicolas Rockox a peu retenu jusqu’ici l’attention des spécialistes[1]. Il était classé comme copie[2], la première mention qui nous soit parvenue à son sujet remontant seulement aux premières années du xixe siècle.
3cat8_p5L’examen du tableau permet une autre appréciation de sa qualité. Malgré un vernis ancien oxydé, l’idée qu’il puisse s’agir d’une œuvre postérieure au xviie siècle surprend. Le doute est levé lorsqu’on identifie, sans doute possible, au revers du panneau, d’une part les célèbres « mains d’Anvers » avec le château de la ville, fer utilisé par la guilde de la cité de l’Escaut comme marque de vérification de qualité ; d’autre part, le poinçon d’un des fabricants de panneaux les plus actifs et les plus réputés du temps, Guilliam Gabron[3] (fig. 8-1). Il doit s’agir du fer que ce dernier emploie au début de sa carrière, soit la période 1614-1626[4].
4cat8_p6Stylistiquement, le tableau du musée est datable de la première période anversoise de Van Dyck. Il est possible d’observer, en particulier le long de l’épaule dextre du personnage, un trait au pinceau qui semble comme une reprise : faut-il y voir une reprise par le maître d’un travail commencé par un assistant ? une trace des étapes successives d’élaboration du tableau ? Van Dyck, à tout le moins, aura utilisé un panneau d’excellente qualité, récemment fabriqué et vérifié par la guilde.
5cat8_p7Quel rapport notre œuvre entretient-elle avec le chef-d’œuvre de la collection de l’amateur Claude Henri Watelet, aujourd’hui à l’Ermitage[5] (fig. 8-3) ? Cette autre effigie de Rockox est l’un des plus beaux portraits peints par Van Dyck durant sa première période anversoise. Les peintures en question n’ont pas les mêmes dimensions, mais leur échelle semble proche[6] (sur le tableau russe, le visage du modèle mesure environ vingt-cinq centimètres ; sur celui du Louvre, il a une hauteur comparable). Van Dyck, pour notre panneau, a délibérément choisi de se concentrer sur le visage de Rockox. Cet intérêt pour la figure du bourgmestre d’Anvers, l’un des éminents collectionneurs du cercle de Rubens, est d’autant plus remarquable que les catalogues du xixe siècle décrivent simplement l’œuvre du Louvre comme « portrait d’homme[7] ». Surtout, on a là le phénomène usuel qui entoure la création des portraits de l’élite au xviie siècle : d’un premier portrait découle l’exécution – autographe – de versions variées (en buste, à mi-corps, avec seulement la tête…).
6cat8_p8Le tableau de l’Ermitage est difficile à situer très précisément : avant, ou juste après le premier contact avec l’Angleterre ? Connaissant la rapidité de travail du jeune prodige qu’est Van Dyck, quelques mois ne semblent pas insuffisants à la réalisation de plusieurs chefs-d’œuvre. On situera donc, avec prudence, le tableau du Louvre en 1621[8].
7cat8_p9Si le tableau anciennement Watelet peut ainsi être avancé comme matrice première pour le panneau du Louvre[9], il importe de noter que ce dernier doit être tenu distinct d’un ensemble de copies partielles (ovale, 42 × 32 cm, Anvers, Maagdenhuis Museum[10] ; États-Unis, huile sur papier collé sur toile, 48 × 41 cm[11]). Signalons également un tableau proche, montrant cette fois Rockox avec une pelisse sans manches, passé en vente en Suisse, quelques années après la Seconde Guerre mondiale[12]. La réputation de Rockox était grande, et les portraits vandyckiens recherchés ; les copies se multiplièrent donc[13]. Il est piquant de relever que le phénomène alla jusqu’à « inventer » un pendant au tableau original, un Portrait de femme et enfant (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) : les deux œuvres furent ainsi appariées dès avant leur entrée dans la collection Watelet[14].
8cat8_p10Le tableau du Louvre, qu’il convient donc à présent de ranger parmi les œuvres de Van Dyck (ou peintes avec l’atelier), appartint peut-être à Dominique Vivant Denon, le directeur du musée Napoléon. C’est du moins ce que laisse à penser le cachet au revers du panneau[15] (fig. 8-2). Ce cachet est proche de celui qui servit au papier à en-tête du musée Napoléon, mais ne lui est pas identique ; à notre connaissance, il ne se retrouve pas sur d’autres tableaux[16]. Pour compliquer les choses, on trouve, dans la vente après décès de Denon, en 1826, la mention suivante :
9cat8_p11« Copie d’après le portrait de N. Rockox, peint par Rubens. Ce portrait, le seul essai de M. Denon, dans ce genre, est d’une couleur et d’une exactitude qui prouvent qu’il aurait obtenu des succès brillants dans la peinture à l’huile, si son penchant naturel pour la gravure à l’eau-forte ne l’eût entraîné vers un art où il a montré un rare talent, et où, malgré les emplois honorables, les voyages et les occupations variées qui ont rempli une grande partie de sa vie, il a produit nombre de pièces très remarquables[17]. »
10cat8_p12L’œuvre en question, une miniature, est bien notée comme du pinceau de Denon. Il semble bien que ce dernier ait porté un intérêt particulier à la figure de Rockox (modèle de collectionneur humaniste) – mais aller au-delà est délicat[18].
Je remercie Justin Davies et Andrea Seim pour la conversation que nous avons eue devant le panneau, le 10 septembre 2019. Davies, le premier, remarqua au revers les « mains d’Anvers » et la marque de Guilliam Gabron.
Foucart, 2009, p. 134, suggère que cette copie date du xviiie siècle et a été peinte en France, car l’original dont elle dériverait était alors dans le pays. Foucart, 2009, p. 134, note aussi que l’original de Van Dyck appartint à Claude Henri Watelet, l’auteur du Dictionnaire de la pratique des beaux-arts (1re édition 1788). Notons qu’un dessin (aujourd’hui à Londres, au British Museum, 1895,0915.1068, voir Vey, 1962, nº 168), sans doute préparatoire au tableau de l’Ermitage, était dans la collection de Jean-Baptiste Florentin Gabriel de Meryan, marquis de Lagoy. Le cabinet Lagoy était célèbre (notamment pour ses dessins italiens), comptant plus de trois mille feuilles (Lugt, Répertoire, nº 1710), et le marquis lui-même passa sa vie entre Paris et la Provence (Moustier, 2008). La personnalité de Rockox semble avoir intéressé les collectionneurs français.
Rapport d’Andrea Seim, dendrochronologue, rédigé après l’examen du 12 septembre 2019 au musée (documentation du département des Peintures). Voir texte de Jorgen Wadum, p. 184, sur https://pure.uva.nl/ws/files/748091/66760_07.pdf.
Que le tableau ait été en France, chez Watelet, est su d’après Mariette, 1851-1860, vol. II, p. 207 : « Nicolas Rockox, conseiller de la ville d’Anvers, en demy corps et assis dans son cabinet ; gravé au burin par Luc Vosterman [sic]. Le tableau est chez M. Watelet. »
Tableau du musée de l’Ermitage : toile, 122,5 × 117 cm (Barnes et al., 2004, I. 105) ; tableau du musée du Louvre : panneau, 62 × 50 cm.
Notices Paris, 1825, nº 451 ; Notice Paris, 1840, nº 441. Le tableau du Louvre se distingue ainsi d’une bonne copie ancienne, par exemple celle aujourd’hui à Baltimore (129,6 × 109,3 cm, Baltimore Museum of Art, 1938.176, voir Larsen, 1988, vol. II, nº A6, et Barnes et al., 2004, I. 105). Cette dernière œuvre est peut-être le tableau de la collection Bourgeois frères, Cologne, vente du 27 octobre 1904 [sic] (sans doute le tableau signalé par Max Rooses à Cologne : « Vu chez Steinmeyer à Cologne, en 1902 », Rooses, 1907, p. 11).
La mention d’une inscription ancienne sur la copie de Baltimore (voir note 7 supra) dans laquelle se lit la date de 1621 ne contredit pas, au contraire, la datation du panneau du Louvre en 1621.
Et non pas la gravure de Lucas Vorsterman, car inversée ; voir New Hollstein, Van Dyck, 2002, VI, nº 496.
Propriété de l’Openbaar Centrum voor Maatschappelijk Welzijn, Anvers.
Barnes et al., 2004, I. 105, et Babina et Gritsay, 2008, nº 98. Ces deux publications ignorent le tableau du Louvre.
Vente Eugensberg, Lucerne, Fischer, 17-21 mai 1949, nº 2 316 (photographie à Londres, Witt Library) : « Dyck, Anthonis van, Brustbild eines bärtigen Mannes. » Le tableau a donc été vendu comme original. Plus près de nous : Sotheby’s, Londres, 7 mai 2020, lot 41, comme suiveur de Van Dyck.
À la mort du neveu de Rockox (1685) qui avait hérité du tableau aujourd’hui en Russie, des dispositions avaient été prises pour que l’œuvre ne puisse être vendue. Elle resta bien dans la famille (Barnes et al., 2004, I. 105).
Dans la collection Frederick Van Thoms, baron de Jacobi d’Ehrencroon, dispersée à Leyde en 1750 (Lugt, Répertoire, nº 722, tableaux donnés à Rubens), puis dans la collection Watelet ; voir Barnes et al., 2004, I.151.
On notera qu’un semblable cachet, passé en vente à Fontainebleau en 2011, porte sur la tranche la mention : « Ehrmann à Strasbourg » (Fontainebleau, vente Osenat, 5 juin 2011, lot 237).
Je remercie ici Marie-Anne Dupuy et Olivier Meslay pour leurs précieuses indications.
« H. 8 pouces. – L. 6 pouces. B. », soit 0,08 × 0,16 m ; 405 francs au général Brunet (Description des objets d’arts qui composent le cabinet de feu M. le baron V. Denon…, vente 1er-19 avril 1826, lot 150). Merci à Marie-Anne Dupuy.
La miniature passée à la vente Denon est de localisation inconnue. N.B. : le Portrait d’homme acquis par la société des Amis du musée des Beaux-Arts de Caen, le 1er avril 2018, comme un Portrait de Nicolas Rockox ne dérive pas de l’effigie de l’Ermitage, et n’entretient pas de rapport avec notre tableau. Ce dessin à la pierre noire de 1880, par Georges Le Febvre (1861-1912), copie le Portrait de Rockox attribué à Rubens (Anvers, maison Rockox, 58 × 73 cm, nº 77.8).
Cat. 9 | Portrait d’une dame génoise
cat9_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat9_p01946 : rentoilage ; au moment de la restitution, par la commission de récupération artistique, du tableau à Édouard de Rothschild (6 juillet 1948), la toile est notée « sortie du châssis, en mauvais état[1] » ; 1952 : restauration ; rentoilage jugé insuffisant, décision de transposition (p.-v. commission de restauration du 29 mars 1959) – en réalité, la transposition, difficile à déceler, avait dû être effectuée avant l’entrée au musée ; refixages des deux tiers inférieurs, près des anciennes restaurations (1952, 1963, 1977, 1989) ; 1993 : reprise des repeints ; 2018-2019 : restauration fondamentale (support et couche picturale), mise en évidence de lapis-lazuli dans la couche bleue (dossier du fauteuil)[2].
cat9_h41Historique
cat9_p1Stefano de Mari, Gênes, avant 1748 ; Isabelle de Mari (fille de Stefano et femme d’Ambrogio Doria), fin du xviiie siècle ; famille Montaldeo, Palazzo Doria, Gênes ; Giorgio Doria ; 1888 : baron Alphonse de Rothschild, achat pour 290 000 francs par l’intermédiaire du marchand belge Léon Gauchez (alias Paul Leroi[3]) ; au château de Ferrières (grand hall de réception), Ferrières-en-Brie, 1905 et 1929[4] ; son fils, baron Édouard de Rothschild, Paris ; pillé par les Allemands au château de Reux (Calvados) pour la collection du maréchal Hermann Göring, 1941 (nº R[othschild]. 89) ; nº 75 d’une liste des œuvres destinées à Göring, dressée le 20 octobre 1942 (« sous réserve de la décision de Hitler[5] ») ; envoyé à Paris, 3 juin 1948 ; restitué au baron Édouard, 1948 ; don de ses enfants Guy, Bethsabée et Jacqueline, en remerciements pour le rôle de la commission de récupération artistique, 4 novembre 1949 (le tableau est donné comme portrait de la marquise Doria).
cat9_h42Bibliographie
cat9_p2Soprani, 1674, p. 305 ; Sandrart, 1675-1680, vol. II, p. 303 ; Ritratto Gênes, avant 1748[6], p. 1 ; Ratti, 1780, p. 284 ; Bode, 1889, p. 49 ; Churchill, 1909, p. 240 ; Burchard, 1929, p. 323 ; absent de Glück, 1931 ; Bureau central des restitutions, 1947, nº 126, et ill., p. 44a (nº OBIP 36.060[7]) ; Adhémar et Parrot, 1967, nº 336 ; Torriti et al., 1971, p. 317 ; Roy, 1977, nº 194 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Barnes, 1986, nº 73 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 412, p. 168 ; Viatte, 1988, nº 4 ; Laclotte, 1989, p. 40-41, et sans numéro ; Boccardo, 1997, p. 43-44 ; Boccardo et Di Fabio, 1997, p. 252 ; Brown et Vlieghe, 1999, p. 55 ; Härting, 2000, p. 123 ; Barnes et al., 2004, II. 96 ; Foucart, 2009, p. 133 ; Prévost-Marcilhacy, 2016, vol. 3, p. 316 ; White, 2021, p. 134-135, fig. 121.
1cat9_p3Une peinture majestueuse qui se distingue par un rare équilibre. L’un des plus gracieux portraits italiens peints par Van Dyck, vraisemblablement à la fin de son séjour génois.
2cat9_p4C’est à Gênes que la gloire de Van Dyck portraitiste a pris son envol : sa réputation devient alors européenne[8]. Raffaele Soprani, l’un des premiers biographes de Van Dyck et tout particulièrement préoccupé du séjour génois du jeune peintre, parle de son « bel modo di colorire[9] ». Ce sont ses premiers succès génois qui menèrent le jeune homme en Sicile, en 1624, où l’appela vraisemblablement le vice-roi Philibert de Savoie[10]. La ville de Gênes resta pour le Flamand un pôle majeur : on l’y retrouve ainsi au début de 1626, après qu’il a réchappé de la peste palermitaine.
3cat9_p5À Gênes, Van Dyck a pour clients les membres de l’aristocratie locale, laquelle provient majoritairement de familles de la haute banque[11]. Ses portraits mettent en scène des figures faussement nonchalantes, suprêmes, visiblement d’esprit fin, gracieuses. Parmi elles se détachent les Génoises, dont certaines effigies doivent être comprises comme indépendantes[12]. Si certains des modèles génois de l’artiste sont identifiés, la plupart restent malheureusement plongés dans l’anonymat[13]. C’est le cas du modèle ayant posé pour le portrait du Louvre. Cet anonymat, d’ailleurs, est ancien : les guides de voyages du xviiie siècle signalent déjà l’œuvre comme une merveille dont on ignore qui elle représente : « […] un dei piú belli ritratti, che s’abbia fatto mai il Vandick d’una femmina in piedi… » note ainsi Carlo Giuseppe Ratti en 1780[14].
4cat9_p6L’identification traditionnelle de la personne peinte par Van Dyck avec la marquise Geronima Spinola Doria ne repose sur aucun document[15]. Seule une possession, à la fin du xviiie siècle, de l’œuvre par la famille Doria peut être relevée. Dans ces conditions, les historiens de Van Dyck préfèrent user, prudemment, de la dénomination Portrait d’une dame génoise[16]. Wilhelm von Bode nommait l’œuvre, avec une touche de romantisme, « la fiancée » (« die Braut »)[17]. Le renom de ces portraits génois est tel qu’on s’imagine qu’il en existe un nombre important. C’est faux : sept portraits féminins en pied sont connus[18] (fig. 9-1).
5cat9_p7Le modèle, une jeune femme brune aux yeux marron, qui apparaît élancée malgré un costume aux lourdes et abondantes étoffes (Van Dyck lui a fait une tête menue), se tient de trois quarts, vue en pied. Une légère contre-plongée assoit la figure, qui domine le spectateur – on notera qu’elle ne l’observe pas, jetant un regard de côté, au-delà de la toile. Aucun contrapposto n’est ici suggéré, la pose est toute de retenue. La collerette de dentelles de la Dame, sur laquelle s’enlève son visage, est accordée à ses poignets[19]. Sa robe est de velours brodé d’or. Dans sa main gauche, une paire de gants clairs. Pour toute parure, une résille de perles ceint ses cheveux, un pendant d’oreille se laisse entrevoir, de même qu’un ruban rouge, près de son oreille droite. Elle se tient sur la terrasse d’un palais, délimitée par une superbe colonnade qui sépare le bâtiment d’un jardin. Le peintre y a placé, en évidence, une statue (de Jupiter ?), de sorte à suggérer l’immensité de l’espace séparant la jeune femme du rideau d’arbres qu’on voit au fond de l’image[20]. L’ombre du modèle se dessine sur la dernière colonne, à senestre : la lumière vient de gauche. Luxe suprême, un rideau bleu et or domine la scène. Le tableau joue sur les grandes sonorités : rouge, or, bleu.
6cat9_p8On aurait tort de déduire, du luxe de la mise en scène vandyckienne, un quelconque caractère guindé. Dans le tableau du musée, le modèle s’appuie sur un fauteuil : en vérité, le geste de sa main droite, d’une élégance recherchée, est tout de relâchement. La main pend doucement. Au long de sa carrière, Van Dyck réutilisera certaines de ces formules génoises, changeant tel ou tel accessoire afin de transformer la composition tout en en gardant des parties principales : voyez, en l’occurrence, le Portrait de la princesse Henriette de Lorraine avec un page noir (fig. 9-2) dans lequel le fauteuil a été remplacé, du point de vue de la composition, par le jeune « Maure »[21]. Les divisions par trop nettes établies entre les différentes phases de la carrière de Van Dyck, suivant ses lieux d’activité, pourraient faire négliger cet aspect de sa méthode de travail.
7cat9_p9Des rapprochements avec les chefs-d’œuvre de la période génoise permettent d’inscrire notre tableau dans un groupe resserré de majestueux portraits féminins, en pied. Le Portrait de dame génoise (New York, Frick Collection), le Portrait d’une dame avec son enfant (fig. 9-3), voire le Portrait de Geronima Brignole-Sale avec sa fille Maria Aurelia (Gênes, Palazzo Rosso), typologiquement différent, viennent à l’esprit. Le Portrait d’Elena Grimaldi (Washington, National Gallery of Art), datable de 1623, est encore un rien trop vénitien par rapport au tableau du Louvre pour que la comparaison vaille ; le Portrait de dame tenant des roses (Berlin, Gemäldegalerie), en faisant monter une marche au modèle, tente une variante sans suite[22]. Si le tableau du Louvre a pu être analysé comme celui relevant de la conception la plus ample, c’est sans doute car il réunit avec équilibre les éléments de la réussite : une parfaite figure isolée, un bâtiment périptère dont l’évocation métonymique dilate la toile aux dimensions d’un palais, un admirable drapé évoquant les dais (et mieux maîtrisé que d’autres exemples où Van Dyck fait mourir le tissu… sur le fauteuil), un jardin qui colore l’image d’une délicate évocation de cet autre art ligure, celui ayant juxtaposé cours, jardins et terrasses autour de la Strada Nuova. L’idée d’un bâtiment périptère a pu être suggérée à Van Dyck par l’architecture de Santa Maria del Sole (Sainte-Marie-du-Soleil), ancien temple antique (reconverti en église) dédié à Hercule victorieux, sis sur le forum Boarium de Rome[23] (fig. 9-4). Enfin, le tableau du Louvre évoque Les Enfants Balbi (fig. 9 de l’essai « La collection du Louvre » dans le présent ouvrage), vers 1625-1627, de même style[24]. Il est logique, dans ces conditions, que la toile vienne se placer à la toute fin du séjour génois de Van Dyck[25].
8cat9_p10Il est usuel d’insister sur la filiation allant de Rubens à Van Dyck. Ludwig Burchard attribue d’ailleurs toute l’inventivité du portrait génois à la flamande au génie de Rubens, alors que ce dernier travaille dans la cité ligure (1604-1606)[26]. Le Portrait de la marquise Brigida Spinola Doria, de 1606 (fig. 9-5) constitue en effet la source des développements vandyckiens, vingt ans plus tard. Il n’empêche que les portraits génois de Van Dyck échappent au style rubénien. Ils ne forment pas une application de principes formulés par Rubens : là où ce dernier est intense, acribique et marqué par le disegno des portraits à la florentine, Van Dyck introduit une atmosphère plus déliée, déprise des années 1600 comme des références rubéniennes. On songe à Joachim von Sandrart insistant sur le modèle que fut l’art de Titien pour Van Dyck – et sur la grâce des figures de l’un, que l’on revoit chez l’autre[27]. On peut dire que Rubens, dans le rapport organique qu’il établit entre le modèle et son environnement, évoque encore la méthode synthétique d’un Agnolo Bronzino – alors que Van Dyck, plus souple, plus aérien, paraît aller du côté de Guido Reni – mais en moins sec. Dans notre peinture, l’ouverture sur le jardin et l’ambiance de plein air contribuent à cette impression de délicate relâche.
9cat9_p11Le goût français pour les portraits génois de Van Dyck est ancien : l’inventaire après décès de Nicolas de Plattemontagne mentionne un « Portrait d’une Génoise, d’après Van Dyck ». Le « président » de Brosses, dans une lettre du 1er juillet 1739, mentionne sa visite au palais Durazzo de Gênes où il admira « dans les appartements une Durazzo, de Van Dyck[28]… ». Charles Nicolas Cochin, dans son Voyage d’Italie (1758), loue l’art de Van Dyck dès qu’il le peut, au fil des pages consacrées à ses visites des palais de Gênes[29]. Prenant la relève, Wilhelm von Bode évoque le tableau dans le numéro des Graphischen Künste de 1889 (la célèbre revue viennoise) – la toile avait quitté l’année précédente le palais Doria.
10cat9_p12Le Portrait d’une dame génoise d’Antoon Van Dyck est l’un des plus beaux dons au Louvre d’une peinture flamande du xviie siècle : spolié pendant la Seconde Guerre mondiale[30], restitué au baron Édouard de Rothschild en 1948, il fut donné en 1949 par les enfants de ce dernier, Guy, Bethsabée et Jacqueline, au musée en remerciement du rôle joué par la Commission de récupération artistique. Comme le notait encore en 1961 Germain Seligman, la toile entra au musée comme effigie de la « comtesse Doria[31] ».
Archives du ministère des Affaires étrangères, C12bis et CRA 1057, nº 5233/4.
C’est Paul Leroi qui signe l’avis de décès du baron Alphonse dans L’Art, le 26 mai 1905 (tome 64, unique numéro annuel, directeur de publication : Eugène Véron), p. 256.
Mentionné par Ludwig Burchard à cette dernière date comme étant à Ferrières (Burchard, 1929, p. 323). Le tableau est alors vu comme figurant la marquise Doria. En 1905, la revue L’Art citait, p. 285, et reproduisait, p. 286, le tableau. L’album, collationné par le collectionneur de photographies Georges Sirot, montrant des vues extérieures et intérieures de Ferrières (Bibliothèque nationale de France, PETFOL-VE-1402), contient une vue du grand hall-salon sur laquelle apparaît notre Dame génoise. L’album est daté, par la BNF, entre 1863 et 1868 (dates respectives de fin de la reconstruction de Ferrières et de la mort du baron James, lequel apparaît vraisemblablement dans l’album) ; or, l’ensemble des photographies contenues dans l’album semble relever de la même campagne : si c’est le cas, le tableau de Van Dyck ne peut avoir été acheté en 1888, ce qui contredirait a priori Marc Bascou dans Prévost-Marcilhacy, 2016, vol. III, p. 316. Il faudrait alors revenir à l’interprétation qui valait jusqu’alors : le tableau a peut-être été acquis par James de Rothschild en 1860. Reste toutefois les prix : l’achat de 1860 pour un Van Dyck est de 1 815 francs, celui de 1888 est de 290 000 francs… Cette différence incite finalement à privilégier l’hypothèse d’une acquisition en 1888 par Alphonse, ce que confirme Prévost-Marcilhacy, 2016, vol. I, p. 122, et note 87, p. 132.
« 5.11.40 / vorb.. Entsch.. d. Führer », archives du ministère des Affaires étrangères, 151, A105 P13, archives Göring.
OBIP : Office des biens et intérêts privés. Les déclarations de spoliation pour la Seconde Guerre mondiale, en France, étaient faites auprès de ce bureau.
« Gênes était une des plus luxueuses et des plus puissantes villes de l’Italie… » : Max Rooses parle, avec enthousiasme, des « portraits d’hommes et de femmes innombrables » que Van Dyck aurait peints à Gênes (Rooses, 1907, p. 109). On ne saurait exagérer l’importance de la période génoise dans la constitution des études vandyckiennes : longtemps, les débats portant sur la durée même du séjour du Flamand en Italie se sont cristallisés autour de la date exacte de sa résidence à Gênes (Hymans, 1905).
Soprani, 1674, p. 305. Raffaele Soprani était lui-même génois.
Voir Salomon, 2016, p. 12, qui renvoie à Bellori, 1672, comme à la biographie anonyme, en français, de Van Dyck. Le texte du biographe italien est laconique : « Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora Vice Rè, fece il suo ritratto » (Bellori, 1672, p. 257), « Il vint à Antonio l’idée de s’installer en Sicile, où le prince Philibert de Savoie était alors vice-roi, et il fit son portrait » (traduction libre). Au xviie siècle, et déjà à la Renaissance, le commerce sicilien était entre les mains des grandes familles génoises (Doria, Cattaneo, Cibo, Pallavicino, etc. ; voir Churchill, 1909, p. 240).
Le veuvage n’explique pas toujours l’absence de pendant masculin à certains des portraits féminins de Van Dyck durant sa période génoise : la décision de se faire portraiturer seule était acceptable dans une cité où les femmes de l’élite jouissaient d’une relative autonomie (Brown et Vlieghe, 1999, p. 55).
Paolina Adorno Brignole-Sale apparaît ainsi sur un portrait du Palazzo Rosso (PR 51) ; en revanche, la dame, sans doute en deuil, du portrait de la Frick Collection, à New York, 1914.I.43, n’a pas d’identité avérée (Alsteens et Eaker, 2016, cat. 17 ; voir aussi Barnes et al., 2004, II. 33 et II. 98).
L’œuvre était encore exposée sous cette appellation pour Viatte, 1988.
L’anglais « Portrait of a Woman » (par exemple, Barnes et al., 2004, II. 96), qui délaisse toute implication du rang de la personne, est réducteur.
Bode, 1889, p. 49 ; l’appellation, sans raison fondée, a le désavantage d’impliquer l’existence d’un pendant masculin. Surtout, l’ambiance convoquée pourrait être celle de… Moritz von Schwind.
Voir Barnes et al., 2004 pour la période italienne incluant les différents séjours génois. Évidemment, on peut compter légèrement différemment, selon que l’on inclut les portraits assis, ou en excluant les portraits avec enfant. Le nombre reste très faible.
Au sujet de telles collerettes dans les portraits génois de Rubens et Van Dyck, Ludwig Burchard parle de « nimbe » (Burchard, 1929, p. 324). Le phénomène vient de la mode espagnole, comme on la voit déjà luxueusement illustrée dans les portraits de Juan Pantoja de la Cruz (mort en 1608).
Le Flamand avait employé le même procédé dans le Portrait d’Isabella Brant, en 1621, offert vraisemblablement à Rubens (Washington, National Gallery of Art, 1937.1.47) : une statue (une sorte d’Arringatore), minuscule en termes de hauteur sur la toile, y est placée juste à côté de la tête de la jeune femme, suggérant ainsi une profondeur de champ considérable, et donc la magnificence de la demeure anversoise de Rubens. Le procédé paraît mieux maîtrisé par Van Dyck dans le tableau peint à Gênes. C’est Parmesan, dans La Vierge au long cou (Florence, galerie des Offices), qui introduisit l’idée d’un personnage d’échelle réduite, au fond de la composition, creusant de manière ostentatoire le champ (le seul tableau de Parmesan copié par Van Dyck dans son carnet italien est une Vierge à l’Enfant avec sainte Marguerite, à Bologne – une composition dont Jaffé, 2001, note 9, p. 614, note que le peintre aurait pu la connaître par le biais de la gravure).
Dans l’ordre de citation : Barnes et al., 2004, II. 98, II. 75, II. 59, II. 45 et II. 97. Nous omettons volontairement les portraits assis. La qualité de ces œuvres révolutionna le goût génois : même les Flamands déjà installés sur place, tel Jan Roos, se mirent à imiter le style du nouvel arrivé.
Barnes et al., 2004, II. 96, insiste sur la prééminence du tableau du Louvre au sein de la production génoise du maître ; Larsen, 1988, vol. II, nº 412, le qualifie comme étant l’un des plus décoratifs peints par Van Dyck à Gênes ; Waterhouse, 1962, p. 203, parlait déjà de « perfection ». La Strada Nuova, artère historique (c’est-à-dire moderne) de Gênes, est l’actuelle via Garibaldi.
Le titre est traditionnel, l’identité des modèles restant un objet de spéculation.
Boccardo et Di Fabio, 1997, p. 252. On notera la sobriété de la toile du Louvre, comparée avec le Portrait présumé de Caterina Balbi (Gênes, Palazzo Reale, nº 802, voir Barnes et al., 2004, II. 29), dans lequel Van Dyck plaça une fontaine, d’ailleurs toute romaine puisque empruntée aux collections Farnèse. Ce dernier tableau est de 1624, l’esprit en est différent : la figure et son environnement semblent juxtaposés (il est vrai que cette œuvre est abîmée, rendant son appréciation délicate).
Sandrart, 1675-1680, vol. II, p. 303 ; voir aussi p. 304 : « Von dannen hat ersich nach Italien begeben / woselbst er sich mit höchstem Fleiß auf die Manier des fürtreflichen Titians geleget / auch deßelben Gratia und Annemlichkeit dergestalt erreicht / daß ihm keiner jemalen näher kommen ; deßen große und vielfältige Proben er zu Genua / Venedig und Rom hinterlassen… » (« De là, il s’est rendu en Italie, où il s’est appliqué avec zèle à la manière du brillant Titien, dont il a obtenu la grâce et l’agrément, au point que personne ne pouvait en approcher ; et dont il a laissé d’admirables et nombreux exemples à Gênes, Venise et Rome », traduction libre) Soprani, 1674, p. 306, ne disait pas autre chose : « Hebbe Antonio particolar genio in far ritratti […] che per l’eccelenza loro si stimano pari a quelli di Titiano. » (« Antonio avait un génie propre pour exécuter des portraits […] qui, du fait de leur bonté, étaient prisés à l’égal de ceux de Titien », traduction libre) Raffaele Soprani évoque la jalousie que déclenchait, à Gênes, Van Dyck. De manière plus générale, rappelons que Van Dyck collectionna Titien et croqua nombre de ses compositions dans son carnet italien (Wood, 1990).
Lettres familières écrites d’Italie… (Brosses, 1858, p. 49) : la description de Gênes par Charles de Brosses est célèbre. Le portrait vu par l’historien doit être celui du Palazzo Reale, soit II. 29 dans Barnes et al., 2004 (Portrait présumé de Caterina Balbi).
Rambaud, 1964, p. 514 (« Tableaux indiqués comme étant peints par Nicolas de Plate-Montagne [sic] »). Pour Cochin, voir le tome III de son Voyage d’Italie, nous avons consulté l’édition de 1773 (Cochin, 1773, p. 247 et suiv.).
Le tome 2 du Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945 fait mention de notre toile (Bureau central des restitutions, 1947, nº 126). « Dans ce volume, sont marquées d’un astérisque les œuvres d’art dont la valeur culturelle est incontestable » : l’actuel R.F. 1949-36 est précédé, dans la liste en question, d’un astérisque.
Cat. 10 | Portrait d’une dame de qualité avec sa fille ; […] d’un homme de qualité avec son fils
cat10_h40Notes sur l’état des deux œuvres
cat10_p01785 : restaurés par Godefroid (« avoir nettoyé et repointillé toute la draperie gersée en beaucoup d’endroits[1] ») ; janvier 1826 : restauration et vernissage par M. Marchais, travail certifié par Féréol de Bonnemaison[2] ; 1960 : dossier d’imagerie scientifique complet ; 1961-1962 : restauration (allègement du vernis, reprise des anciens repeints)[3].
cat10_h41Historique
cat10_p1Collection Everhard Jabach, Paris ; 1671 : vente, par Jabach, à Louis XIV ; Couronne de France ; 1690 : tableaux vus à Paris le 8 août (mention postérieure, annotation portée sur l’inventaire Le Brun de 1683, pour chacune des deux toiles)[4] ; 1691 : Houasse les signale toujours présents à Paris ; 1710 : les tableaux sont à Versailles, au « cabinet des tableaux » ; 1737 : les tableaux quittent le Louvre pour être placés à la Surintendance (Versailles)[5] ; 1750 : placés au Luxembourg ; 1785 : présents au Louvre ; 1793 : exposés à l’ouverture du Muséum central des arts ; 1816 : double portrait féminin estimé 30 000 francs par les experts du musée ; 1946 : retour du château de Montal (double portrait masculin) et du château de Sourches (double portrait féminin).
cat10_h42Bibliographie
cat10_p2Bailly, 1751, p. 4 ; Dezallier d’Argenville, 1762, vol. III, p. 355 ; Bailly, 1764, p. 3 et 4 ; Catalogue Paris, 1785, nº 69 ; Catalogue Paris, 1793, nº 490 (double portrait masculin) ; Notice Paris, 1796, nº 105 (un seul numéro) ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815, vol. 11, pl. 41 et 42, p. 7 ; Notices Paris, 1825, nº 416, p. 73 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nos 153 et 154 ; Morse, 1834, nº 444, p. 7 ; Villot, 1855, nos 148 et 149 ; Viardot, 1860, p. 144-145 ; Veyran, 1877, 2e série ; Guiffrey, 1882, nº 968, p. 283, et nº 1 092, p. 287 ; Michiels, 1882, note 1, p. 262, et p. 263 ; Eastlake, 1883, nº 149, p. 66-67 (double portrait féminin) ; Jouin, 1889, nos 81 et 82, p. 720 ; Engerand, 1899, p. 257 ; Geffroy, 19.., p. 65 ; Cust, 1900, nº IV-133 et 134, p. 261 ; Auquier, 1908, nº 873, p. 414 ; Laran, 1909, p. 178 ; Schaeffer, 1909, p. 282-283 ; Guiffrey et Tuetey, 1910, nº 490 (double portrait masculin) ; Communaux, 1914, nº 148, p. 225, et nº 149, p. 226 ; Demonts, 1922, nº 1 974, p. 31, et nº 1 973, p. 33 ; Glück, 1931, nº 338, p. 556 ; Van der Tuin, 1950, p. 55 ; Farr, 1958, nos 288 et 289 ; Martin-Méry, 1964, nº 34 (double portrait féminin) ; Tokyo, 1966, nº 35 (double portrait féminin) ; Roland Michel, 1968, nº 20 ; Roy, 1977, p. 6 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 52 ; Larsen, 1980, vol. II, nos 635 et 636 ; Brejon de Lavergnée, 1987, nº 262, p. 297, et nº 263, p. 298 ; Larsen, 1988, vol. II, nos 594 et 595, p. 241, et p. 283-285 ; Wheelock, 1990, nos 49 et 50, p. 210-213 ; Gautier, [1867] 1994, p. 127 ; Gachenot, 2001, vol. III, fiche nº 57 ; Meslay, 2001, p. 16-17 ; Dubreuil, 2002, nº 490, p. 151, et nº 499, p. 152 ; Barnes et al., 2004, III. 171 (double portrait féminin) et III. 170 (double portrait masculin) ; Kennedy et Meslay, 2006, p. 94-95 ; Foucart, 2009, p. 131 ; Glorieux, 2011, p. 204 ; Koenig, 2011, nº 105, p. 180 ; Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. 2, p. 610 et note 3 ; White, 2021, p. 153 et suiv., fig. 139 et 140.
1cat10_p3« […] la tête est d’une science de faire qui ne laisse apercevoir aucun travail ; il n’y a point d’ombre et tous les plans sont accusés, les demi-teintes font tous les effets, et tous les effets sont rendus. »
2cat10_p4François Emmanuel de Toulongeon, Manuel du Muséum français…, 1802-1808
3cat10_p5Les seuls portraits, en pied et en pendants, montrant parent et enfant, qui nous soient parvenus de Van Dyck.
4cat10_p6Deux majestueux portraits[6] : l’un montre, sans doute possible, une dame et sa fille, l’autre figure un père et son fils (encore petit, ce dernier porte la jupe selon les mœurs du xviie siècle). L’asymétrie délibérée (elle est assise, lui est debout ; il ne semble pas y avoir de vrai continuum d’espace entre les deux peintures) n’est pas gênante et se comprend comme élément d’ingénieuse variété. L’identité des modèles reste une énigme : les croix (au cou de la mère et de celui du fils, autre chiasme délicat) signalent leur foi catholique, mais il est difficile d’en dire davantage[7].
5cat10_p7Les vêtements des modèles paraissent correspondre à ceux du patriciat anversois des années 1620. La femme, en particulier, semble porter le vlieger, sorte de cape longue[8]. Chaque double portrait s’enlève sur un fond d’architecture savamment composé avec, dans les deux cas, une percée latérale vers le ciel. L’impression d’opulence, immédiatement transmise par les étoffes noires synonymes de luxe, est renforcée par les accessoires discrets mais splendides : bagues avec solitaire, lourdes chaînes d’or (portées par les deux enfants), colliers de perles, épingle à cheveux en or. Nous ne sommes pas à la cour de Bruxelles, comme l’atteste une certaine informalité (laquelle renoue avec les portraits de la première période anversoise, mais atténuée[9]). Un chapeau noir, accessoire masculin relativement peu présent sur les portraits de ce temps (Frans Snyders avait accroché le sien avec nonchalance au dossier de sa chaise en 1620)[10], est bien visible sur la table, derrière l’homme. Ce détail introduit un élément de narration : l’homme et l’enfant, qui semblent se tenir au haut d’un escalier, s’apprêtent-ils à le descendre[11] ? Enfin, la distribution traditionnelle entre senestre (femme) et dextre (homme) est ici inversée : ce n’est pas la première fois que le Flamand prend des libertés avec cette convention[12].
6cat10_p8Ces deux tableaux illustrent un moment essentiel dans l’histoire de la sensibilité des grands maîtres flamands. Ce moment culmine, peut-être, dans la seconde partie des années 1620 et jusqu’au début des années 1630. C’est alors que quelques portraits d’enfants, ou de parents avec leurs enfants, furent peints, par Rubens et Van Dyck essentiellement, qui dénouent un problème artistique majeur pour leur génération. En effet, depuis les réalisations du xvie siècle italien, la formule du portrait d’un enfant, présenté au monde par son père ou sa mère, semblait être dans une impasse. Bronzino avait pétrifié le genre avec sa formulation sublime (fig. 10-1), tandis que Titien refusait au jeune être qu’il était chargé de peindre un autre statut que celui d’adulte (fig. 10-2). Le portrait d’apparat à la cour d’Espagne, sous Philippe II avec Sánchez Coello ou Pantoja de la Cruz, faisait peser sur les infants et les infantes le poids d’un destin dynastique[13] (fig. 10-3).
7cat10_p9Sans doute Rubens fut-il le premier à délier les choses, vers 1626, en montrant des enfants (hors du monde princier) avec des jouets qui ne soient pas prophylactiques comme l’est un hochet de corail (de vrais jouets) : le fait qu’il ait peint ses fils place l’image en question au cœur d’une intimité, sentiment très nouveau[14] (fig. 10-4). À distance, Van Dyck avait senti l’enjeu et multipliait les essais de grand format figurant une jeune mère et son enfant, misant sur la douce allusion au lien entre ces deux êtres[15].
8cat10_p10Ce sont ces différents exemples qui, à notre avis, éclairent l’entreprise vandyckienne d’illustration du rapport entre parent et enfant, ainsi que de mise en scène de la famille patricienne. De manière caractéristique, Van Dyck conserve de Rubens l’idée d’un âge à part, avec ses mores et son charme – l’enfance –, mais prend le contre-pied des chérubins à la parade que montre son maître, au profit d’une relation nuancée entre les modèles. La réaction vis-à-vis du chef-d’œuvre de Rubens nous paraît palpable dans les pendants du Louvre et nous les situerions volontiers au tournant de l’année 1628, ou peu après. Cette datation est en accord avec le consensus des spécialistes, qui placent nos tableaux dans la seconde période anversoise de Van Dyck[16]. De retour aux Pays-Bas, stimulé par Rubens, le Flamand aura adapté ses innovations d’Italie à la clientèle patricienne de la cité de l’Escaut.
9cat10_p11De manière générale, la pollinisation croisée entre Rubens et son ancien élève, dans ce domaine si particulier qu’est celui du portrait de famille (ou des membres d’une famille), se poursuivit au-delà de 1630. Hélène Fourment au carrosse, daté couramment vers 1639, constitue ainsi une réplique à l’INV. 1242 : dans un panneau de dimensions similaires, Rubens ajoute au motif central la vue sur la ville avec le carrosse à l’arrêt, complétant et même surenchérissant sur Van Dyck… Cette remarque, nous semble-t-il, ne contredit pas le caractère très personnel des recherches sur le portrait de famille chez Rubens, lui qui livre dans ses dernières années des images inoubliables de sa seconde épouse avec leurs enfants[17].
10cat10_p12Les deux tableaux du musée ont été particulièrement célèbres en France au xviie siècle. Acquis de Jabach par Louis XIV, ils furent identifiés en 1683 par Charles Le Brun, premier peintre du roi et garde des tableaux de la Couronne, comme effigies de Rubens et de son épouse (accompagné chacun d’un enfant du même sexe)[18]. On ne revint sur cette erreur que sous la Révolution[19]. L’idée qu’on avait affaire au frère de Rubens circula également un temps[20]. On comprend le besoin ressenti par les commentateurs, devant ces splendides effigies, de leur donner un nom célèbre.
11cat10_p13Les enfants, dans ces compositions, ont eu beaucoup de succès auprès des artistes comme de la critique. Charles Eastlake, par exemple, affirme que « la petite fille est l’un des plus délicieux portraits jamais peint par Van Dyck[21] ». La plus ancienne copie par un génie de la peinture et du dessin semble le fait de Watteau qui, dans le Portrait d’homme, copia l’enfant[22].
12cat10_p14Copie, modeste, du xixe siècle, à Bar-le-Duc, au musée barrois (toile, 59,5 × 48 cm[23]). Gustave Ricard, copie de la tête du fils (Marseille, musée des Beaux-Arts, toile, 42 × 35 cm, 811[24]). Louis Pellegrin, copie du double portrait masculin (Quimper, musée des Beaux-Arts, toile, 200 × 132 cm, D-877-2-1). Erik Larsen signale une « étude préliminaire[25] » en mains privées (New York, toile, 78 × 55 cm). Copie en 1826, sur porcelaine de Sèvres, d’une Tête d’homme, par Marie Victoire Jaquotot[26] : le faire lisse et soigné de ce visage, à cette période de la carrière de Van Dyck, a convenu à cette spécialiste de la peinture sur porcelaine. Copie par Hippolyte Poterlet du Portrait d’une dame au musée de Béziers (toile, 28 × 22 cm[27]). Copie de la petite fille, vente Drouot, 1er mars 2006, Ferri, lot 33 (135 × 69 cm) : le copiste a imaginé de prolonger la scène à senestre avec paysage et balustres. Il s’agit sans doute de l’œuvre passée à Berlin, Lepke, 7 mai 1912.
13cat10_p15Copie un rien appliquée du seul portrait d’homme signalée à Londres, Norbert Fischmann Galleries, en mai 1960[28]. Copie des deux pendants, vente Drouot, 19 juin 1956, Libert-Boscher, lot 12, un seul lot (163 × 133 cm, ancienne collection Aynard) : les deux tableaux sont réduits et tronqués à la fois. Copie du seul homme (coupé au-dessus du genou), en collection privée (Grande-Bretagne), signalée en 1970. Copies des deux pendants, vente Drouot, 12 juin 1998, Poulain-Le Fur, lot 16 (un seul lot). Copie de la petite fille, vente Drouot, Oger-Blanchet, 27 mai 2015, lot 10 (toile, 45,5 × 39 cm).
14cat10_p16Le Portrait d’une dame de qualité avec sa fille a été gravé par Henriquel-Dupont pour Le Musée royal[29]. Copies par William Etty des deux tableaux, sous la forme de petites aquarelles (York, City Art Gallery[30]). Tableau copié par Richard Parkes Bonington : la feuille qui nous est parvenue, aquarelle et gouache sur des traits de mine de plomb, sur carton, atteste l’intérêt du jeune génie britannique pour Van Dyck (Paris, fondation Custodia[31]). Copies, à grandeur, dans le cadre de la bourse australienne « National Gallery of Victoria Travelling Scholarship », par Aby Altson[32].
Archives nationales, O1 1931. Cela peut signifier simplement que Godefroid a maquillé de petites lacunes.
Gachenot, 2001, fiche nº 57, d’après A.M.N. P16 1826, janvier (source manuscrite). C’est peut-être à ce moment-là que les œuvres furent rentoilées (rapport de restauration de Lucien Aubert, Paris, 1er juin 1962).
Dossiers C2RMF : F5669 et F5676 ; dossiers de restauration : P1513 et P1512.
Barnes et al., 2004, III. 171 et III. 170, reprend Cust, 1900, nº IV-133 et 134, p. 261. Le détail des mouvements d’œuvres est parfois connu partiellement. On aurait pu penser que les deux Van Dyck avaient été emportés à Paris, dans les appartements du duc d’Antin, comme des dizaines de tableaux de la Couronne, au lendemain de la mort de Louis XIV. Le duc garda ces œuvres jusqu’en 1736 (date de la disparition du directeur des Bâtiments). Les deux toiles sont cependant absentes de l’inventaire de 1715, voir Babeau, 1903.
Ludwig Burchard juge les deux pendants du Louvre « d’une qualité tout à fait supérieure » : documentation du Rubenianum d’Anvers, lettre du 15 mai 1954 en réponse à une demande d’expertise de Gaston Delestre, conservateur du musée d’Ornans, 9 mai 1954. Le conservateur français demandait, pour « un ami », son avis à Burchard quant à deux toiles, conservées dans la région de Dijon, dérivant des deux portraits doubles du Louvre et qui auraient appartenu, « d’après une tradition de famille », au cardinal Fesch (chacune, 163 × 131 cm, localisation actuelle inconnue). L’avis, courtois, donné en retour excluait tout lien avec l’atelier de Van Dyck.
Ce pourrait être les portraits d’un artiste et de sa famille – comme dans le cas des tableaux de Munich qui montrent Theodoor Rombouts et son épouse Anna Van Thielen avec leur fille (vers 1632 (?), Alte Pinakothek, 603 et 599). Voir Barnes et al., 2004, III. 121 et 122. Toutefois, les Rombouts sont figurés de façon bien moins distancée que les modèles des portraits aujourd’hui à Paris ; ces derniers peuvent-ils bien appartenir au même monde que Van Dyck ?
Interprété, par erreur, comme appartenant au drapé derrière le modèle féminin par Barnes et al., 2004, III. 170 et III. 171. Engerand, 1899, p. 257, reprend l’inventaire Le Brun de 1683 et dit les modèles vêtus à l’espagnole.
Barnes et al., 2004, I. 106. Il s’agit du tableau à la Frick Collection, New York, 09.1.39. Citons aussi le Portrait d’un membre de la famille Van der Borght, au Rijksmuseum, Amsterdam (SK-A-725, Barnes et al., 2004, III. 73), où le modèle tourne le dos à la table sur laquelle est posé le couvre-chef.
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. 2, p. 610, cite d’autres cas vandyckiens et renvoie aux précédents cités par Barnes et al., 2004, III. 142 et III. 143.
On pourrait aussi penser à Anthonis Mor (mort vers 1576), sommet de l’art habsbourgeois sous le règne de Philippe II (période précédant celle de Van Dyck) – mais Mor ne s’est pas illustré par des portraits d’enfants avec leurs parents.
Voir Vlieghe, 1987, nº 142, p. 175-178 : le tableau aurait été peint peu de temps après la mort (juin 1626) de la première épouse de Rubens, Isabella Brant.
Voyez, par exemple, le Portrait de Porzia Imperiale et de sa fille, Maria Francesca (voir fig. 9-1, Barnes et al., 2004, II. 47), ou le Portrait d’une dame avec sa fille (voir fig. 9-3, Barnes et al., 2004, II. 75) qui annoncent les toiles du Louvre.
Barnes et al., 2004, III. 171 et III. 170, d’accord en cela avec Glück, 1931, nº 338, p. 556. Que Rubens soit parti en mission diplomatique pour le compte de l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie et ait séjourné en Espagne en 1628 ne s’oppose pas, au contraire, à ce que Van Dyck ait pu travailler pendant cette période sur sa paire de doubles portraits.
Vlieghe, 1987, nº 98, p. 93-94, nº 99, p. 95-97, nº 100, p. 98-100, et nº 141, p. 170-173 (ce dernier est daté par Hans Vlieghe vers 1632-1633, alors que Marjorie Wieseman situe son exécution vers 1635 dans le récent Wieseman, 2018, fig. 2 (https://jhna.org/articles/bernard-lenss-miniatures-for-the-duke-and-duchess-of-marlborough/, consulté le 18 septembre 2019).
Brejon de Lavergnée, 1987, nº 262, p. 297, et nº 263, p. 298.
Les tableaux sont ainsi exposés comme portraits sans identité définie lors de l’ouverture du Muséum, en 1793.
Alfred Michiels notait que l’homme ne saurait être un frère de Rubens (Michiels, 1882, note 1, p. 262). On pourrait imaginer qu’il s’agit là des portraits d’un peintre et de sa famille (pensez à Snyders, ou à l’épouse de Paul de Vos, Isabella Waerbeek : Barnes et al., 2004, I. 106 et 107, I. 141).
Roland Michel, 1968, nº 20, donne le détail sur cette feuille de Watteau : sanguine, 20,5 × 15 cm, vers 1715 (le tableau de Van Dyck est, à cette date, au Louvre) ; Glorieux, 2011, p. 204, mentionne le dessin de Watteau. Ludwig Burchard signale l’existence d’une copie de la figure de l’enfant, passée en vente à Munich, chez Helbing, le 12 octobre 1909, lot 61, sous le nom de Cornelis de Vos (toile, 52 × 42 cm). Hugo Helbing, de confession juive, était le directeur d’une influente maison de ventes munichoise. Son autorisation d’« Auktionator » lui fut retirée après la prise de pouvoir par les nazis. En 1938, au moment de la Nuit de cristal, il fut battu à mort ; son commerce fut ensuite « aryanisé » (https://sempub.ub.uni-heidelberg.de/gsi/wisski/navigate/1743/view, consulté le 11 août 2019).
The Connoisseur, mai 1960, p. 265, intitule cette copie « Portrait of a Nobleman from the South » et indique l’opinion de L. Van Puyvelde selon qui cette toile (103 × 81 cm) date de la période italienne de Van Dyck.
Henri Laurent, Le Musée royal… Recueil de gravures d’après les plus beaux tableaux, statues et bas-reliefs de la collection royale, Paris, vol. 2, pl. 351, 1818. Sur cette estampe, voir McKee, 1991, p. 9.
Aquarelle sur carton, 8,8 × 6,3 cm, prise dans une composition de treize sujets collés sur une même page (Paris, fondation Custodia, 2501 g). Voir Noon, 2008, nº 322, p. 367.
Melbourne, National Gallery of Victoria, toiles, resp. 200,8 × 134 cm, p. 398.1-1, et 200,4 × 132,2 cm, 244-2.
Cat. 11 | Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (1566-1633)
cat11_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat11_p01977 : dossier d’imagerie scientifique (photographie de fluorescence d’ultraviolet : « fut verni dans un cadre épais dont il reste trace à dextre et à senestre sur environ 5 cm de chaque côté »), allègement du vernis ; 1993 : décrassage et revernissage ; 2005 : traitement du support et fixation des clés. Tableau rentoilé en état satisfaisant[1].
cat11_h41Historique
cat11_p1Ancienne collection des archiducs Albert et Isabelle ? (hypothèse de Vittet, 2004, reprise dans Foucart, 2009) ; acheté au marchand et peintre anversois Jan Karel De Witte (paiement, chapitre de l’argenterie, second semestre 1669) ; collection de Louis XIV (inventaire Le Brun, 1683:353 ; « Un autre du mesme [Van Dyck] représentant le portrait de l’Infante Isabelle de pareille grandeur, plus de demie-figure habillée en religieuse, peint sur toille » ; inventaire Bailly, 1709, nº 145 du livret) ; signalé dans le cabinet des tableaux de Versailles, 1709.
cat11_h42Bibliographie
cat11_p2Descamps, 1753-1764, tome II, p. 22 ; Dezallier d’Argenville, 1762, vol. III, p. 355 ; Durameau, 1784, 5e pièce, p. 17 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815, vol. 10, nº 683 (galerie du musée Napoléon) ; Smith, 1829-1842, vol. 3, nº 146, p. 41 ; Villot, 1852, p. 145 ; Viardot, 1860, p. 144 ; Guiffrey, 1882, nº 624, p. 268 ; Michiels, 1882, p. 231 ; Eastlake, 1883, nº 145, p. 66 ; Castan, 1884 ; Engerand, 1899, p. 254 ; Cust, 1900, série IV, nº 55, p. 255-256 ; Catalogue Paris, 1903, nº 1 970, p. 168 ; Stokes, 1904, p. xxviii ; Schaeffer, 1909, p. 292 ; Roblot-Delondre, 1913, p. 180 ; Glück, 1931, p. 552 ; De Maeyer, 1955, p. 193 et suiv. ; Landwehr, 1971, nº 69 (ouvrage commémoratif des funérailles d’Albert) et nº 83 (description de l’entrée d’Isabelle à Bréda) ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 58 ; Pauwels, 1984, p. 99 (pour la version de Bruxelles) ; Brejon de Lavergnée, 1987, nº 353, p. 358 ; Vlieghe, 1987, nº 109-112 (figure en pied, Rubens) ; Larsen, 1988, vol. II, A-87/5 (réplique d’atelier), p. 438 ; Vandamme et Morel-Deckers, 1988, p. 120 (copie du musée d’Anvers) ; Muller, 1989, p. 121 (« Spécification… ») ; Duerloo et Thomas, 1998, vol. II, nº 388 (pour le vêtement) ; Welzel, 1999 ; De Kesel, 2001 ; Bentley-Cranch, 2002 ; García García, 2003 ; Barnes et al., 2004, III. 90 (mention à propos du portrait en pied de Turin) ; Vittet, 2004, p. 58 ; Babina et Gritsay, 2008, nº 124, p. 93-94 ; Tátrai et Lengyel, 2008 ; Foucart, 2009, p. 130 ; Van Wyhe, 2011, p. 253, 258, 268, 271 et 274 ; Vlieghe, 2011, p. 109 ; Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, A.119, note 242 (réplique d’atelier), B.73 (ancienne collection Altamira) et C.141 (localisation inconnue) ; Duerloo, 2012, p. 36 et suiv. ; Ducos, 2013, cat. 18, p. 41 et 298 ; Schraven, 2014, p. 234 ; Vergara et Woollett, 2014, p. 18 (le tableau de Pasadena) ; Huidobro Salas, 2015, nº 23, p. 70-71 ; Tátrai et Varga, 2019, nº 9, p. 132.
1cat11_p3L’une des plus importantes princesses du premier xviie siècle, la fille aînée de Philippe II d’Espagne et d’Isabelle de Valois, ici à la fin de sa vie. Un tableau, par-delà la référence rubénienne, qui convoque souvenirs dynastiques (Habsbourg, mais aussi Médicis) et prolonge la pompe funèbre de son époux Albert, dit « le Pieux ».
2cat11_p4L’habit de nonne porté, sur ce portrait, par l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie nous est parvenu après quatre siècles (fig. 11-1). Il est conservé au Carmel de Bruxelles (fondé par Isabelle elle-même), la capitale des Pays-Bas espagnols où régna la souveraine, depuis le palais du Coudenberg[2]. La distance séparant cette grossière étoffe de laine et les admirables habits de cour dont fut parée, sa vie durant, l’infante Isabelle, est immense (fig. 11-2). Il ne faut pas confondre l’histoire inaccoutumée de cette vêture avec la tradition attribuant à Isabelle la Catholique (morte en 1504) le refus de changer de chemise tant que les Maures n’auraient pas été boutés hors d’Espagne. Ce précédent invite néanmoins à ne pas négliger la portée politique de cet habit monastique revêtu par Isabelle Claire Eugénie, lequel excède la simple notion d’ascétisme.
3cat11_p5L’une des personnalités les plus remarquables du monde habsbourgeois du premier xviie siècle, l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie figure, aux côtés d’Élisabeth Ire d’Angleterre, d’Anne de Danemark et de Marie de Médicis, parmi les princesses ayant eu un rôle politique, à l’échelle européenne, hors du commun. Son surnom d’« Isabel de la Paz », qu’elle devait aux conditions du mariage de ses parents, devait illustrer la contribution de cette princesse à l’un des moments heureux de l’histoire des Pays-Bas méridionaux, la paix entre l’Espagne et les Provinces-Unies[3]. En 1621, la mort de son époux Albert, dit le Pieux, donna à Madrid l’occasion de mettre un terme à l’autonomie (relative) qu’avaient favorisée les archiducs pour les Pays-Bas espagnols, aidés en cela par la trêve de Douze Ans (1609-1621). Endeuillée, la régente entra alors dans le tiers ordre des Clarisses – les « pauvres dames ». Elle revêtit l’habit le 4 octobre 1621 (le jour de la saint François, puisque Claire d’Assise est une disciple de saint François[4]) ; elle prononça ses vœux en 1622, se faisant appeler « sœur Isabelle[5] ». Cette évolution dut se faire en accord avec son confesseur, Andrés de Soto, lui-même frère mineur de l’observance : le thème de la proximité avec le confesseur, pour une princesse Habsbourg, est un topos attestant la docile piété de cette dernière[6].
4cat11_p6Isabelle n’en demeura pas moins présente sur la scène politique : dans les années 1630, Bruxelles accueillit de nombreux Français opposés au cardinal de Richelieu (par exemple, Matthieu de Morgues, abbé de Saint-Germain, aumônier de Marie de Médicis, ou encore Charles, marquis de La Vieuville, ancien surintendant des finances de Louis XIII, disgracié), et l’exilée Marie de Médicis elle-même avec Gaston d’Orléans, durant l’été 1631, ce qui donna lieu à une « joyeuse entrée ». Avec son austère tenue, Isabelle Claire Eugénie se reconnaît aisément sur les gravures de l’événement, illustré dans l’Histoire curieuse… de Puget de La Serre l’année suivante (fig. 11-3). Ce travail de l’image souveraine s’observait quelques années plus tôt, chez Peter Snayers : son Isabelle Claire Eugénie au siège de Bréda (vers 1628, Madrid, musée du Prado) montre la veuve d’Albert, au premier plan, bien reconnaissable à son habit religieux[7]. Extraordinaire vision d’une princesse Habsbourg sur un champ de bataille.
5cat11_p7Le tableau du Louvre fait partie d’un large groupe d’effigies vandyckiennes montrant la petite-fille de Charles Quint : la portée dynastique de cet ensemble, comme son importance dans l’entreprise de rattachement symbolique aux Habsbourg du xvie siècle, mais aussi à la première régence Médicis en France, doivent être à présent relevées[8].
6cat11_p8Isabelle Claire Eugénie est vêtue de son habit de l’ordre des Clarisses, la branche féminine de l’ordre franciscain. C’est le tiers ordre de saint François dont il s’agit : celui-ci avait été institué au xiiie siècle en vue de permettre à des personnes dont les fonctions empêchaient leur entrée dans les ordres de vivre, malgré cela, en accord avec les principes de la spiritualité franciscaine. Le vêtement d’Isabelle est de couleur grise, le grand voile de soie – ou mantille – porté par-dessus la tête est noir. Ce point mérite d’être relevé : les nuances de gris ou de brun, habituelles dans les habits franciscains, s’expliquent par le fait que ces derniers sont constitués de laine non teinte, en accord avec l’idéal de pauvreté christique ; ici, l’archiduchesse porte des textiles visiblement teints. Le noir, dans son cas, symbolise le deuil de son époux Albert d’Autriche. Les plis du tissu blanc, sur sa gorge, sont une variante notable, par rapport à la tradition d’un textile rendu lisse. Ce détail atteste la recherche d’un costume qu’un coup d’œil rapide jugerait sans apprêt. Sa silhouette se détache sur un mur brun avec, à dextre, un grand et somptueux rideau où se distingue un travail au fil d’or. Sur le tableau de Vaduz (collection Liechtenstein), ou bien sur l’exemplaire (d’atelier) en pied conservé à Saint-Sébastien (Museo San Telmo), l’infante se tient debout sur un riche tapis et l’on distingue derrière elle un haut pilastre – l’ambiance palatiale est renforcée. Ces observations invitent à peser le mélange, très politique, ici fait entre solennité, faste et austérité catholiques : c’est la pietas austriaca des Habsbourg, cette vertu de la maison d’Autriche, ardente alliée de l’Église romaine.
7cat11_p9Avec cette effigie, la souveraine Habsbourg – son père Philippe II avait pris soin, dès son enfance, de la familiariser avec les affaires de l’État – a plusieurs visées. Elle prolonge la Pompa funebris optimi potentissimiq. Principis Alberti Pii, pour reprendre le titre de l’ouvrage de l’historiographe Eryce Puteanus, paru en 1623 chez Jan Mommaert, commémorant la cérémonie en l’honneur d’Albert (tenue le 12 mars 1622 en l’église Sainte-Gudule de Bruxelles). Cet événement fut considérable : six cent soixante-quinze personnes sont décrites dans les planches du livre[9]. La chapelle ardente érigée dans la nef de l’église, véritable architecture éphémère, était décorée de trophées d’armes comme de représentations de la vie d’Albert. L’ensemble était de tonalité romaine : Rome, tant à la Renaissance qu’au xviie siècle, fut par excellence le lieu des pompes funèbres princières et papales[10]. On ne saurait surestimer l’impact de telles cérémonies de cour sur leurs contemporains. Celle en l’honneur d’Albert rappelait la pompe funèbre célébrée, à Bruxelles encore, le 11 mars 1612, en l’honneur de l’empereur Rodolphe II de Habsbourg. Cette cérémonie évoquait elle-même – par-delà les obsèques de Philippe II en 1598, celles de l’archiduc Ernest en 1596, comme celles d’Alexandre Farnèse en 1592 – les funérailles de Charles Quint, conduites en la chapelle royale du Coudenberg le 29 décembre 1558. Plaçant la souveraine au cœur de la dynastie, soulignant par là sa légitimité à régner seule, le portrait d’Isabelle Claire Eugénie est un précipité d’imagerie habsbourgeoise ayant pour objectif de tenir à distance ceux qui, à Madrid, auraient souhaité écarter cette veuve. Dernier point de continuité entre le défunt et sa veuve : la mozetta (habit couvrant le haut du buste et les bras jusqu’aux coudes) dont fut revêtu Albert mort – caractéristique du costume des frères franciscains de l’observance – était reflétée par les habits d’Isabelle, entrée elle aussi dans le tiers ordre.
8cat11_p101628 est habituellement signalée comme l’année de réalisation du portrait en pied à Turin (fig. 11-4), vu comme la source des autres représentations, par Van Dyck, d’Isabelle[11] : l’infante offrit une chaîne d’or à l’artiste en décembre 1628 (il est difficile de croire qu’elle ne lui passa pas commande du portrait, comme le pense Marcel De Maeyer), d’une valeur de sept cent cinquante florins[12]. C’est précisément cette année-là qu’Isabelle fit de Van Dyck son peintre de cour[13] : suivant De Maeyer, il profitait là de l’absence de Rubens, en mission diplomatique d’août 1628 à avril 1630[14].
9cat11_p11L’année 1628 atteste l’implication d’Isabelle dans la politique européenne. Rappelons que l’ouvrage célébrant son entrée dans la ville hollandaise de Bréda, reprise par les troupes espagnoles en 1625, parut en 1628 à Anvers, chez Plantin, en langue espagnole[15]. L’usage de l’espagnol contraste avec les nombreuses descriptions – ou beschryvinghen – publiées en français, néerlandais et, bien sûr, latin, de ces rituels politiques. L’entrée à Bréda, avec le généralissime Ambrogio Spinola, avait constitué un moment décisif pour la régente, et la publication de cet in-quarto de quarante pages (format luxueux), avec gravures de Jacques Callot, dans la langue des vainqueurs, servait la réputation politique d’Isabelle. De plus, Spinola venait de quitter les Pays-Bas pour Madrid (3 janvier 1628) : c’était le moment de prendre la main. Enfin, le début de la guerre de succession mantouane en 1628, laquelle vit les Habsbourg tenter de s’emparer du duché italien, offrait toutes les raisons à Isabelle de se présenter en souveraine habsbourgeoise d’envergure (elle avait connu Vincent Gonzague, le prince le plus important de cette dynastie vassale). Le portrait du Louvre peut et doit être vu suivant cette logique politique ; sa date d’exécution, si l’on songe au besoin de diffusion rapide de l’image, pourrait être très proche de l’exemplaire de Turin (fig. 11-4), soit 1628-1629.
10cat11_p12Si l’original de Turin est datable de 1628, et la répétition autographe de la collection Liechtenstein de 1632, on notera l’existence, entre ces deux chefs-d’œuvre, de dérivations sorties peut-être de l’atelier de Van Dyck. Un petit panneau passé sur le marché[16] porte ainsi l’inscription « AET. SUAE / LXIII ». Isabelle Claire Eugénie eut soixante-trois ans en 1629. L’existence d’une telle réplique réduite atteste la faveur de Van Dyck (identifié comme peintre de l’infante en mai 1630). Une telle œuvre avait une fonction mémorielle.
11cat11_p13Il y a plus. Dana Bentley-Cranch a pu souligner le parallèle entre Isabelle et sa grand-mère, Catherine de Médicis[17]. Celle-ci s’était fait représenter dans son livre d’heures, au lendemain de la mort de son roi, Henri II, en clarisse (fig. 11-5). La proximité des deux images, grande toile et miniature d’un manuscrit à peinture, surprend. Isabelle n’eut pas accès au livre d’heures de Catherine de Médicis, conservé en France – bien qu’elle-même affectionnât de tels ouvrages (elle reçut, en 1622, le don d’un livre d’heures qui porte aujourd’hui son nom[18], fig. 11-6). Quoi qu’il en soit, Isabelle ne pouvait se soustraire à l’extraordinaire aura de la reine mère de France : sa régence dramatique (guerres de religion, morts de ses fils, après celle de son époux) était vive dans la mémoire des cours d’Europe ; Catherine de Médicis avait d’ailleurs attentivement suivi le destin d’Isabelle et de sa sœur Catalina Micaela à la cour d’Espagne, proposant l’un de ses fils pour épouser l’une des filles de Philippe II. Ces tractations, mais surtout le deuil emportant l’adoption (temporaire dans le cas de Catherine de Médicis) de l’habit des nonnes, le haut intérêt dynastique comme la conscience du précédent politique que constituait la régence Médicis, rendent plus que plausible l’allusion, dans le tableau de Van Dyck, à cette illustre parente, première reine Médicis de France.
12cat11_p14Avec le recul, il est frappant de voir Marie de Médicis et Isabelle Claire Eugénie tâcher toutes deux de tirer parti de leur filiation médicéenne, plus concrètement de la figure de la reine mère Catherine, pour asseoir leur autorité. Ce rapprochement avec Catherine de Médicis devait avoir au moins autant de poids, du point de vue stratégique pour l’avenir politique d’Isabelle, que l’association traditionnelle avec l’archiduchesse Marguerite, devenue sœur Marguerite de la Croix, un modèle de piété féminine à la cour de Madrid.
13cat11_p15Sur le tableau, Isabelle Claire Eugénie a les mains rapprochées, posées sur la cordelière tenant lieu de ceinture à son habit religieux. Cette corde, qui dit le dénuement de l’ordre des Clarisses, évoque aussi, dans un jeu familier à la culture de cour, le blason du modèle. En effet, ouvrons l’Alphabet et figures de tous les termes du blason de Duhoux d’Argicourt :
14cat11_p16« Cordelière. Les veuves, et aussi quelquefois les filles, portent autour de leur écu un cordon de soie noire et blanche entrelacée, noué en lacs d’amour et terminé par une houppe à chaque extrémité[19]. »
15cat11_p17La corde se retrouve bien sur le blason d’Isabelle, par exemple dans le livre d’heures de Berlin (fig. 11-6).
16cat11_p18Ce type d’allusion, certainement goûté par Isabelle, ne doit pas faire oublier que le costume, dans les œuvres vandyckiennes, omet le rosaire accroché à la ceinture, ainsi que le détail des pans du voile noir noués à cette même ceinture. Ces éléments apparaissent sur le tableau du Norton Simon Museum, donné à Rubens et son atelier[20] (fig. 11-7), dans celui de la galerie palatine de Florence (1890, nº 4263), comme dans le burin (inversé par rapport à ces deux dernières compositions, comme il se doit) de Paul Pontius d’après Rubens[21] (fig. 11-8). C’est bien une simplification (une incompréhension ?) de la disposition et du port de l’habit à laquelle on assiste sur les tableaux vandyckiens. Le costume, peint par Rubens, paraît plus probant[22]. Cela n’est pas illogique, si l’on rappelle que le tableau de Van Dyck ne découle pas d’une séance de pose, mais d’une adaptation d’après une peinture de son ancien maître.
17cat11_p19Le tableau du musée (« d’excellente qualité[23] ») ne se comprend pas, en effet, sans référence à une toile de Rubens, l’editio princeps dit Hans Vlieghe, montrant la fille de Philippe II et d’Isabelle de Valois[24]. Cette dernière toile fut peinte par Rubens au lendemain de la reddition de la ville de Bréda, en 1625. La version qui servit à Van Dyck se trouvait certainement dans l’atelier de Rubens[25] (fig. 11-9).
18cat11_p20Il serait logique qu’un petit format de Rubens, une esquisse prise sur le vif, forme le point de départ des autres représentations de l’infante, rubéniennes comme vandyckiennes. Notons néanmoins que la Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire du feu messire Pierre Paul Rubens… (1640) ne permet pas d’identification précise des « pourtraits des Archiducqs » (nos 151 et 152) qui se trouvaient encore sur place, à la mort de Rubens[26]. Les circonstances précises du travail de Van Dyck, à partir d’une première œuvre de son maître, restent donc hypothétiques.
19cat11_p21Van Dyck, qui produisit des versions en pied de l’effigie d’Isabelle (Turin, Galleria Sabauda, fig. 11-4[27], ou collection Liechtenstein[28]), comme en buste (Parme, Galleria Nazionale[29]) se serait ainsi appuyé, ab initio, sur une peinture montrant la princesse suivant un cadrage au-dessus des genoux. Marcel De Maeyer souligne qu’il ne s’agit donc pas, dans le cas vandyckien, d’un portrait d’après le modèle, mais d’une composition dérivée[30]. Outre les considérations sur le costume, le fait est que les œuvres vandyckiennes se détachent du modèle rubénien, en particulier dans la représentation de l’âge d’Isabelle[31]. Il est malaisé d’aller plus avant ; on soulignera simplement la qualité de l’œuvre du Louvre, malgré des avis parfois circonspects à son encontre[32].
20cat11_p22L’image d’Isabelle en clarisse a été diffusée. Jan Van den Hoecke (mort en 1651), par exemple, livra ainsi un buste peint en médaillon, dont le caractère un peu lâche atteste surtout la célébrité de la fille de Philippe II[33]. Paul Pontius grava le portrait de l’archiduchesse (fig. 11-8), accentuant, dans cette représentation en noir et blanc, la retenue associée au modèle (et plaçant l’image dans un cadre surmonté de l’œil de la Providence ; le cuivre se trouve à la chalcographie de la Bibliothèque royale de Bruxelles). Cette dernière estampe est d’après Rubens, comme le dit la lettre, mais Pontius grava aussi l’image de Van Dyck. Dans la tenture de l’Eucharistie, tissée à la fin des années 1620 et au début des années 1630 à Bruxelles et offerte au monastère des Descalzas Reales de Madrid, sainte Claire apparaît sous les traits de l’archiduchesse[34] ; Lucas Vorsterman reprit l’œuvre de Van Dyck pour l’Iconographie[35]. Notons l’existence d’esquisses en brunaille, à Bayonne (Erik Larsen les date de 1628-1629[36]), et dans la collection du duc de Buccleuch. Enfin, c’est la version aux genoux du musée de Vienne que l’on aperçoit chez Téniers lorsque ce dernier montre la collection de Léopold Guillaume[37].
21cat11_p23Moins connue, l’épitaphe de 1634 d’après Antoon Sallaert, tirée du Mausolée érigé à la mémoire immortelle de très haute, très puissante et très auguste princesse Isabelle Claire Eugénie d’Autriche, infante d’Espagne par Jean Puget de La Serre, montre certaines vertus catholiques sous les espèces de l’archiduchesse défunte, à travers un jeu sur les mots[38] : Infans Pietas (vertu théologale), Eugenia Fortitudo (cardinale), Isabella Charitas (théologale), Clara Iustitia (cardinale). L’année même de la mort de l’infante, 1633, Willem Hondius avait livré une image d’une grande présence, « ad Anthonij Dijckij prototijpum[39] ». Enfin, on n’omettra pas, ici, la saisissante effigie due à Jan Brouwer[40] (fig. 11-10). Ces images sont empreintes de l’esprit du temps, lequel se perd dans la plupart des gravures de reproduction étrangères ou ultérieures (Pieter Van Sompel, Wallerant Vaillant, Richard Gaywood[41]), comme, d’ailleurs, dans certaines copies peintes (Dublin, National Gallery of Ireland[42]).
22cat11_p24Les effigies d’une princesse qui fut aussi appréciée que l’infante sont d’autant plus précieuses que les lieux de mémoire qui lui étaient attachés ont, pour beaucoup, disparu : le château de Valsaín a brûlé sous Charles II, et du Coudenberg ne restent que quelques pierres, réchappées à l’incendie de 1731 comme à l’aménagement de la place royale, au xviiie siècle, sur la colline sommant Bruxelles. En vérité, c’est le monastère des Franciscaines déchaussées de Madrid qui demeure le lieu éminent associé à cette princesse qui finit son existence en clarisse[43].
L’archiduchesse rentre chez les Clarisses, qui tirent leur nom de sainte Claire, laquelle était disciple de saint François d’Assise. Isabelle Claire Eugénie rend ainsi hommage à saint François, la figure in fine la plus importante pour l’ordre dont elle dépend désormais.
Les lignes qui suivent, notamment en ce qui concerne le vêtement d’Isabelle Claire Eugénie, s’appuient sur Van Wyhe, 2011, p. 253, 258, 268, 271 et 274. Antoine de Sérent, « André de Soto », Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques, Paris, 1914, vol. 2, col. 1710-1711, donne la date du 4 octobre 1621, parlant de « l’habit du tiers ordre » dont le religieux revêtit sa pénitente. Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, p. 736, note 226, évoque le 22 octobre 1621.
200 × 265 cm, P001747. Isabelle est visible dans un carrosse, à senestre, tout près du généralissime Ambrogio Spinola.
Van Dyck s’était essayé, précédemment, à représenter une femme en habit de nonne : un dessin au Museum of Fine Arts, Boston, montre une figure, presque émaciée, vue en pied sur fond d’architecture et de jardin (plume et encre brune sur papier blanc, 157 × 108 mm, nº 20.814 ; Vey, 1962, nº 170, planche 214 ; Brown, 1991, nº 47). Ce dessin, habituellement placé à la fin du séjour italien de l’artiste (vers 1627), ne saurait représenter Isabelle Claire Eugénie – Horst Vey soulignait déjà l’impossibilité de l’identification avec la fille de Philippe II. Surtout, le personnage de Boston présente des proportions typiques du canon génois de Van Dyck (tête menue, corps élancé – loin de ce qui s’observe chez Isabelle Claire Eugénie), impression génoise encore renforcée par la distribution entre paysage (à dextre du dessin) et palais (à senestre). La feuille de Boston, si éloignée par l’esprit des effigies d’Isabelle Claire Eugénie, ne paraît pas pouvoir se rattacher à celles-ci, notamment celle du Louvre.
Landwehr, 1971. Sur la cour bruxelloise du vivant d’Albert, voir par exemple Duerloo, 2012, p. 90 et suiv.
Barnes et al., 2004, III. 90. Voir Bellori, 1672, p. 263 : « Ritrasse l’Infanta in piedi… »
De Maeyer, 1955, p. 193. « Dyck, Sir Anthony [formerly Antoon] Van », Oxford Dictionary of National Biography (https://doi.org/10.1093/ref:odnb/28081, consulté le 7 août 2019), ajoute que c’est en 1630 que Van Dyck reçut un salaire de 250 florins en tant que peintre de la cour bruxelloise.
Londres, Bonhams Knightsbridge, 25 octobre 2017, lot 194 (panneau, 22,8 × 17,5 cm, ravalé).
À l’Alte Pinakothek de Munich se trouve une copie (toile, 112 × 87 cm, 6865) d’après le tableau de Pasadena. Le musée munichois présente son tableau comme une « copie d’après Van Dyck » (« Anthonis van Dyck (Kopie nach) »). Il semble toutefois que ce soit au schéma rubénien que soit liée la toile de l’Alte Pinakothek, sur laquelle figure bien le rosaire à la ceinture du modèle.
Le burin de Paul Pontius est daté 1625-1626 par Huidobro Salas, 2015, nº 23, p. 70. On peut aussi pencher pour la date de 1633 (la mort de l’archiduchesse), étant donné les pavots qui se mêlent, dans les cornes d’abondance bordant le cadre feint chez Pontius, avec les épis de blé.
Van Dyck était évidemment familier de la dévotion au rosaire, comme l’atteste son admirable Madone du rosaire (Palerme, oratoire du Rosaire, San Domenico), pour laquelle un contrat d’août 1625 est conservé (Salomon, 2012, p. 43). Qu’il n’ait pas reproduit le pieux accessoire est d’autant plus frappant. Rappelons également que Van Dyck avait peint un Christ portant la Croix, à Saint-Paul d’Anvers, dès 1617, pour un cycle de quinze tableaux consacré aux mystères du rosaire.
Voir Vlieghe, 2011 suivant lequel il s’agit du tableau, montrant tête et épaules, aujourd’hui à la Rubenshuis, à Anvers. Babina et Gritsay, 2008 suppose que c’est celui au musée Norton Simon, Pasadena, reprenant le point de vue de Jaffé, 1989 ; on a vu que ce type était rubénien, Vlieghe, 1987, nº 111. Le tableau du palais Pitti (4263) est évoqué par Bentley-Cranch, 2002, ainsi qu’une version à Lugano, collection Thyssen-Bornemisza. Erik Larsen note la présence, chez Jan Bapt. Borrekens, en 1668, d’une version retouchée par Rubens (Larsen, 1988, vol. II, p. 277).
Considérée comme l’original par Larsen, 1988, vol. II, A-87, et par Barnes et al., 2004, III. 90.
De Maeyer, 1955 ; idée reprise par Barnes et al., 2004, III. 90.
Karen Hearn relève de son côté, au sujet de l’exemplaire de Vienne (Gemäldegalerie, 496), ces modifications du prototype rubénien par Van Dyck, une manière d’actualisation (Tátrai et Varga, 2019, nº 9, p. 132).
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012 rappelle l’existence, connue, d’autres versions, localisées ou pas : Liverpool, Prado à Madrid, etc.
Vente Christie’s, New York, 27 janvier 2009, lot 35, 67,3 × 55,2 cm (« The Scholars Eye. Property from the Julius Held Collection. Part I »). Held, l’un des meilleurs historiens de Rubens, ne put s’empêcher d’acquérir une telle effigie.
Hollstein, 1949-, XLIII, nos 168-164. Vorsterman rend ici Isabelle Claire Eugénie avec un visage sans expression.
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, fig. 5, p. 24.
New Hollstein, Van Dyck, 2002, VI, nº 445/I. L’estampe est datée 1633 et se réfère explicitement au prototype vandyckien : « Hanc ipsius Effigiem ad Anthony Dÿckÿ prototÿpum [nous soulignons] aeri incisam Guihelmus Hondius sculptor. »
Titre donné par la lettre de la planche : Isabella, Clara, Eugenia, Archidux Austriae, Infans Hispaniaum etc. Voir Hollstein, 1949-, III, nº 250.22.
Pieter Van Sompel, Hollstein, 1949-, V, nº 265, Wallerant Vaillant, Hollstein, 1949-, VI, nº 446, Richard Gaywood, Hollstein, 1949-, V, nº 212. Pour l’estampe en manière noire de Vaillant, il n’est pas certain qu’elle se réfère directement au tableau de Van Dyck, dans la mesure où le graveur livre plutôt une interprétation libre, notamment dans le rendu des traits de l’archiduchesse.
Vlieghe, 1987, p. 120. Signalons, au musée d’Anvers, une copie de notre portrait, toile, 121 × 90 cm, 620 (https://balat.kikirpa.be/object/95425, consulté le 6 mars 2018) ; au Groeningemuseum de Bruges, autre copie anonyme – un peu grossière mais forte –, l’archiduchesse en buste, toile, 55,7 × 45,7 cm ; aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, autre copie anonyme aux genoux, toile, 95 × 53 cm ; au château de Sales, en Auvergne-Rhône-Alpes, copie du tableau du Louvre, toile, 124 × 90 cm.
Cat. 12 | Les Amours de Renaud et Armide
cat12_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat12_p01798 : restauré par François Toussaint Hacquin (rentoilé en quatre jours et demi[1]) ; l’intervention de Hacquin fut un sujet de querelle avec Jean-Baptiste Pierre Lebrun, lequel refusa le prix, jugé excessif, du restaurateur[2] ; 1905 : menues pertes de matière ; 1939[3] : refixage, régénération du vernis – « toile fragile, trop sèche, brûlée par le temps », « châssis d’origine, sans clé, vermoulu » ; 1950 : dossier d’imagerie scientifique ; 1951[4] : rentoilage, allègement et suppression d’anciens repeints ; 1974 : régénération du vernis ; 1993 : décrassage et revernissage. Le tableau est très verni, malgré différents allègements (en 1939 et 1950)[5].
cat12_h41Historique
cat12_p1Frédéric Henri d’Orange, La Haye (mentionné dans un inventaire du Binnenhof en 1632 comme un Mars et Vénus destiné à un manteau de cheminée pour la « nouvelle chambre de Son Excellence », nº 95 ; le nº 190 qui désigne le manteau de cheminée semble évoquer notre tableau) ; Amalia Van Solms, veuve de Frédéric Henri, mentionné dans un inventaire du palais Noordeinde, La Haye, en 1673, nº 738[6] ; Henrietta Catherine von Anhalt, fille de la précédente, 1676[7] ; la fille d’Henrietta Catherine, Henriette Amalia von Nassau-Dietz[8], laquelle place le tableau au château d’Het Loo, Apeldoorn, mentionné dans un inventaire de 1713, nº 837, puis à Oranienstein, Diez, mentionné dans un inventaire de 1726, nº 354 (noté comme original) ; passé chez Guillaume V d’Orange, La Haye, « cabinet des tableaux » du Buitenhof, La Haye, depuis 1774, nº 192 (mais décrit comme d’après Van Dyck et abîmé[9]) ; transféré à Paris à la suite de la guerre entre l’Angleterre et la France, et de la fuite de Guillaume V en 1795 ; entré au Muséum central des arts, 31 janvier 1796 (nº 191 dans l’« inventaire et état descriptif des tableaux arrivés dans les caisses et provenant du cabinet du stadhouder à La Haie [sic]… », dressé à compter du 27 septembre 1795 – tableau signalé comme « école de Vandick[10] ») ; placé à Saint-Cloud sous l’Empire, 1804 ; resté en France, les alliés ne reprenant pas le tableau en 1815[11] ; au château de Montal (Lot) pendant la Seconde Guerre mondiale, rentré en 1946.
cat12_h42Bibliographie
cat12_p2Toulongeon, 1802-1808, vol. 6, sans numéro ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 279 ; Villot, 1852, nº 141 ; Guiffrey, 1882, nº 264, p. 253 ; Michiels, 1882, p. 272, 279 et 462 ; Hymans, 1887, p. 433 ; Geffroy, 19.., p. 65 ; Cust, 1900, nº III-95, p. 251 ; Catalogue Paris, 1903, nº 1 966, p. 168 ; Stokes, 1904, p. xxvii ; Schaeffer, 1909, p. 118 ; Demonts, 1922, p. 33 ; Michel, 1929, p. 83-84 ; Glück, 1931, nº 363, p. 558 ; Sterling, 1936, nº 27, p. 53-54 ; Bouchot-Saupique, 1947, p. 68 ; Émile-Mâle, 1957, p. 409 ; Lee, 1963 ; Martin-Méry, 1963, nº 183 ; Meyer, 1969, p. 254 et 268 ; Van Gelder, 1974, p. 174 ; Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. I, p. 185, 190, 317 et 677, vol. II, p. 372, et vol. III, p. 240 ; Brenninkmeijer-De Rooij, 1976, nº 192, p. 175 ; Brejon de Lavergnée et Foucart, 1977, p. 175 et 183 ; Foucart, 1977, nº 109, p. 29 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 52 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 683 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 273-274, et vol. II, nº 742, p. 294-295 ; Kobayashi-Sato et al., 1989, p. 37 ; Spicer, 1994, p. 333 ; Walsh, 1994, p. 228 et 231-232 ; Van der Ploeg et Vermeeren, 1997, p. 61-75 ; Blake, 1999, p. 234-236 ; Depauw et Luijten, 1999, nº 42, p. 311, et p. 314 ; Barnes et al., 2004, III. 62, p. 296-297 ; Jonckheere, 2004-2005, p. 180-181 et nº 6, p. 193 ; Foucart, 2009, p. 129 ; Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, nº 59, p. 478-481 ; Massing, 2012, note 160, p. 116, note 16, p. 195, et p. 303-304 ; Packer et Sliwka, 2017, cat. 40, p. 138-142.
1cat12_p3L’un des rares témoignages de la manière ultraraffinée de Van Dyck à La Haye. Les Orange, qui passèrent commande, donnèrent ici au peintre l’occasion d’une rare créativité.
2cat12_p4Un couple d’amants langoureusement étendus sous un bouquet d’arbres, l’homme au giron de la femme, évoque ici le thème du guerrier dominé par la passion. On est loin de Vénus tentant de retenir Adonis, un sujet traité par Van Dyck plus de dix ans auparavant[12]. Le jeune homme, en effet, est entouré d’armes (bouclier retourné au sol, épée dégagée du fourreau avec laquelle jouent deux amours) ici manifestement délaissées ; son regard se perd dans celui de la belle aux cheveux dénoués. Le tableau se souvient des belles antiques (souvent complétées à la Renaissance) montrant Vénus avec un amour essayant le casque, bien trop grand, de Mars[13]…
3cat12_p5Toute la composition tourne autour des jeux de regards (miroir, miroir des yeux…). Voyez le reflet de la jeune femme, bien identifiable, sur le miroir convexe – tour de force, mais aussi allusion voilée au paragone[14]. John Smith fait joliment remarquer les amours jouant autour des jeunes gens (« nine other cupids are sportively playing around the lovers[15] ») : leur répartition (variée) et leurs activités (mutines) constituent une leçon de goût qu’un Boucher, qui connut certainement le tableau par l’estampe, retiendra[16]. La révolution qui s’est opérée dans l’art de Van Dyck depuis sa formation par Van Balen est bien illustrée par ces amours : avec leur anatomie découlant du modèle vivant et leurs physionomies individualisées, ils sont très originaux[17]. Notons aussi que le nombre d’amours dans le tableau est fréquemment mal évalué : il y en a onze (en particulier, deux amours se trouvent derrière celui qui soutient le miroir). La surprise ressentie par le spectateur, au fur et à mesure de leur gracieux décompte, participe du registre aimable et galant de l’œuvre.
4cat12_p6Les Amours de Renaud et Armide, qui vibre d’un coloris vénitien et renvoie délicatement aux amours des Andriens de Titien (Madrid, musée du Prado[18]), révèle chez Van Dyck une sensibilité sylvestre bien éloignée des réalisations synthétiques des paysagistes flamands tels que De Vadder ou Huysmans. Le savant abandon en un sous-bois évoque, outre Titien, Corrège ; on songe à ce que le jeune prodige flamand écrivit, en 1620, au recto d’une feuille sur laquelle figure un Rapt (Chatsworth, The Devonshire Collection, nº 1012) : « Tis om een loechte maniere[19]. » Cette « manière aérienne » est ici perceptible et qualifie le sentiment même du tableau. Dans cet esprit, la composition se veut délibérément ingénieuse : perché sur une haute branche (suivant un point de vue qui se souvient des soffitti), un amour jette de petites pommes sur tout ce charmant monde, en contrebas[20]. Pour ce détail, Van Dyck se sera également souvenu des anges placés, par Rubens, sur un pommier au-dessus de la Sainte Famille sur les volets extérieurs du retable de saint Ildefonse[21] (fig. 12-1). C’est l’idée d’un séduisant désordre, ressaisi par la grâce de l’art – un concetto s’il en est.
5cat12_p7Il n’est guère envisageable de voir ici les amours de Mars et Vénus : les attributs de la déesse manquent, et l’on ne sache que Vénus ait jamais été autant vêtue[22]. L’atmosphère, un rien anecdotique, évoque bien plutôt le romanesque, l’idylle poétique, plus précisément les écrivains italiens de la fin de la Renaissance. La présence de deux hommes, casqués, que l’on devine (à main gauche) épiant la scène derrière les fourrés, achève la peinture de l’épisode évoqué en même temps qu’elle en donne la clé. Il ne peut s’agir que des amours de l’enchanteresse, ou magicienne, Armide et du croisé Renaud, décrites par le Tasse[23] dans La Jérusalem délivrée (1581). On voit ici la scène tirée du chant XVI, strophe 21 : les vers « L’uno di servitú, l’altra d’impero si gloria, ella in se stessa ed egli in lei » résument la servitude du beau chrétien aux jardins d’Armide[24].
6cat12_p8Ce thème des amours de Renaud et Armide, d’une poésie et d’une volupté rares, connut dans la culture des cours d’Europe de l’époque classique une faveur merveilleuse[25]. On sait l’intérêt des élites anversoises pour le texte, adapté et traduit par Sebastian Vrancx en 1628, ou peu avant[26] ; mais c’est le goût de Charles Ier d’Angleterre qui offrit d’abord à Van Dyck l’occasion favorable pour traiter du sujet. Le roi lui commanda, en effet, un Renaud et Armide en 1629[27]. Ce dernier tableau, empreint des souvenirs italiens de l’artiste, dut beaucoup jouer dans l’invitation à la cour des Stuarts. La toile du Louvre, plus modeste mais tout aussi raffinée, succède à ce chef-d’œuvre. Il paraît raisonnable de placer la réalisation de notre peinture alors que Van Dyck est aux Pays-Bas[28] (soit entre décembre 1631 et son arrivée, en Angleterre, en avril 1632). Avec Amaryllis et Mirtillo et Achille découvert parmi les filles de Lycomède (tous deux à Pommersfelden, château de Weissenstein), il s’agit d’une commande du stadhouder Frédéric Henri d’Orange-Nassau[29]. Jeremy Wood insiste sur la veine idyllique qu’incarne cette réalisation pour le prince d’Orange, s’amusant qu’un artiste catholique soit aussi bien reçu par une cour protestante[30]. Que Van Dyck n’ait pas peint, en Hollande, « la reine ou le roi d’un hiver » comme leurs enfants invite à nuancer cette dernière notation : Élisabeth Stuart (protestante) était une ennemie affichée des Espagnols (catholiques), et Van Dyck arrivant de Bruxelles ne pouvait les portraiturer. Avec le prince et la princesse d’Orange, la situation était différente.
7cat12_p9Dans le royaume de Charles Ier, La Jérusalem délivrée avait été traduite par Edward Fairfax[31] et cette version élisabéthaine est généralement citée comme la source de l’engouement des contemporains pour toutes choses relevant du génie du Tasse. Il faut toutefois rappeler que les Anglais disposaient d’un modèle, proche et parallèle, et d’une poésie au moins égale à celle des amours de Renaud et Armide : Vénus et Adonis de Shakespeare (1593). Ce poème, fondamental dans la propagation en Angleterre d’une sensibilité ovidienne, au sein de laquelle se meuvent des mythes comme celui des jardins d’Adonis[32], explique la faveur rencontrée par la traduction de Fairfax comme, par voie de conséquence, celle dont jouit Van Dyck.
8cat12_p10Mais revenons à la création de Van Dyck durant son séjour à La Haye. Au chant XVI de La Jérusalem délivrée, Carlo et Ubaldo (Charles et Ubalde), deux compagnons de Renaud, découvrent le héros chrétien sur « l’île fortunée » où Armide, qui y a son palais, l’a transporté (« Un’isoletta la qual nome prende con le vicine sue da la Fortuna[33] »). Le héros y vit sous l’emprise de la magicienne païenne : l’irruption de ses compagnons permettra à Renaud de rompre le sort et de s’en aller à nouveau combattre. Les lecteurs du Tasse reconnaissent, mêlées, les allusions à Didon (amoureuse rejetée) ou Médée (épouse et magicienne, trahie). Ce sont de telles histoires retravaillées, revécues passionnément, qui peuplent le texte de l’Italien et, par suite, informent la toile de Van Dyck. C’est dire le défi, pour le Flamand, consistant à peindre un tel sujet.
9cat12_p11À ce titre, il peut sembler surprenant que les contemporains, surtout des hommes agissant à la cour du stadhouder, aient pu méconnaître le sujet du tableau. C’est pourtant ce que firent les rédacteurs d’un inventaire de 1632, qui comprirent la toile comme un Mars et Vénus. Le détail des deux chevaliers chrétiens, venus quérir Renaud et l’enlever d’entre les bras d’Armide, est néanmoins sans ambiguïté. La toile de Van Dyck illustre le texte épique italien, et non les amours des dieux. Relever, dans le tableau, une imprécision iconographique pouvant faciliter un quiproquo qui mènerait à y voir Mars et Vénus, nous paraît abusif[34]. Que des rédacteurs de catalogue du début du xviie siècle aient fait l’erreur atteste simplement que le texte du Tasse n’était pas si connu à La Haye, et que la culture de cour à l’italienne ne fut qu’imparfaitement entée sur place[35].
10cat12_p12De manière quasi lancinante, Van Dyck a multiplié les détails signalant l’amour physique consommé (l’épée chevauchée, le délicat chausson rouge dans lequel un amour a glissé son pied, le pied nu d’Armide, au moins aussi troublant que son sein découvert). On songe à l’éloge, fait par Cornelis de Bie, des carnations peintes par Van Dyck[36]. Le thème de l’homme aux pieds de sa belle domine : la baguette que lève un amour vaut métaphore de l’obéissance due à Armide, les accessoires de la toilette féminine (bijoux, peigne, flacons, éventail en plume d’autruche, miroir) règnent en maîtres, envahissant l’espace pictural. L’amour, au premier plan, a noué un tissu (déchiré ?, détail piquant) à sa cheville ; on remarque aussi un chien de manchon dans les bras d’un de ses compagnons : l’idée d’un Renaud efféminé, que sa faiblesse devrait rendre honteux, est bien évoquée dans le poème. Armide, au centre de l’image, a pris l’ascendant.
11cat12_p13À La Haye, Van Dyck achève le Renaud et Armide du Louvre peu avant son départ pour l’Angleterre, au printemps 1632. Il est communément admis que sur la même composition suivront, en 1634-1635, une grisaille mise au carreau (fig. 12-2) en vue de l’exécution d’une planche gravée et, en 1644, ladite planche due à Pieter de Jode le Jeune[37] (fig. 12-3). Un grand cuivre attribué à Frans Wouters (mort en 1659), dans lequel le couple est cité « mot à mot » (mais inversé), dit le succès de la planche[38]. Notre peinture devait être un dessus de cheminée commandé par Frédéric Henri et Amalia Van Solms. Cette séquence, qui fait du tableau du Louvre une propriété de la maison d’Orange pendant un siècle et demi, repose sur la lecture de l’inventaire haguenais de 1632, déjà cité, dont les termes évoquant (à tort) Mars et Vénus correspondent pourtant assez à notre peinture.
12cat12_p14Toutefois, la possession continue des Amours de Renaud et Armide par les Orange, de 1632 à 1795 (date de l’arrivée en France du tableau), reste un sujet alimentant la critique historique. Certains reconnaissent en effet la peinture dans l’un des lots de la vente du château de Het Loo, en 1713[39]. D’autres suggèrent que le tableau du Louvre est une ancienne possession de la couronne espagnole, accrochée à l’Alcazar, laquelle avait été jusqu’à présent confondue avec le tableau de Baltimore[40]. Pour autant que nous puissions juger, la toile du Louvre ne peut être identifiée avec celle signalée en Espagne dès 1651[41]. De manière plus générale, il semble que certaines réalisations de Van Dyck sur ce thème si prisé des amours de Renaud et Armide aient été perdues, ce qui est propice à alimenter les supputations sur toute œuvre encore sur le marché[42].
13cat12_p15La toile parisienne, au « lyrisme voluptueux[43] » selon Charles Sterling, demeure une image familière en raison d’un certain nombre de copies (par exemple, Greenville, Bob Jones University Museum & Gallery, toile anonyme), dont certaines dérivent des gravures en circulation (Michiel Cabbaey, 1695, gouache sur parchemin[44]). Ce sont bien les estampes qui diffusèrent la composition aujourd’hui au Louvre, et ce jusque dans un tableau de Jan Steen, dont l’éclectisme déconcertant puisa ainsi chez Van Dyck[45].
Compte-rendu de la commission de restauration du 23 janvier 1939.
Compte-rendu de la commission de restauration du 28 mars 1950.
Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. I, p. 317 ; l’inventaire en question est une « specificatie », terme usuel pour désigner un inventaire des biens dans le cadre d’une succession – l’inventaire après décès de Rubens est désigné, en 1640, par ce terme de « spécification » : « Specification des peintures trouvées à la maison mortuaire du feu messire Pierre Paul Rubens » (Healy et Lohse Belkin, 2004, p. 328 et suiv.).
Van der Ploeg et Vermeeren, 1997, p. 66, précise que le document répartissant l’héritage d’Amalia Van Solms (dont nos Amours de Renaud et Armide) entre ses filles a été signé le 30 avril 1676.
Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. III, p. 240.
Le Catalogue raisonné des tableaux et des sculptures. Musée royal de La Haye (Mauritshuis), par A. Bredius et C. Hofstede de Groot (La Haye, 1895), classe le tableau comme copie d’après Van Dyck (nº 14).
Dans un dessin (1910,0212.210) au British Museum (Vey, 1962, nº 25 ; voir aussi Barnes et al., 2004, I. 85).
Par exemple la Vénus en armes de l’ancienne collection de Tibère Ceuli, acheté en 1607 par Scipion Borghèse (aujourd’hui au musée du Louvre, Ma 270).
À notre connaissance, ce reflet admirable n’a jamais été relevé.
Voir son morceau de réception à l’Académie, en 1734 (Renaud et Armide, musée du Louvre, INV. 2720), ou encore, de 1744, Diane et Callisto au musée Pouchkine, l’une des créations les plus vandyckiennes de Boucher (F-733). On songe aussi à La Fosse, voir son traitement du sujet à Basildon Park, étudié par Gustin-Gomez, 2006, vol. II, nº P 140.
Voyez, au musée des Beaux-Arts de Lyon, La Terre (A 77) de Van Balen et Brueghel de Velours : les amours entourant Cérès y sont autant de poupées de cire.
« [l’enjeu] est une manière aérienne » (traduction libre). Bien sûr, il ne s’agit pas seulement de la peinture de paysage, mais de style en général. La formule définit magnifiquement l’art de Van Dyck. Voir Lammertse et Vergara, 2012, p. 62-63 (idée reprise dans Gruber, Sander et Weppelmann, 2017, p. 36-37), et, fondamentalement, Vey, 1962, nº 103, pl. 136, pour ce dessin au pinceau, lavé de brun, craie noire sur papier blanc, 16,2 × 22,8 cm, montrant une Étude pour une scène de l’histoire antique (?), sans doute un Rapt.
Van Dyck, à la même époque, dans son Amaryllis et Mirtillo (Pommersfelden, château de Weissenstein, 44, voir Barnes et al., 2004, III. 60) peint des amours voletant au-dessus d’amoureux. Les deux tableaux sont contemporains : la toile du Louvre, du point de vue de la composition, est comme une variante simplifiée du tableau allemand.
Le motif des amours qui, depuis de hautes branches, jettent des pommes, a connu diverses inflexions dans l’œuvre rubénien : en 1615, Rubens peint des Nymphes remplissant la corne d’abondance (bois, 67,5 × 107 cm, La Haye, Mauritshuis, 234) où les pommes, lancées par un putto, s’amoncellent dans des paniers.
L’erreur d’identification se trouve cependant dans les inventaires anciens, en particulier celui de 1632.
« L’un se glorifie de sa servitude, l’autre de son empire. Armide ne voit qu’elle-même, Renaud ne voit qu’Armide. »
Lui-même produit sophistiqué de l’univers aulique, le poème du Tasse est dédié au duc de Ferrare Alphonse II d’Este – la culture ferraraise qui enfanta Dosso et Battista Dossi goûtait particulièrement le mélange néo-chevaleresque et antiquisant qui forme la substance même de La Jérusalem… Il semble que le tempérament onirique de Van Dyck se soit éployé aisément dans cet univers.
235,3 × 228,7 cm, Baltimore, Baltimore Museum of Arts, The Jacob Epstein Collection, BMA 1951.103 ; Barnes et al., 2004, III. 61 (achat effectué par l’entremise d’Endymion Porter). Une copie anonyme réduite se trouve aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, panneau, 56,5 × 41,5 cm, nº 3781 (Pauwels, 1984 la classe comme originale, préparatoire à la toile de Baltimore).
La tentation exista de basculer dans la période anglaise : Glück, 1931 situe ainsi le tableau du Louvre au début de celle-ci et Sterling, 1936 en évoque la possibilité. Nous voyons là l’influence, sur la critique, d’Amour et Psyché (collection de S.M. la reine Élisabeth II, RCIN 405571, Barnes et al., 2004, IV. 3), peint au début de la période anglaise mais d’un style bien plus dépouillé.
Barnes et al., 2004, III. 60 et III. 58, respectivement pour ces deux toiles. Van Dyck fit le portrait de Frédéric Henri (1631-1632, musée du Prado, P01482, mais Barnes et al., 2004, III. 112, indique le tableau de Baltimore comme version princeps) et de son épouse Amalia Van Solms.
Voir « Dyck, Sir Anthony [formerly Antoon] Van », Oxford Dictionary of National Biography (https://doi.org/10.1093/ref:odnb/28081, consulté le 6 août 2019).
Godfrey of Bulloigne, or the Recoverie of Jerusalem, done into English heroicall verse, from the Italian of Tasso, by Edward Fairefax, in-folio, Londres, 1600.
« So soon was she [Venus] along as he [Adonis] was down, / Each leaning on their elbows and their hips: / Now doth she stroke his cheek, now doth he frown, / And ‘gins to chide, but soon she stops his lips; / And kissing speaks, with lustful language broken, / ‘If thou wilt chide, thy lips shall never open.’ » Ce passage de Venus and Adonis (vers 43-48) montre Shakespeare décrivant une scène semblable, ou c’est tout comme, à celle vécue par Renaud dans les bras d’Armide.
Le lieu enchanteur est décrit plus tôt dans le poème : « […] une de ces îles désertes, nommées îles de la Fortune » (La Jérusalem délivrée, chant XIV, strophe 70).
Depauw et Luijten, 1999, nº 42, p. 311. Le thème du miroir n’a pas, ici, pour source les diverses Vénus du Titien occupées à se mirer, mais bien le texte du Tasse lui-même.
« Een stuck schilderie daerinne Mars leyt en rust met sijn hoofft in de schoot van Venus, daerbij sit en Cupido, met rode fuweele muyl aen de voet ende een coussebant aen sijn been, dienende om voor een schoorsteen te stellen, door Van Dijck gedaen », cité dans Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. I, nº 95, p. 185 (« Tableau représentant Mars couché et reposant la tête au giron de Vénus, un amour assis à leurs côtés, avec une mule de velours rouge au pied et un ruban à la cheville, devant servir de dessus-de-cheminée, réalisé par Van Dijck. », traduction libre). Cette description erronée – il ne s’agit pas de Mars et Vénus – est tirée de l’inventaire des biens du prince Frédéric Henri d’Orange et de son épouse Amalia Van Solms, rédigé en 1632. Le tableau de Van Dyck se trouvait alors dans le « stadhouderlijk kwartier », soit les appartements du stadhouder, sur le Binnenhof. Le Van Dyck, s’il faut croire l’inventaire, voisinait avec une Annonciation de Rubens (nº 94) ou, non loin, une Mélancolie donnée à Jan Lievens (nº 89).
« Vleesachtich in het Naeckt, soo foortsich sterck en vast… » (« Semblable à la peau lorsque traitant du nu, si adroitement fort et ferme… », Bie, 1661, p. 76).
Voir Roy, 1999, p. 68, pour la grisaille qui apparaît dans l’inventaire après décès d’Alexander Voet (6-15 octobre 1689) : « Een stucxken wit en swert wesende een Armida van Van Dijck, get[eeckent] : nº 9. » (D’après Ingrid Moortgat, http://jordaensvandyck.org/archive/armida-in-the-inventory-of-alexander-voet et aussi http://jordaensvandyck.org/archive/armida-bought-by-alexander-voet, consultés le 30 mars 2018) Sur la gravure, voir Hollstein, 1949-, VI, nº 340, et IX, nº 26, et New Hollstein, Van Dyck, 2002, VIII, nº 625. Ce burin est régulièrement décrit comme étant réalisé dans le même sens que la grisaille (Roy, 1999, p. 68, ou, plus récemment, Packer et Sliwka, 2017, cat. 40) : on parle alors, en réalité, de la copie d’après Van Dyck (en l’occurrence, d’après Jode le Jeune) par le graveur français François Ragot, copie qui est effectivement dans le sens de la peinture. Le burin de Jode est, lui, inversé (et présente deux états) – ce que rappelait Larsen, 1988, vol. II, nº 744. Il fut publié par l’Anversois Joannes Caspeels (mort en 1655). Pour le portrait de Jode d’après Van Dyck (et gravé par lui-même), voir New Hollstein, Van Dyck, 2002, II, nº 69. La planche originale est conservée à la chalcographie du Louvre, nº 2338. Voir aussi Spicer, 1994, p. 333.
Vente Lempertz, Cologne, 11 décembre 1989, lot 72, cuivre, 87 × 104 cm [sic]. Le peintre qui exécuta cette interprétation précieuse de l’original de Van Dyck ajouta à la scène un palais, des personnages dans un jardin et même une Vénus sur son char tiré par des colombes.
Ce dont se fait l’écho Larsen, 1988, vol. II, nº 742, qui note que cette interprétation laisse un blanc, dans la provenance du tableau, durant la plus grande partie du xviiie siècle. Erik Larsen renvoie (à tort) à Van Gelder, 1974. Le tableau semble bien avoir été à Het Loo en 1713, si l’on en croit un inventaire de 1713, nº 837 (Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. I, p. 677). En 1713 toujours, à la vente des collections de Guillaume III, un Renaud et Armide fut vendu au marchand Quirijn Van Biesum de Rotterdam, pour mille florins (lot 6) – Van Biesum agissant pour le compte de Jacques Meyers, autre marchand (Jonckheere, 2004-2005, p. 180-181). Le tableau, suivant cette optique, aurait par la suite réintégré les possessions de la maison d’Orange. Jan Gerrit Van Gelder a cependant démontré que les dimensions de l’œuvre acquise par Jacques Meyers ne correspondaient pas à celles du tableau du Louvre, évoquant un exemplaire au palais de Sanssouci comme meilleur candidat (Van Gelder, 1974, p. 174 ; il s’agit du Smith, 1829-1842, vol. III, nº 125, œuvre qui appartint au duc de Tallard, et dont parle Dezallier d’Argenville dans son Voyage pittoresque de Paris, édition de 1752 ; la toile, 187,5 × 147 cm, GK I 7574, plus petite que celle à Baltimore, entra dans la collection de Frédéric le Grand en 1756). Cette méprise (croire que le tableau du Louvre est celui de la vente de 1713) atteste qu’un certain nombre de versions vandyckiennes, répliques, variantes, copies étaient en circulation sur le thème séduisant imaginé par le Tasse. Voir ainsi Kobayashi-Sato et al., 1989, A-8, qui traite d’une vraisemblable copie anonyme, aujourd’hui en mains privées au Japon ; à la vente Pauwels-Allard, Bruxelles, 21 novembre 1927, lot 50, figure une copie sur toile du tableau du Louvre, dans le même sens, 65 × 42 cm (attribuée à Van Dyck). Autre copie, vente D. Arnon, Christie’s, Londres, 11 décembre 1959, lot 76. Autre copie signalée à Rotterdam en 1983. Copie vente Dorotheum, Vienne, 10 décembre 2015, lot 10. Enfin, citons la feuille du Chrysler Museum of Art, Norfolk, vers 1627 (?), 25,1 × 34,3 cm, 71.458, peut-être préparatoire au tableau naguère au Museum of Fine Arts, Boston, 47.1269 (mais ce dernier est sans doute une copie ancienne ; vente Sotheby’s, New York, 15 janvier 1993, lot 8). Tout cela atteste que Van Dyck a beaucoup travaillé l’épisode des amours de Renaud et Armide.
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, nº 59, note 15, p. 480. Cette interprétation souligne que les rédacteurs des inventaires royaux espagnols signalent que les figures sont de petite taille (« figuras pequeñas »), ce qui ne saurait s’appliquer, suivant cette interprétation, aux personnages de la toile de Baltimore. Ces derniers sont évidemment bien plus grands que ceux de la toile du Louvre – mais la comparaison ne vaut pas, puisque les scripteurs espagnols n’avaient qu’un seul tableau sous les yeux, et l’Armide de Baltimore, penchée sur Renaud, mesure environ… 120 cm. Les personnages du tableau américain sont d’une échelle inférieure à la grandeur nature et peuvent être décrits comme « petits ». La légende de l’image dans Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, nº 59, p. 478, manque malheureusement (il ne s’agit pas du tableau du Louvre) : ce doit être Larsen, 1988, vol. II, nº 743 (localisation actuelle inconnue).
Larsen, 1988, vol. II, nº 743, est présenté comme une réplique autographe du tableau du Louvre. Sur photographie, l’œuvre apparaît inégale et n’emporte pas la conviction. Erik Larsen observe que les dimensions de ce tableau sont plus grandes que celles du tableau français.
Barnes et al., 2004, III. 61, relève qu’Oliver Millar s’étonnait du faible montant qu’un tableau comme celui de Baltimore est censé avoir rapporté à Van Dyck et suggérait que ces sommes (paiements de 1629 et 1630) se rapportent à une autre peinture (perdue). En 1930 déjà, Sophie W. A. Drossaers relevait l’existence d’une version de notre tableau à Clumber Park, possession du duc de Newcastle – cette demeure a été détruite en 1938 –, mais aussi au château de Dessau (Drossaers, 1930, p. 204). De manière générale, la veine titianesque et idyllique se maintint chez Van Dyck alors qu’il travaillait en Angleterre : son Amour et Psyché (1639-1640, collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405571) évoque immanquablement son traitement des amours de Renaud et Armide (ce que remarque Barnes et al., 2004, IV. 3, mais en se limitant au tableau de Baltimore, selon nous de manière trop restrictive). Sur le tableau des collections royales anglaises, voir, outre Barnes et al., 2004, la notice de K. Hearn dans Hearn, 2009, nº 29.
Voluptueux, mais aussi stylé : les gants de Renaud ont trouvé place dans une gantière métallique (de style auriculaire), au premier plan (Sterling, 1936, nº 27, p. 53-54).
Cette dernière œuvre, 16,5 × 22,8 cm, Dublin, collection H. Heasler. Michiel Cabbaey est un peintre anversois, actif des années 1670 à sa mort en 1722.
Jan Steen, La Visite du médecin (Londres, Apsley House). Cité d’après Depauw et Luijten, 1999, nº 42, note 21, p. 317, qui signale aussi une copie sculptée sur bois [sic] au Kunsthistorisches Museum de Vienne, 3523. Le musée des Beaux-Arts, à Orléans, possède un Renaud et Armide de Ferdinand Bol (76-13-1) qui prouve que ce dernier connaissait la gravure de Jode.
Cat. 13 | La Vierge à l’Enfant et les trois repentants
cat13_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat13_p01698 : signalé sur la liste des tableaux à remettre sur châssis et à rentoiler ; 1709 : rétréci en largeur (moins de 35 cm) ; 1751 : rentoilé par la veuve Godefroid et François Louis Colins ; 1754 : restauré par Colins[1] ; premier semestre 1755 : restauré par les mêmes ; 1788 : nettoyé par Godefroid (signalé comme « très gâté » en 1788, voir Engerand, 1899) ; 1826 : restauré par M. et Mme Maillot ; 1850 : à rentoiler sur deux toiles par Momper (Archives des musées nationaux, A. M. N., P16, 11 mars), travail fait (comptabilité, 29 décembre, A. M. N.) ; 1976 : reprise de rentoilage ; 1999 : reprise du vernis. Tableau fatigué ; le visage de la Madeleine, très usé, est restauré ; le fond, à dextre, s’est assombri. Restauré dans les années 1980 par Roullet. La toile semble avoir été agrandie au fil de ses déplacements versaillais (1683, 107 × 183 cm ; 1709, 110 × 148 cm ; actuellement, 117 × 157 cm)[2]. Un cadre Louis XIV de belle venue ceint actuellement cette œuvre.
cat13_h41Historique
cat13_p1Collection de Louis XIV (1683, peut-être plus tôt) ; signalé dans la chambre du trône (1682) en pendant des Princes palatins (notre INV. 1238)[3] ; inventaire de Charles Le Brun (1683), nº 362 – il s’agit donc d’un des premiers Van Dyck entrés dans les collections royales françaises.
cat13_h42Bibliographie
cat13_p2Félibien Des Avaux, 1703, p. 142 ; Dezallier d’Argenville, 1762, vol. 3, p. 354-355 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815, vol. 11, pl. 62 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 147 ; Villot, 1855, nº 136 ; Viardot, 1860, p. 143 ; Guiffrey, 1882, nº 69, p. 246 ; Engerand, 1899, p. 253-254 ; Geffroy, 19.., p. 65 ; Cust, 1900, nº II-A 21, p. 238-239 ; Schaeffer, 1909, p. 441 et 497 ; Communaux, 1914, nº 136, p. 224 ; Demonts, 1922, p. 31 ; Michel, 1929, p. 81 ; Glück, 1931, p. 542 (reproduction p. 221) ; Constans, 1976, p. 162 ; Geismeier, 1976, p. 29 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 51 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 564 ; Bock, 1986, p. 43 ; Buendía et Gutiérrez Pastor, 1986, p. 193-194 ; Brejon de Lavergnée, 1987, nº 362, p. 365 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 664, p. 269-270 (également A-150/1-4) ; Gautier, [1867] 1994, p. 128 ; Bock, 1996, p. 43 ; Buvelot, Hilaire et Zeder, 1998, p. 279 ; Barnes et al., 2004, III. 15 ; Bouza Álvarez, 2009 ; Foucart, 2009, p. 127 ; Díaz Padrón, 2012, p. 117 ; Castelluccio, 2018, p. 47, et note 102, p. 57.
1cat13_p3Un beau tableau, aujourd’hui usé, qui emprunte à Venise jusques à l’impression d’opulente tranquillité.
2cat13_p4Durant son séjour italien, en particulier bien sûr à Venise, Van Dyck tomba sous le charme des réalisations religieuses des maîtres de la Renaissance[4]. À son retour au pays, le peintre, visiblement tout entier sous l’emprise de la beauté des Madones, et fraîchement imprégné des préceptes du concile de Trente, répond de manière massive aux commandes des ordres religieux. Se succèdent, à un rythme soutenu, les Adorations, les Vierges à l’Enfant et autres « saintes conversations », les saints intercesseurs ou encore les œuvres votives à donateurs se disputant la première place dans l’allocation de son temps et de son énergie – alors même que l’iconographie de la Passion occupe désormais le cœur de sa production.
3cat13_p5Parmi ces œuvres profondément marquées par la culture italienne (le changement avec sa première période anversoise est net), on trouve une sainte conversation qui se rattache à l’iconographie des saints repentants : Pierre et Marie Madeleine sont, sans doute, les plus célèbres de ces sublimes égarés – notre peintre choisit ici cette dernière, la flanquant du fils prodigue ainsi que du roi David[5]. Il s’agit de certains des protagonistes qui se trouvent, déjà, dans un beau Rubens datable vers 1619, figurant La Vierge, Jésus, Jean Baptiste avec des repentants et des saints, à Kassel. Notons que ce dernier tableau a pu être attribué au jeune Van Dyck[6].
4cat13_p6La mise en avant de l’importance de la pénitence, chère à l’Église de Rome, voit ici Van Dyck groupant ses trois illustres pénitents, en adoration devant Jésus. Notez le geste de la Vierge qui semble, tout en le présentant, éloigner l’Enfant de Madeleine – il est vrai encore bien de ce monde, avec ses cheveux blonds dénoués et son drapé argenté laissant voir sa gorge.
5cat13_p7L’usure des couches supérieures de la peinture laisse deviner que Van Dyck avait prévu une Vierge en rouge et bleu, c’est-à-dire un magistral effet de découpe colorée, pour dominer la composition. Afin d’éviter l’effet de frise, mais en en jouant, l’artiste a disposé ses personnages le long d’un « S » qui court parallèlement à la surface du tableau, avec quelques vigoureuses scansions (le blanc du linge de l’Enfant, l’échappée du paysage, le triangle – très dynamique – des trois visages des pénitents). Ces sinueuses inflexions viennent des grands Vénitiens, par exemple Vincenzo Catena[7]. Un peu à la manière des expressions des apôtres dans une ultima cena, les pénitents reflètent, par leur attitude, des états d’âme qui ne se superposent pas entièrement. David, superbe vieillard (on sent le modèle vivant), tend la main, et le cou, avec une lenteur parfaitement perçue, qui est celle du grand âge ; le jeune homme (dans l’ombre), réduit à rien et devenu pauvre, comme l’indique son malheureux bâton, ose tourner un visage inquiet vers le Sauveur ; Madeleine, à genoux, et paraissant sortir d’une fête véronésienne, avance sa main droite dans un geste de supplique, sa main gauche reposant sur son sein. Emil Schaeffer pensait cette figure féminine issue directement de L’Éducation de l’Amour (Rome, galerie Borghèse[8]) : cette remarque du grand érudit rappelle la vaste culture visuelle de Van Dyck, ainsi que sa capacité à transformer ses modèles (du profane vers le religieux, de la suivante à l’orante…). Le souvenir vénitien, encore une fois, est palpable avec ce ciel strié de bleu et d’orange[9]. De manière générale, une grande douceur émane de cette toile peinte dans l’efflorescence d’un talent modelé par l’expérience italienne.
6cat13_p8L’idée de la composition du tableau du Louvre – avec sa présentation en frise des personnages, sa répartition en deux groupes, son paysage interrompu par une verticale bien nette – vient de Titien, par exemple et de façon frappante sa sainte conversation La Vierge et l’Enfant avec saint Étienne, saint Jérôme et saint Maurice (fig. 13-1). De ce point de vue, notre toile est un hommage au maître de la Lagune et, dès lors, un exercice de revival titianesque.
7cat13_p9Le tableau, à Versailles, se trouva placé en 1682 dans la chambre du trône, en pendant aux Princes palatins du même artiste (en dessus-de-porte[10]). Le goût français pour Van Dyck à l’époque de Louis XIV est une constante. L’œuvre resta dans le salon d’Apollon jusqu’à la Révolution (Dezallier d’Argenville le mentionne), où se trouvaient, entre autres, les toiles de l’histoire d’Hercule du Guide[11] (INV. 535 à 538).
8cat13_p10Le tableau du Louvre est très proche d’une toile redécouverte récemment à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, à Madrid[12] (fig. 13-2). Cette dernière laisse entrevoir la splendeur que dut être, avant de connaître son histoire matérielle ultérieure, la toile aujourd’hui à Paris. Le tableau madrilène provient, selon toute vraisemblance, de l’anté-sacristie (« ante-sacristía ») de l’Escorial[13]. Son exécution est située, par le musée espagnol, durant le séjour italien de Van Dyck[14]. On s’étonne moins, dès lors, de voir que Louis Demonts, naguère, data notre tableau « vers 1622-1627 », d’accord avec Édouard Michel qui le plaçait déjà en Italie[15] – contrairement à l’opinion de Gustav Glück qui s’est depuis imposée, lequel y voit une œuvre de la seconde période anversoise[16].
9cat13_p11Matías Díaz Padrón a récemment, étudiant le tableau de Madrid, évoqué celui du Louvre, qualifiant d’ailleurs de « réplique » ce dernier (tout en ne mettant pas en cause son autographie)[17]. Selon lui, les figures de la Vierge et de l’Enfant, à Paris, viennent d’un Titien aujourd’hui à Parme, à la fondation Magnani-Rocca (fig. 13-3), alors que les figures des repentants dérivent, elles, du Titien du Louvre que nous évoquions plus haut (fig. 13-1). Il semble, selon nous, qu’il faille y voir avant tout l’étude du modèle vivant, qui dut être préservée par des dessins – la ressemblance des figures entre Titien et Van Dyck ne paraît pas probante. En revanche, l’idée de la Vierge à l’Enfant, telle qu’elle est mise en forme dans la toile à Parme, est certainement la source mobilisée, pour ce même groupe, dans la toile parisienne.
10cat13_p12En vérité, il est malaisé de séparer l’exécution de l’œuvre madrilène de celle de l’œuvre parisienne : la seconde est évidemment une variante de la première. Qu’elles aient été peintes respectivement en Italie et à Anvers n’est pas, en droit, impossible, mais qu’elles aient été réalisées au même endroit n’est pas à exclure a priori non plus. L’état actuel du tableau du Louvre rend malheureusement délicats, voire paradoxaux, des jugements fins sur sa datation[18]. Le renvoi à l’opus rubénien ne permet pas, ici, de trancher : le thème des pénitents est certes présent chez le maître de Van Dyck dès les années d’apprentissage de ce dernier, et aura pu l’inspirer (fig. 13-4), mais la source ne peut être qualifiée autrement que de thématique[19]. En l’absence d’élément décisif, nous n’avons pas déplacé fondamentalement la date de réalisation de la toile du Louvre, dont on peut supposer qu’elle se situe peu après le retour de Van Dyck, soit à la fin de 1627, voire au cours de l’année 1628.
11cat13_p13Une réduction (copie ancienne) se trouve au Bode Museum de Berlin (ancien Kaiser-Friedrich Museum, nº 787)[20] : on y distingue nettement les rayons divins émanant de la tête de l’Enfant, détail iconographique absent (car disparu ?) de la toile parisienne. Nous sommes aujourd’hui en mesure de préciser que cette peinture se trouvait à Berlin bien avant le xviiie siècle (date à laquelle on commence de trouver sa trace) : en effet, Johann Gottfried Bartsch, graveur actif à Berlin de 1674 à 1684, en a livré une estampe (fig. 13-5). De technique mixte (eau-forte, burin et pointillé, soit la surprenante « Punktiermanier »), cette planche montre nettement les rayons sortant de la tête de Jésus[21]… Il est rare de pouvoir localiser de la sorte, dans le temps et l’espace, une copie peinte ancienne de qualité grâce à une gravure de reproduction contemporaine.
12cat13_p14Loin de Berlin, le chanoine Guilliam [sic] Van Hamme possède en 1668 une version de notre tableau : « Een schilderie, op doeck, wesende een Mariënbelt met de Drij Sonders, copije naer Van Dyck[22]. » C’est ce même Van Hamme, décidément un collectionneur de premier plan, qui possédait La Vierge aux donateurs de Van Dyck (INV. 1231, cat. 14). Signalons aussi que le peintre de l’école de Düsseldorf, Heinrich Justus Koenig (1862-1936), a exécuté une copie de La Vierge à l’Enfant et les trois repentants[23].
13cat13_p15Copie, de dimensions similaires à notre original (114 × 155 cm), au musée Fabre à Montpellier[24]. Copie partielle montrant les trois repentants, tirés de Van Dyck, adorant (initiative du copiste) un crucifix, sur fond de paysage (toile, 98 × 86,5 cm), à Berne, galerie Dobiaschofsky, vente (21) du 24 octobre 1968, lot 150. Même œuvre, à nouveau chez Dobiaschofsky, 21-24 octobre 1981, lot 277 (cette fois-ci simplement « attribué[e] à Van Dyck »).
La Sicile également occupe une place spéciale dans l’univers de Van Dyck : l’île lui est encore présente à l’esprit après son retour à Anvers : il peint ainsi au pays sa Sainte Rosalie intercédant pour la cité de Palerme (Ponce, Porto Rico, Museo de Arte de Ponce, 60.0159). Dans l’INV. 1230, les souvenirs italiens sont de nature variée : par exemple, la composition fait songer aux Quatre âges de l’homme (Vicence, Museo Civico di Palazzo Chiericati, A 288, Barnes et al., 2004, II. 25) qui évoque lui-même Giorgione.
Le titre traditionnel du tableau du Louvre, La Vierge, l’Enfant Jésus et les trois repentants, évite la mention du mot saint, le fils prodigue n’en étant pas un, de même que David. Sous Louis XIV, l’image déjà n’était plus comprise : l’inventaire de Charles Le Brun évoque ainsi « Adam et Ève et David » (Brejon de Lavergnée, 1987, p. 51).
258 × 204 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK119 (McGrath, 2016, vol. II, nº 4). Le tableau de Kassel est de format vertical et présente un groupe compact se pressant autour de la Vierge à l’Enfant. L’INV. 1230 est de parti inverse.
On peut citer l’emblématique Remise des clefs à saint Pierre (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, P26e17). Voir Hendy, 1974, p. 53-54. Il existe aussi une version au musée du Prado (P000020), moins proche de celle de Titien (voir note 8 infra).
Schaeffer, 1909, p. 441 et 497 ; voir aussi Geismeier, 1976, p. 29, nº 787. Tableau de Titien à la galerie Borghèse : toile, 116 × 184 cm, 170. C’est l’idée de libre copie, par Van Dyck, des maîtres de la Renaissance italienne.
On parle souvent du modèle de Titien pour le tableau du Louvre (Foucart, 2009).
Loire, 1996, p. 308 à 323 pour les tableaux du Guide ; voir aussi Dezallier d’Argenville, 1762, vol. 3, p. 354-355.
Voir Díaz Padrón, 2012, page 111, note 1. Une copie à Carcassonne, musée des Beaux-arts, 892-51-324 (Maynard, 2005, nº 42, p. 47, comme copie du xixe siècle). Le tableau de l’Académie madrilène était jusqu’alors donné à Mateo Cerezo, voir Buendía et Gutiérrez Pastor, 1986, A-179, p. 193-194.
Barnes et al., 2004 y fait référence, sans pouvoir localiser l’œuvre. Récemment, Bouza Álvarez, 2009 a mis le tableau naguère à l’Escorial (mais sans savoir qu’il existât encore) en relation avec la collection Medina de las Torres-Stigliano.
Díaz Padrón, 2012, p. 114, relève que la technique de l’œuvre est caractéristique du séjour italien de Van Dyck.
Notes de Louis Demonts conservées à la documentation du département des Peintures. Voir aussi Michel, 1929, p. 81.
Glück, 1931 ; Foucart, 2009 : « vers 1627-1632 » ; Díaz Padrón, 2012, p. 118, est aussi en faveur de cette datation anversoise.
Díaz Padrón, 2012, p. 118 : « For The Repentant Sinners in the Louvre […] the execution is more precise and it can thus be dated to the second Antwerp period (1626-1632) [sic]. » En réalité, le tableau présente un aspect indécis, imprécis, sans dessin bien net du fait des restaurations successives.
Il y a aussi le beau tableau de Kassel, La Vierge à l’Enfant avec les pécheurs pénitents (GK119, voir note 6 supra), vu aujourd’hui comme une collaboration entre Rubens et son élève – mais cette toile grand format remonte aux années 1618-1619, alors que Van Dyck vient de devenir maître (Lammertse et Vergara, 2012, nº 59, p. 237-240).
Larsen, 1988, vol II, A-150/1, p. 459, juge qu’il s’agit d’une bonne réplique d’atelier (c’est aussi l’annotation de la documentation du Rubenianum d’Anvers, 2014) ; Bock, 1986, p. 43, le juge également comme copie sortie de l’atelier du maître. Le tableau vient du château de Berlin, collection de Frédéric-Guillaume de Prusse (signalé en 1790).
Comme le relève la Deutsche Biographie, la production de Johann Gottfried Bartsch est de mérite congru (« von mässigem Verdienst », https://www.deutsche-biographie.de/sfz2170.html, consulté le 4 août 2019).
« Une peinture, sur toile, étant une Vierge avec les trois pénitents, copie d’après Van Dyck », Duverger, 1984-2009, vol. 9, p. 115. Signalons aussi une variante, de localisation actuelle inconnue, anciennement chez lord Ashburton, voir Larsen, 1988, vol. II, A-150/3, p. 459 (pas d’illustration connue). Le succès de la composition vandyckienne explique peut-être que Gerard Seghers se soit lui aussi intéressé au thème des repentants : voir Le Christ et les pécheurs repentants (Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-374), grand format dans lequel Seghers multiplie les protagonistes et tente un Christ adulte, en lieu et place d’une Vierge à l’Enfant.
Dimensions comparables, M 4819 (Düsseldorf, Kunstpalast) ; Baumgärtel et Bürger, 2005 signale que le peintre a signé cette peinture et indiqué qu’elle était faite à Paris.
Cat. 14 | La Vierge aux donateurs (La Madone Roettiers ?)
cat14_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat14_p0À l’origine, 194 × 190 cm (presque un carré, pour un cadrage serré souhaité par Van Dyck), soit une largeur commune dans l’opus vandyckien[1] ; en 1683 : 199 × 194 cm ; après 1709 : agrandissements en haut et en bas, sur une hauteur de 40,5 cm en partie haute et 16 cm en partie basse, 250,5 × 190 cm (dimensions reprises en octobre 2018 par Bruno Mottin)[2] ; 1788 : nettoyé par le peintre Godefroid (« lavé et verni », Archives nationales, O1 1931) ; 1953-1954 : restauré par Jean-Gabriel Goulinat[3]. Tableau en bon état de conservation, mais dont le bleu de smalt, suivant un processus usuel, a viré (vieillissement naturel).
cat14_h41Historique
cat14_p1Chanoine Guilielmus Van Hamme, Anvers, 1668 (son inventaire après décès[4]) – dans la collection de Van Hamme, le tableau était doté d’un cadre noir, dont il est précisé qu’il était orné d’une bordure intérieure dorée (schéma classique) et protégé par un rideau[5] ; acquis en Flandre par Gabriel Blanchard pour Louis XIV, 1685 (le banquier Clerx rembourse Blanchard qui a fait l’avance, Louvois ayant missionné le peintre[6]) ; ajouté à l’inventaire de la collection de Louis XIV, nº 482 ; à Versailles, chambre de la reine, 1695 (selon l’inventaire de Paillet, garde des tableaux de Versailles et des maisons royales[7]) ; à Paris, 1706 ; quitte le Louvre pour être placé à la surintendance, 1737 ; signalé en magasin, 1760, par Étienne Jeaurat, garde du cabinet du roi à Versailles[8] ; signalé par Dezallier d’Argenville dans la collection du roi, 1762 ; Durameau le signale dans la deuxième pièce de la surintendance, 1784[9] ; Durameau signale l’œuvre dans la salle du trône, Versailles[10] ; au château de Montal (Lot) durant la Seconde Guerre mondiale ; réaccroché au musée le 27 juin 1945.
cat14_h42Bibliographie
cat14_p2Dezallier d’Argenville, 1762, vol. III, p. 354 ; Aubert de La Chesnaye Des Bois, 1770-1786, vol. XII, p. 238 ; Lebrun, 1792, p. 17 ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 149 ; Villot, 1852, nº 137 ; Viardot, 1860, p. 143 ; Guiffrey, 1882, nº 70, p. 246 ; Eastlake, 1883, p. 62-63 ; Wauters, 1883, fig. 54 ; Engerand, 1899, p. 252-253 ; Geffroy, 19.., p. 99 ; Cust, 1900, nº III-45, p. 249 ; Stokes, 1904, pl. 11, p. xxvii ; Schaeffer, 1909, p. 83 et 499 ; Descamps et Rousseau, 1912-1913, vol. I, nº 61 (dessin) ; Bode, 1921, p. 340 ; Michel, 1929, p. 80 ; Glück, 1931, p. 245 ; Denucé, 1932, p. 246 ; Delacre, 1934, p. 188 et 242 ; Arschot, 1945, p. 12 ; Bouchot-Saupique, 1947, p. 66 ; Van den Wijngaert, 1949, nº 17 ; Constans, 1976, p. 172 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 51 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 706 ; Fohr et Gilet, 1982, p. 8 et 25 ; Duverger, 1984-2009, vol. 9, p. 113 ; Brejon de Lavergnée, 1987, p. 74, et nº 482, p. 459-460 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 260, et vol. II, nº 645, p. 263 ; Kostioukovitch, 1995, nº 260 (dessin) ; Brejon de Lavergnée, 1996, doc. 26, p. 146 ; Loire, 1996, p. 304 ; Brown et Vlieghe, 1999, nº 57, p. 220 ; Healy, 2001, p. 99-100 ; Leclair, 2001, doc. 17, p. 316 ; Richebé, 2003, nº 662, p. 136 ; Barnes et al., 2004, III-18 ; Schnapper, 2005, p. 332 ; Loire, 2006, p. 144 ; Castelluccio, 2009, p. 41-42 ; Foucart, 2009, p. 127 ; White, 2021, p. 147-149, fig. 132.
1cat14_p3Un tableau savant dont la piété s’exprime dans une langue limpide, selon un registre apparemment inédit dans le milieu anversois.
2cat14_p4Sur un terre-plein, sous un dais improvisé prenant la forme d’un vaste drapé accroché aux branches d’un arbre, la Vierge est assise. Elle est vêtue d’une robe rouge, d’un manteau bleu, et porte un long voile doré qui lui couvre les cheveux (John Smith parle d’un « foulard jaune[11] »). Van Dyck l’imagine brune, aux yeux de couleur marron, avec un visage ovale au large front. Sur ses genoux, l’Enfant[12]. Jésus, garçon joufflu déjà grand, a le corps déjeté en arrière ; au giron de la Vierge, avec son seul drapé blanc, et sa pose qui conviendrait à une coupole italienne, il semblerait un ange sur un nuage : l’artiste a voulu donner l’impression que le Christ est sans poids, un être tout de grâce[13]. Ce sentiment est habilement renforcé par la façon dont la main droite de Jésus est délicatement posée sur celle de sa mère. Un simple contact[14]. La lumière divine qui émane de la tête de l’Enfant n’est donc pas seule à signaler sa nature hors du commun. Le tableau parle dès l’abord la langue d’une piété raffinée.
3cat14_p5Cette rhétorique de la divinité est redoublée par le geste d’effleurement que le Christ, très distinctement, fait avec sa main gauche : il caresse la joue d’un donateur déjà âgé, agenouillé, dont les mains jointes en prière effleurent à leur tour le sculptural manteau bleu de la Vierge. Suivant un jeu de miroir sans cesse mobilisé dans l’opus vandyckien, on retrouve ce contact délicat au moment du thrène de la lamentation sur le corps du Christ mort : par exemple dans la grande Déploration d’Anvers où Marie Madeleine embrasse avec passion la main bleuie de Jésus[15]. Cette maîtrise de l’équilibre et des gestes sert le propos chrétien d’un Dieu incarné, à la fois divin et humain[16]. On songe aux Vierges de Dürer, assises dans un jardin, effleurées d’une main par l’Enfant qui se tient dans leur giron (fig. 14-1), mais aussi à certaines peintures de Rubens, par exemple le volet extérieur senestre du Christ à la paille[17]. Dans son ensemble, l’image rappelle une feuille du carnet italien de Van Dyck, montrant une Vierge à l’Enfant avec un donateur (ou un saint)[18].
4cat14_p6Pour un peintre, ces contacts esquissés avec la divinité, ces frôlements délicats permettent d’établir une atmosphère de pieux recueillement[19]. Les anges dans le ciel, observant de loin la scène et dont l’un tient une rose, ne sont qu’un écho de la douceur de cette Vierge à l’Enfant. Rose délicate et précieuse répondant aux humbles plantes qui poussent aux pieds des personnages, peut-être une variété d’oseille[20]. La toile du Louvre est un tableau à la religiosité profonde, recherchée, insistant sur l’humanité et la proximité du divin, en accord avec l’esprit de la Contre-Réforme du concile de Trente (1545-1563).
5cat14_p7La manière vandyckienne que l’on vient d’essayer de suggérer est à l’opposé de celle de Rubens au début des années 1630. Voyez, à Vienne, le majestueux triptyque La Vierge impose à saint Ildefonse la chasuble (avec, pour les volets, Albert d’Autriche et saint Albert de Louvain ainsi qu’Isabelle Claire Eugénie et sainte Élisabeth de Hongrie), destiné à la confrérie bruxelloise de Saint-Ildefonse (fig. 14-2) : architecture palatiale, omniprésence des saints, trône en or de la Vierge – et partout l’alliance des Habsbourg et de Rome (toison d’or et rosaire égrené, couronnes et livre de piété). Le tout dans un format monumental (plus de trois mètres et demi de haut). Selon la rhétorique, le tableau s’assimile à une somptueuse péroraison. Avec l’INV. 1231, Van Dyck parcourt donc un registre inexploré de Rubens.
6cat14_p8Le geste de grande proximité du Christ avec l’homme vu en orant, ainsi qu’un relatif retrait de son épouse, agenouillée à ses côtés sur un coussin que l’on distingue à même le sol, ont donné à penser que La Vierge aux donateurs était un ex-voto – l’épouse offrant l’œuvre à la mémoire de son mari défunt. Le précédent de Rubens semble, ici, aller dans ce sens : considérons sa Vierge à l’Enfant avec les portraits des donateurs Alexandre Goubau et son épouse Anne Anthony[21] (fig. 14-3) dont le Van Dyck paraît prendre la suite, surtout si l’on rappelle que Goubau était grand aumônier de la cathédrale d’Anvers et y fut enterré avec son épouse[22]. On aurait donc affaire, avec le Van Dyck du Louvre, à un double portrait de nature funéraire, l’épouse vivante honorant son mari. Le tableau serait destiné, selon cette analyse, à une chapelle funéraire[23].
7cat14_p9Cette dernière interprétation fait la part belle à la distance supposée de la femme vis-à-vis de l’homme : léger recul, regard perdu, gestes de la main qui désigneraient, au pied du tableau, l’emplacement de la tombe du mari. On relèvera ici que l’interprétation peut, à partir des mêmes éléments, varier : ce pourrait aussi bien être l’homme qui intercède, auprès de la Vierge, en faveur de son épouse morte, et donc logiquement en retrait. La main droite de la femme, d’ailleurs, ne désigne à proprement parler qu’elle-même, ou plutôt le riche solitaire qu’elle arbore (l’éclat noir de la pierre ne doit pas faire méconnaître un diamant taillé à la mode ancienne), porté à l’index. De même que les somptueux vêtements teints en noir (la teinture la plus coûteuse), les bijoux des donateurs disent leur rang social élevé. La donatrice porte également un bracelet à chaque poignet, sous forme de tresse d’or, ainsi qu’une seconde bague à la main gauche[24]. Avec la sobriété qui s’imposait au peintre, la Vierge a elle aussi été parée d’une broche en forme de chérubin. De manière générale, l’idée d’un ex-voto funéraire, pour séduisante qu’elle apparaisse, introduit le délicat problème de la chronologie (portrait posthume pour l’homme ? la femme ?) et n’élucide pas la genèse de l’œuvre.
8cat14_p10Un ex-voto n’est pas nécessairement érigé ou exécuté en commémoration d’un défunt, et l’exemple du tableau de Tours, par Rubens, a pu faire penser trop facilement que Van Dyck suivait la même typologie que son maître. Un ex-voto est, classiquement, érigé ou peint en action de grâces, i.e. destiné à remercier après une intervention divine. Cette définition résonne lorsqu’on lit le passage suivant :
9cat14_p11« Philippe Roettiers I. du nom Ingénieur & Commissaire d’Artillerie dans les Pays-Bas, qui, devenu veuf d’une fille de grande qualité, nièce du Duc d’Albe, Viceroi des Pays-Bas pour l’Espagne, se remaria, & mourut quelque tems après, âgé de 73 ans, laissant de sa première femme, pour fils, – Philippe qui suit. Le portrait de cet Ingénieur ainsi que celui de son épouse est chez le Roi. II est peint à genou devant une Vierge, tenant un Enfant Jésus : ce Tableau est de Vandick : & fut fait par un ex voto, parce que la femme dudit Roettiers étoit devenue enceinte à l’âge de près de 60 ans. On remarque que les armes de Roettiers étoient peintes au bas de la draperie bleue de la Sainte Vierge, & qu’elles ont été depuis effacées & couvertes. Philippe Roettiers II. du nom, né le 10 Décembre 1596, tenu sur les Fonts de batême par I’Archiduc Albert élevé avec distinction au Collège des Jésuites d’Anvers privé de la succession de son pere soit par usurpation ou la dissipation de sa belle mere se trouva hors d’état de pouvoir suivre avec honneur la route que lui avoient tracée ses ancêtres dans le parti des armes[25] […]. »
10cat14_p12Ce texte se trouve dans le volume XII du Dictionnaire de la noblesse de François Alexandre Aubert de La Chesnaye Des Bois, l’année 1778. Cette mention, évidemment sujette a priori à caution (d’autant que les armes qui sont évoquées par le biographe d’Ancien Régime ne sont pas visibles sur notre toile), est rejetée comme peu crédible par Jacques Bingen, écrivant au milieu du xxe siècle[26]. L’idée qu’une « nièce » était en jeu dans la représentation avait néanmoins fait son chemin jusque dans le catalogue de la vente Gaudinot, en 1869, où le lot 33 présente un « portrait de la nièce [sic] de Rubens », tête d’étude qui « se trouve peinte dans une œuvre capitale du maître que possède le musée du Louvre : la Vierge aux donateurs[27] ». Cette tradition se perdit pourtant dans les années suivantes car, lorsqu’une copie ancienne de notre toile passa en vente à Rome, en 1905, elle fut simplement désignée par l’appellation « La Vergine dai donatori[28] ». Comme souvent dans des cas de perte d’identité des modèles de portraits, les commentaires eurent tendance à se porter sur la beauté du rendu de leurs traits : Charles Eastlake loue ainsi le dessin de la tête des donateurs, « both grandly drawn[29] ».
11cat14_p13Nous proposons ici, au vu de cette mention circonstanciée dans un dictionnaire érudit de l’époque des Lumières, mention jusqu’ici inédite, de voir – à titre d’hypothèse – dans la Vierge aux donateurs du Louvre de Van Dyck un ex-voto (et non une épitaphe) de nature princière, puisque célébrant la naissance d’un fils se rattachant à la maison d’Albe[30]. Soulignons que notre peintre a mis en avant, très clairement – suivant évidemment en cela la volonté des donateurs – le personnage masculin, au centre de l’image, en dialogue sensible avec Jésus. Si l’on se conforme à cette logique, la toile pourrait s’appeler, dès lors, La Madone Roettiers.
12cat14_p14À la fin des années 1620, la part de la production religieuse monumentale dans l’atelier de Rubens décroît. Des artistes comme Jacob Jordaens, Gerard Seghers et Antoon Van Dyck (durant sa seconde période anversoise) en profitent[31]. D’une certaine façon, La Vierge aux donateurs résulte de cet enchaînement large, au moins autant que de la dynamique propre à l’art de Van Dyck. Celle-ci, en particulier, fait se succéder des Vierges à l’Enfant (Munich, Alte Pinakothek ; collection de S.M. la reine Élisabeth II ; Cambridge, The Fitzwilliam Museum…) ; l’œuvre évoque, par le geste du donateur, La Vierge et l’Enfant adorés par l’abbé Scaglia (Londres, The National Gallery), mais aussi une Sainte Famille (Vienne, Kunsthistorisches Museum) dans laquelle Joseph et Jésus jouent ensemble[32].
13cat14_p15La Vierge aux donateurs de Van Dyck a été beaucoup copiée. La première dérivation, en France du moins, du tableau est une Sainte Famille de Jacques Blanchard (Tours, musée des Beaux-Arts[33]). Ainsi l’agent du Roi-Soleil copia-t-il son achat. On ne compte plus, à partir de cette date, les copies anonymes dans les églises de France, notamment au xixe siècle (les copies incluent les agrandissements). Citons une copie dans l’église Notre-Dame-de-l’Assomption de Fanjeaux (Aude) ; une autre, dans l’église Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Montier-en-l’Isle (Aube) ; dans l’église Saint-Pierre-et-Saint-Paul d’Aumale (Seine-Maritime) ; dans l’église de Neufchâteau (Vosges) ; dans l’église Saint-Blaise de Valensole (Alpes-de-Haute-Provence) ; dans l’église de l’Assomption à Lanta (Haute-Garonne) ; mais aussi dans l’église de Jokkmokk, en Suède (Laponie méridionale)… Ces copies sont anonymes. Ce ne semble pas être le cas de celle signalée par Germain Bazin, de la main de Théodore Géricault[34], comme de celle due à Camille Roqueplan[35]. Notons que dix [sic] copies du tableau furent commandées par la direction des Beaux-Arts, sous le second Empire, pour des églises de France[36]. Évariste de Valernes peignit aussi une copie en 1862 (Reff 1964)[37]. On signalera ici que Constant Dutilleux a peint une copie[38]. Le marché de l’art est encore le témoin de cette faveur ancienne : une copie sur toile, réduite, est ainsi passée en vente à Paris dans les années 2000 (Christie’s, 21 novembre 2007, lot 311[39]).
Par exemple, L’Adoration des bergers (Hambourg, Hamburger Kunsthalle, HK-199) qui mesure 228 × 198 cm ; voir Barnes et al., 2004, III. 4.
Agrandi en haut après 1709 de 57 cm selon Timmermans, 2008, p. 4. Voir Brejon de Lavergnée, 1987, nº 482. La question du format original fut longtemps laissée de côté (par exemple, Stokes, 1904, p. xxvii). Le récent passage au laboratoire permet de préciser ces chiffres. Bruno Mottin souligne également que, sur les toiles employées pour les agrandissements, était peinte une balustrade.
Dossier C2RMF : F5690 ; dossier de restauration : P291. Le restaurateur souligne que le drapé bleu est abîmé, en particulier au niveau du genou droit de la Vierge. On notera que ce rapport dresse un constat assez négatif de l’état de l’œuvre : les observations récentes sont venues infirmer ses notations qui ne s’appuyaient pas sur un dossier d’imagerie complet.
Inventaire après décès du 24 mai 1668 ; notaire G. Van Hemselroy (Denucé, 1932, p. 246). Van Hamme était chanoine de la cathédrale d’Anvers depuis 1633, mais aussi juriste et chapelain de la guilde de Saint-Luc d’Anvers. Les pièces de sa demeure, tout près de la cathédrale, sont toutes luxueusement tendues de cuir doré (Denucé, 1932, p. 246 et suiv.). Sa collection était connue, notamment, pour ses tronies de Rubens et Van Dyck (Sutton et Wieseman, 2004, p. 48 ; Denucé, 1932, p. 247 et 248). On notera que Van Hamme possédait un portrait de Hendrik Liberti (Denucé, 1932, p. 250), l’organiste de la cathédrale d’Anvers – un musicien que portraitura Van Dyck à son retour d’Italie (Barnes et al., 2004, III. 100). Van Hamme possédait, sous la forme de copies, d’autres tableaux vandyckiens. Sur ce grand collectionneur de tableaux et sculptures, voir aussi https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T036416, consulté le 31 juillet 2019.
« Een groot stuck schilderye vanden Cavailler [sic] Van Dyck, wesende een Marienbelt met twee conterfeytsels, op doeck, in swerte lyste, met een vergulde binnelyst, behangen meet eene gordyne » (« Un grand tableau du cavalier Van Dyck, à savoir une image de la Vierge avec deux effigies, sur toile, dans un cadre noir, avec un cadre interne doré, recouvert d’un rideau », traduction libre), voir Denucé, 1932, p. 246.
Lettre du 16 avril 1685, de Louvois à Blanchard (Brejon de Lavergnée, 1996, doc. 26, p. 146 ; Brejon de Lavergnée, 1987, nº 482, p. 459-460 ; mentionné par Bouchot-Saupique, 1947, p. 66). La Mélancolie de Domenico Fetti fut également achetée à cette occasion (Loire, 1996, p. 304 ; Loire, 2006, p. 144). Le banquier Clerx remboursa à Blanchard 7 500 livres. Voir Szanto, 2008, p. 119.
D’après Engerand, 1899, p. 252. Voir Schnapper, 2005, p. 332. Ce que note Constans, 1976, p. 172, au sujet de l’emplacement de la toile, paraît résulter d’une confusion avec une autre peinture.
Étienne Jeaurat fut garde du cabinet du roi à Versailles à compter de 1767.
Louis Jacques Durameau est l’auteur du plafond de l’opéra du château de Versailles. Voir Castelluccio, 2009, p. 41-42 : sur le mur est de la seconde salle, notre tableau faisait paire avec la Thomyris de Rubens (INV. 1768).
Leclair, 2001, p. 316, qui cite Archives nationales, 01 1073, fo 144.
« A yellowish scarf » (Smith, 1829-1842, vol III, nº 149, p. 43).
La Vierge de l’INV. 1231 est bien caractérisée : il ne s’agit pas d’une image reproduite maintes fois par Van Dyck (elle diffère, par exemple, de La Vierge à l’Enfant du Fitzwilliam Museum, à Cambridge, PD.48-1976, exécutée vers 1628, voir Barnes et al., 2004, III. 11). Faut-il voir là le recours au modèle vivant, celui-là même qui, selon Jacob Burckhardt parlant des portraits de Rubens, évite de tomber dans la formule répétitive ? Voir Burckhardt, 1898, p. 151. Une pose comparable pour l’Enfant (avec le même modèle sur le vif ?) se retrouve dans un Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie (vers 1630, collection de S.M. la reine Élisabeth II, RCIN 405332, voir Barnes et al., 2004, III. 43), mais le tableau est plus petit. Voir aussi une Sainte Famille avec la Madeleine (Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-597, voir Barnes et al., 2004, II. A1, reconnue aujourd’hui comme copie).
Van Dyck est familier du procédé ; voyez, par exemple, l’ange à senestre, faisant face au spectateur dans Sainte Rosalie intercédant pour les malades de la peste à Palerme (New York, The Metropolitan Museum of Art, 71.41), datable de 1624.
Quelques années auparavant, Van Dyck s’était essayé à peindre de tels gestes ; voyez, par exemple, sa Vierge à l’Enfant avec saint Antoine de Padoue (189 × 158 cm, Milan, Pinacoteca di Brera, 87, voir Barnes et al., 2004, III. 38) ; Jésus enfant y esquisse un geste de caresse du visage du saint. Ou encore La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean Baptiste (Turin, Galleria Sabauda, 288, voir Barnes et al., 2004, II. 6), une œuvre italienne dans laquelle Van Dyck s’adonne déjà au contrepoint des mains.
Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 403, voir Barnes et al., 2004, III. 30.
Arschot, 1949 loue le caractère « pensé » de la composition. Ce dernier est d’autant plus net si l’on pense à Francesco Orero en adoration devant le Crucifié, avec les saints François et Bernard (San Michele di Pagana, Santa Margherita Ligure, près de Rapallo, voir fig. 12) : dans cette pala d’altare peinte après le retour de Sicile de Van Dyck, ce sont les saints François et Bernard qui intercèdent en faveur de l’orant (le pharmacien et parfumeur Francesco Orero), établissant le lien entre le Christ et l’homme portraituré – une formule plus classique, voire archaïsante (Orlando, 2018, p. 208). Un parti pris également beaucoup plus âpre : sur fond de ciel tourmenté, le tableau de Rapallo met directement le donateur en contact avec la souffrance du crucifié. Lebrun, 1792, p. 17, notait que « l’ex-voto qui est chez le roi » illustre la « nouvelle manière » de Van Dyck, déprise de l’art de Rubens.
Dürer comme modèle possible de Van Dyck reste un thème rarement envisagé. Pourtant Barnes et al., 2004, p. 665, cite, pour trois tableaux du Flamand, une possible source dürerienne (I. 23, I. 25 et I. 158). Les mêmes auteurs renvoient, parlant d’autres œuvres encore, à la tradition germanique dont Dürer est un célèbre représentant : I. 20 et III. 25. L’Épitaphe de Jan Michielsen et Maria Maes, panneau souvent évoqué comme le « Christ à la paille », est de 1618 (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 300-304). Voir Fabri et Van Hout, 2009, p. 178-187. Le volet senestre extérieur montre une Vierge à l’Enfant dans laquelle Jésus prend délicatement entre ses mains le visage de Marie.
Folio 47, recto (inscription : « Titiano »), du carnet aujourd’hui à Londres, au British Museum (Cust, 1902, p. 16 et pl. XVII).
On s’attendrait, dans ces conditions, à l’existence de feuilles préparatoires. Les lignes qui suivent tâchent de donner un état de la question. Dans l’ancienne collection Émile Wauters à Paris (vente chez Frederik Muller, Amsterdam, 15-16 juin 1926, lot 61, acquis par Franz Koenigs, Haarlem) sont mentionnées des études préparatoires sur une feuille (recto, verso) avec des dessins à la craie rehaussés de blanc sur papier bleu, 30 × 25 cm (Glück, 1931, p. 545). Il n’est pas certain qu’il s’agisse effectivement de dessins préparatoires. La feuille a été présentée en 1910 à l’exposition bruxelloise sur les trésors de l’art belge. Aujourd’hui en Russie, il s’agit d’une copie selon Barnes et al., 2004, III. 18 (voir Kostioukovitch, 1995). Delacre, 1934, note 1, p. 188, rejetait déjà l’attribution à Van Dyck de ce dessin de la vente Wauters. Cette feuille, réclamée par l’État néerlandais, a été publiée dans Elen, 1989, pl. XXVIII et XXIX (avec 300 × 350 mm comme dimensions et une acquisition par le marchand Cassirer à la vente Wauters, puis passé chez Koenigs). On notera que cette « copie » n’est pas fidèle, mais semble garder trace d’une pensée intermédiaire pour la composition finale. Autre dessin au Schlossmuseum de Weimar, une étude préparatoire selon Van den Wijngaert, 1949, nº 19, mais pas selon Healy, 2001, note 38, p. 111, qui contredit donc Delacre, 1934, p. 188 et suiv.
Pomme de Mirimonde, 1962-1963, p. 43, voit un trèfle dans le tableau. Cette pratique de placer des plantes au premier plan, comme un commentaire délicat sur le sujet de la peinture, se retrouve chez d’autres grands Flamands, marqués par Van Dyck : voyez Le Temps et les trois Parques de Peter Thijs (vers 1665, Genève, musée d’Art et d’Histoire, nº 1825-0009) dans lequel les fleurs, fugitives, font écho au fil de la vie près d’être tranché. Une plante placée au premier plan peut aussi avoir un rôle d’étagement de la perspective, comme dans un dessin topographique tel qu’Une vue de Rye, depuis le nord-est (New York, The Morgan Library & Museum, III, 178, daté du 27 août 1633).
C’est la thèse de Healy, 2001, p. 99-100, mentionnée par Barnes et al., 2004, III. 18, mais sans adhésion bien affirmée.
Erik Larsen croit reconnaître Gertrude de Jode et son mari Jan de Wael (Larsen, 1988, vol. II, nº 645, p. 263), sans autre critère qu’une ressemblance vraisemblable (à ses yeux).
Aubert de La Chesnaye Des Bois, 1770-1786, vol. XII, p. 238 (orthographe non modernisée). Texte, à notre connaissance, non mentionné par les spécialistes ayant écrit sur le tableau du Louvre (Barnes et al., 2004, III. 18, par exemple, débute avec Smith, 1829-1842, vol. III, comme plus ancienne référence bibliographique).
Bingen, 1952, p. 9-10. Voir aussi le rapport de Bruno Mottin, cité note 2 supra. On notera tout de même que l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, dans son dictionnaire de Biographie nationale (1907, tome 19), suit exactement Aubert de La Chesnaye Des Bois dans l’article « Roettiers ». Les dates de naissance et de mort de l’ingénieur Philippe, père de Philippe II et fondateur de la dynastie d’orfèvres, sont inconnues.
Vente Gaston Gaudinot, Drouot, Paris, 15 et 16 février 1869, lot 33 (Lugt, Répertoire, nº 30978).
Rome, vente Galli-Dunn, galerie San Giorgi, avril 1905, toile, 180 × 187 cm, lot 326. Ces dimensions correspondraient à celles du tableau parisien avant agrandissement.
Barnes et al., 2004 remarque la présence d’épitaphes dans la production de Van Dyck durant ces années à Anvers, sans introduire le distinguo avec l’ex-voto.
Voir Barnes et al., 2004, III. 6, III. 10, III. 11, III. 13, III. 17 ainsi que III. 9 pour le tableau viennois.
Bazin, 1987, vol. II, p. 298, localisation actuelle inconnue.
Paris, Drouot, 7 février 1978, salle 4, copie signée ; voir aussi Grunchec, 1978, nº 288.
Voir Van den Wijngaert, 1949, nº 19, p. 20-21, et Archives des musées nationaux, département Chalcographie gravure, dessins et estampes du musée du Louvre (séries C, CG et CR), répertoire numérique nº 20144778, p. 51 (https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/pdfIR.action?irId=FRAN_IR_053831, consulté le 16 décembre 2017) : « 1866, 22 août La maison Goupil & Cie, Éditeurs et Imprimeurs offre la planche commencée par M. Z. Prévost et achevée par M. Bertinot d’après le tableau de Van Dyck “La Vierge aux donateurs” appartenant au musée du Louvre ; Ampliations d’arrêtés relatifs aux paiements faits pour l’acquisition de la planche. » « 1867, 15 octobre Estampes remises par ordre de M. le surintendant des Beaux-Arts à la division des Beaux-Arts, au ministère de la Maison de l’Empereur, pour compte dû de la planche gravée par M. Bertinot d’après Van Dyck, “La Vierge aux donateurs” acquise par l’administration des musées impériaux. » L’apparition du nom de la maison Goupil, l’une des plus actives dans le domaine de la reproduction dans la seconde moitié du xixe siècle, signale assez la faveur (que l’on pourra dès lors qualifier de populaire) du tableau. Gustave Bertinot était un graveur, voir Guiffrey, 1882, nº 70, p. 246.
Cat. 15 | Saint Sébastien secouru par les anges
cat15_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat15_p01683 : format plus large de 17 cm environ (199 × 162 cm)[1] ; 1709 : dimensions actuelles[2] ; 1788 : nettoyé par Godefroid[3] ; 1812 : rentoilé par Fouque, puis restauré par Hooghstoel[4] ; 1977 : allègement du vernis, refixages sur les bords (André Ryzow), rentoilage – cette restauration fait apparaître un changement d’idée (repentir) dans l’emplacement de l’œil gauche et permet d’identifier le pigment dans le ciel (smalt)[5] ; 1993 : décrassage. Un tableau (deux lés de toile asymétriques, couture horizontale) en état satisfaisant[6].
cat15_h41Historique
cat15_p1Collection Everhard Jabach[7] ; 1671 : acquis pour la collection de Louis XIV ; 1681 : au Louvre ; avant décembre 1685 : envoyé à Versailles à la demande de Louis XIV[8] ; 1695 : à Versailles, antichambre de l’appartement de la reine ; 1709-1710 : toujours à Versailles, cabinet des tableaux ; 1737 : quitte le Louvre [sic], pour être placé à la surintendance (Versailles) ; 1760 : Étienne Jeaurat (peintre et garde des tableaux du roi à Versailles) signale le tableau dans la quatrième pièce de la surintendance[9] ; 1908 : présenté salle Van Dyck au musée (actuelle salle Rosa) ; juillet 1945 : retour du château de Montal.
cat15_h42Bibliographie
cat15_p2Piles, 1762, p. 354 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 148 ; Villot, 1855, nº 139 ; Viardot, 1860, p. 142 ; Guiffrey, 1882, nº 217, p. 252 ; Eastlake, 1883, nº 139, p. 63 ; Cosnac, 1885, note 1, p. 228 ; Engerand, 1899, p. 251 ; Cust, 1900, nº 47, p. 240 ; Schaeffer, 1909, p. 99 et 499 ; Communaux, 1914, nº 139, p. 224 ; Demonts, 1922, nº 1 964, p. 13 ; Glück, 1924, p. 13 (remet en cause l’attribution à Van Dyck, évoquant Jan Thomas[10]) ; Glück, 1925-1926, p. 260 ; Michel, 1929, p. 83 ; Glück, 1931, p. 543 ; Knipping, 1974, vol. II, p. 415 ; Roy, 1977, nº 17, p. 6 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 51 ; Paris, 1980, nº 27, p. 76-77 ; Brejon de Lavergnée, 1987, p. 61, et nº 201, p. 250-251 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 267, et vol. II, nº 672, p. 272-273 ; Le Cornec, 2001, p. 176-177 ; Barnes et al., 2004, III. 52 ; Gustin-Gomez, 2006, vol. II, p. 157 et 160 ; Foucart, 2009, p. 128 ; Castelluccio, 2018, p. 23, et note 112, p. 58.
1cat15_p3Un tableau expérimental, peint à Anvers, dans lequel la poésie le dispute à l’esthétique du modèle vivant. La rupture avec les saints Sébastien peints avant le séjour italien est franche. Composition d’une forte singularité, anti-rubénienne.
2cat15_p4Dans l’une des feuilles du carnet qu’il remplit durant son séjour italien (20 novembre 1621 – 1627), Van Dyck représenta Saint Sébastien secouru par trois anges[11] (fig. 15-1). Le corps (affaissé) du soldat romain martyrisé s’offre à l’intervention divine : l’un des angelots tend délicatement la main droite pour tenter d’ôter l’une des flèches qui percent ce corps frémissant. Le visage de Sébastien, vu en profil parfait, reflète tension et volonté. Il semble que le jeune martyr soit lié à un arbre. Autre précédent, la Diane endormie dans Diane et une nymphe endormies surprises par un satyre[12], au Prado (fig. 15-2). Que l’on puisse hésiter, au sujet de la datation de cette dernière toile, entre Italie et seconde période anversoise, la place peu avant le tableau du Louvre.
3cat15_p5C’est une suite à ces compositions que propose notre Saint Sébastien secouru par les anges. Une variation. Ce ne sont plus trois, mais deux anges qui entourent ainsi le saint ; ils ne volent plus, mais marchent vers lui. Le martyr est vu, non plus de côté, mais de face, suivant une pose qui n’est pas sans évoquer indirectement le Supplice d’Aman de Michel-Ange à la chapelle Sixtine – rappelons que Van Dyck passa huit mois dans la Ville éternelle au cours de l’année 1622 (fig. 15-3)[13]. Le corps du saint, moins musculeux que dans l’exemple du Vatican, et surtout affaissé, relève cependant d’une autre esthétique : Emil Schaeffer, en 1909, le jugeait « rubénien colossal » (« der rubenshaft kolossale Körper[14] ») – un jugement par trop commode. En l’espèce, la référence à Rubens est trompeuse : les recherches de Van Dyck sur le corps masculin s’inscrivent plutôt dans un mouvement naturaliste initié par les Carrache, et développé par leurs brillants élèves, comme le rappelle une sanguine du Dominiquin au musée Atger, à Montpellier (fig. 15-4). L’idée que le Saint Sébastien du Louvre est une belle académie insinuée dans un épisode hagiographique ou, si l’on préfère, le produit d’une séance de pose dans l’atelier, se fait jour.
4cat15_p6Enfin, le visage du saint subit une évolution entre le dessin et la peinture : d’abord ferme et schématique ou, si l’on préfère, pur grâce à quelques traits sur la feuille, le voici sur la toile rendu difforme par la torture (notez les yeux comme injectés de sang, les lèvres noirâtres, fig. 15-5). Trouvaille qui ne laisse pas de marquer, Van Dyck a plongé ce visage dans la pénombre : le saint, évanoui à force de souffrances, revient à lui sous l’effet du geste prudent et doux de l’ange – la pénombre dans laquelle se perd la tête déjetée traduit cette remontée des ténèbres, du martyre vers la lumière de l’espoir. Sans forcer le trait, on perçoit que le peintre explore ici la représentation d’une forme de résurrection. Le côté brossé du paysage juste derrière la tête de saint Sébastien sert à accentuer l’âpreté de la scène. Par contrecoup, le rendu précis de la plante au premier plan, avec ses feuilles hérissées et piquantes comme des pointes de flèches (un chardon) prend tout son sens : la nature elle-même illustre les étapes du martyre[15].
5cat15_p7L’originalité du Flamand, on le voit, ne s’est pas cantonnée à des changements de points de vue (de profil, puis de face) : le tableau, savant, mêle le souvenir de la terribilità michelangélesque, un sentiment inédit de la nature comme instrument (l’arbre auquel on lie le saint) et reflet (le chardon) du récit chrétien, et l’exploration de seuils d’états de conscience (Sébastien revient à lui). La nouveauté du sentiment introduit par Van Dyck, dans sa grande peinture d’histoire durant cette seconde période anversoise, est un objet classique des études sur le peintre[16]. De surcroît, la matière narrative est plus riche qu’on ne le croit d’emblée : la cuisse gauche du saint montre, en effet, la plaie laissée par une flèche – et non le membre percé par celle-ci. Autrement dit, la flèche a ici déjà été ôtée par l’ange. Van Dyck situe ainsi son moment dans une action en cours : le tableau ne représente pas les anges découvrant Sébastien blessé, mais s’affairant à le soulager depuis quelque temps déjà. L’anecdote médiévale de La Légende dorée s’efface devant une véritable narration hagiographique. Qui dira que Van Dyck n’est pas un peintre profondément tridentin ?
6cat15_p8Les anges du Saint Sébastien sont comme les frères de ceux qui jouent, dans les frondaisons des palmiers, au-dessus des saints Domitille, Nérée et Achille, à la Chiesa Nuova, peints en 1602 par le jeune Rubens (fig. 15-7). Van Dyck, s’il emprunte le type physique des angelots à son maître, s’autorise à passer de l’espièglerie rubénienne à la douceur thaumaturgique, adaptant son modèle à son thème – prenant ses distances avec la plénitude joufflue et vitale des anges de Rubens. À la même époque, au tout début des années 1630, il n’hésitera pas à se départir franchement du type angélique rubénien (de jeunes garçonnets à la santé lumineuse) pour explorer la voie d’une grâce diaphane : l’esquisse montrant Saint Sébastien secouru par un ange conservée en Californie l’atteste, avec son ange si légèrement esquissé que la matière picturale même paraît s’accorder avec le geste de la créature céleste retirant sa flèche au blessé[17] (fig. 15-6).
7cat15_p9Cette brunaille, datable vers 1630-1632, peut bien avoir été conçue en parallèle avec le tableau du Louvre : elle n’en est pas la simple préparation. Elle élabore, organise l’idée d’un visage dans l’ombre, imprécis, souffrant et mystérieux, ouvrant la voie à une forme de révélation – la douleur transmuée en grâce. Surtout, elle témoigne d’une approche différente de celle de Rubens dans le traitement même du panneau esquissé en tant que tel : ici, point de tournoiement, de figure monumentale emplissant l’espace et électrisant, par cercles concentriques, des scènes toujours vécues suivant le mode vivace. De grandes lignes pessimistes arrêtent le temps, l’agent moteur de l’action (l’angelot ôtant la flèche) hésite à exister, tenté qu’il est par la dissolution dans la pure couleur. La monochromie sert ici un deuil sourd. Jamais une esquisse de Rubens n’aborde la mort par ce registre mutique et voilé, refusant la stridence opératique.
8cat15_p10Pour ce qui est du saint martyr lui-même, Van Dyck s’est écarté sciemment de la référence rubénienne (fig. 15-8). Là où Rubens, peignant vers 1618 (c’est-à-dire à l’époque de l’apprentissage de Van Dyck[18]), fait lever les yeux vers le ciel à un athlète dont la pose respecte le contrapposto des belles antiques, son élève montre un corps à la pose dysharmonique, loin de toute extase baroque. C’est cet éloignement de toute transe, comme de toute harmonie, qui fait l’originalité du tableau du Louvre. Charles Eastlake ne le comprit pas et jugea le tableau « vide de toute expression [religieuse][19] ». Le problème artistique auquel Van Dyck était confronté, par le traitement qu’avait livré Rubens du martyre de Sébastien, a ici été résolu de façon inattendue : comprenant qu’il n’irait pas au-delà de son maître, notre peintre a cherché une voie neuve. Son choix se porte sur la représentation d’un saint purement souffrant, au corps certes parfait mais à la pose sans beauté, sans charisme (alors que Rubens se souvient de Mantegna, par exemple dans le tableau de Vienne[20]). Le choix de l’éclairage est, lui aussi, parlant : Rubens situe la scène au crépuscule, illuminant son saint d’un irréel et divin faisceau de lumière crue ; Van Dyck place son héros au bord de la mort en plein jour. Et immerge le haut de son corps dans l’ombre. Ce dernier détail, commenté plus haut, atteste à lui seul que le peintre connaît l’opus de Rubens et y répond – coup pour coup. Bref, Van Dyck livre un saint Sébastien d’une beauté inadéquate – un Sébastien anti-rubénien[21].
9cat15_p11Anti-rubénien, le tableau du Louvre l’est aussi de manière plus souple et moins frontale. Le Saint Sébastien secouru par des anges de Rubens, à la galerie Corsini de Rome (fig. 15-9), était sophistiqué. Celui de Van Dyck au Louvre propose une version allégée de l’épisode dans lequel les anges interviennent sur le corps meurtri du saint : un nombre réduit de figures, mais également – ce qui apparaît en confrontant les deux toiles – un recours assumé au modèle vivant. On peut à bon droit parler ici de stratégie picturale, tant le contraste avec les corps lisses de Rubens saille.
10cat15_p12Gustav Glück, dans les années 1920 et au-delà, pensait le Saint Sébastien une réplique d’après un tableau conservé dans la collection Von Wendland, au château de Bernried. Cette opinion a, depuis, fait long feu. Le rapport entre les deux toiles s’est inversé[22]. On notera par ailleurs l’existence, à Manchester, d’une autre copie, offerte avec un lot de tableaux à la Ville au moment de la création de la galerie municipale en 1882[23]. Le musée d’Art moderne André-Malraux, au Havre, conserve une troisième copie de grand format : il semble que les copistes aient ajouté, selon le besoin, au paysage initialement conçu par Van Dyck[24]. Il existe à l’Alte Pinakothek de Munich une toile (201 × 135 cm, soit environ les dimensions de la toile parisienne) qui est visiblement une copie d’après notre tableau[25]. Certains détails y sont simplifiés (le tissu au niveau de la main gauche du saint), voire incompris (l’échange de regard entre l’angelot et le saint, qui n’a pas été perçu par le copiste, a disparu). Ces imposants tableaux indiquent le succès de l’invention vandyckienne. À ce sujet, il n’est pas interdit de suggérer qu’un peintre comme Thomas Willeboirts Bosschaert est peut-être à l’origine de l’une de ces dérivations, certes hétérogènes, mais ambitieuses. Schaeffer, de son côté, signalait l’existence de compositions voisines du Saint Sébastien à l’église paroissiale de Schelle, près d’Anvers, comme à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg[26]. Ce dernier tableau (de format plus réduit que celui du Louvre) a été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale[27].
11cat15_p13Copie, vente Florence, palais Michelozzi, 30 novembre 1989, lot 41 (toile, 216 × 141,5 cm). Copie, vente Paris, Drouot, 23 juin 2006, lot 242 (toile, 195 × 139 cm). Copie dessinée à Darmstadt[28], avec variantes (plume et encre brune, 19,7 × 17,7 cm, AE 505). Variante à signaler, vente Bruxelles, veuve Van Parys, 6 octobre 1853 (Lugt nº 21543), lot 54, toile, 168 × 117 cm. Une version du Saint Sébastien secouru par les anges est apparue récemment sur le marché londonien (vente Christie’s, Londres, 6 juillet 2017, toile, 197,2 × 139,7 cm, lot 8) : cette peinture, signée, semble présenter un saint à la carnation moins plombée et, de façon générale, paraît moins âpre que le tableau du Louvre. En particulier, l’idée du visage dans la pénombre est perdue, ce qui ne laisse pas de surprendre[29]. L’existence de ces diverses versions, répliques et copies explique que Roger de Piles ait pu posséder un Saint Sébastien donné à Van Dyck, comme le montre son inventaire après décès du 15 avril 1709[30].
12cat15_p14La gravure de Pierre Louis Van Schuppen (fig. 15-10), connue, reproduit en brodant une autre composition de Van Dyck, sans doute celle naguère à Saint-Pétersbourg[31].
L’apparition d’un « troisième » œil, c’est-à-dire d’une première pensée quant à l’orientation de la tête du saint, a permis de rejeter toute hésitation sur l’attribution à Van Dyck de l’INV. 1233. Erik Larsen, encore en 1968, se montrait réservé sur l’autographie, relevant que le tableau « devrait être nettoyé pour pouvoir juger du degré d’authenticité avec un meilleur recul » (documentation du département des Peintures du musée).
Cosnac, 1885, note 1, p. 228, pense qu’un tableau montrant saint Sébastien vient des collections de Charles d’Angleterre vendues en 1650, via Mazarin. Mais l’auteur demeure imprécis, ne caractérise pas la toile dont il parle… La provenance Mazarin semble contredire celle de l’INV. 1233, passé entre les mains de Jabach.
Hermann Arthur Lier, « Thomas, Jan », Allgemeine Deutsche Biographie, 38 (1894), p. 90 : https://www.deutsche-biographie.de/pnd124692133.html#adbcontent, consulté le 25 janvier 2022.
Selon Michael Jaffé, ce dessin serait personnel (et non la trace d’une composition par un maître, admirée par Van Dyck). Voir Jaffé, 2002, vol. I, p. 83. Voir aussi, pour un dessin montrant le saint percé de flèches, Jaffé, 1966, vol. II, folio 20 verso ; et Moir, 1994, p. 11.
Voir Barnes et al., 2004, II. 23, qui évoque la participation de Jan Roos pour situer l’œuvre à la fin du séjour italien de Van Dyck.
Le motif d’Aman au supplice se retrouve d’ailleurs dans le fonds des dessins rubéniens du musée. Mais le corps d’Aman était celui d’un Hercule, alors que Van Dyck prête à son nu une forme indéniable de morbidezza, disons de suavité. Le souvenir de la chapelle Sixtine n’exclut pas une explication qui a trait aux pratiques de l’atelier. En effet, la main droite, liée, du saint vient directement de séances de pose en atelier : il était habituel, pour soulager les modèles, de leur passer ou de leur faire tenir une cordelette ou une corde pendant du plafond pour « tenir la pose » plus longtemps (cet usage, en particulier, se rencontre dans l’atelier de Rembrandt). On peut aussi citer Palma le Jeune, connu pour son intérêt envers la figure de saint Sébastien : voyez sa Sainte conversation (Dijon, musée des Beaux-Arts, CA T 3, fig. 3-7), dans laquelle le saint a son bras gauche suspendu artificiellement.
Le peintre qui a livré, dans une toile conservée à Copenhague, une bonne copie de l’INV. 1233 ne semble pas avoir compris tous les échos dont vibre le tableau original : il a remplacé la plante aux feuilles acérées par d’autres, sans lien avec la narration (toile, 190 × 132 cm, Statens Museum for Kunst, National Gallery of Denmark, Copenhague, 177, KMSsp238). Voir Koester, 2000, p. 95-96, et pl. 40, p. 314.
Barnes et al., 2004, p. 241, souligne les possibilités neuves qu’offrait le style de Van Dyck, revenu d’Italie, à ses commanditaires. L’absence de Rubens, de la fin août 1628 à mars 1630, a dû aussi jouer.
Passé en vente chez Sotheby’s, Londres, 27 juin 1984, collection de feu lord Clark, lot 188.
Eaker, 2015 date le Saint Sébastien de Rubens vers 1614. Voir aussi Vlieghe, 1973, nº 145. Le Saint Sébastien de Berlin est certainement celui, estimé trois cents florins, proposé par Rubens à Dudley Carleton dans le cadre d’une négociation destinée à l’acquisition de sculptures.
« […] as a pictorial embodiment of religious sentiment it is destitute of expression… » (Eastlake, 1883, nº 139, p. 63). Louis Viardot, plus de vingt ans avant, dit la même chose : « Le saint Sébastien secouru par les anges est fort peu religieux, comme fort peu fini, et semble simplement un soldat romain relevé du champ de bataille » (Viardot, 1860, p. 142-143).
Van Dyck, il est vrai, use à l’instar de Rubens du grand format : son tableau mesure 198 × 145 cm ; celui de Rubens, 203,5 × 131,1 cm.
Glück, 1925-1926, p. 260, et Glück, 1931, p. 227 et 543. Il s’agit d’une toile qui place une flèche dans la cuisse gauche du saint : certainement un ajout de copiste voulant accentuer les effets, sans les maîtriser. Citons aussi une toile, 207 × 158 cm, passée en vente le 30 avril 1947, lot 76, à Bruxelles (collection Fievez), aujourd’hui collection belge à Tilff (Liège). Contrairement au tableau du Louvre, cette composition montre, au premier plan, carquois, flèches et bouclier – un ajout décoratif un rien appuyé, peu dans l’esprit de Van Dyck. Tableau présenté, suivant la fiche de la Witt Library, à Londres, dans Descamps et Rousseau, 1912-1913, vol. I.
Toile, 191 × 131 cm, 1882.43 (signalé par le musée anglais sous la mention « atelier de Van Dyck »).
Toile, 201 × 135 cm, 1927. Il s’agit de la toile signalée anciennement à Burghausen, Staatsgalerie in der Hauptburg (Larsen, 1988, vol. II, p. 460). En vérité, chaque saint Sébastien de Van Dyck fut l’objet de répliques ou copies. Citons, à la Galleria Sabauda de Turin, une réplique d’atelier d’après le Saint Sébastien de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg (œuvre perdue pendant la Seconde Guerre mondiale) : toile, 160 × 155 cm, 351.
Schoch, 1977, nº 11, p. 14. Signalons à la National Gallery of Ireland une Mort d’Adonis, proche du point de vue de la composition, mais sans doute éloignée de notre peintre (plume et encre sur papier, 19,9 × 16,7 cm, 2607).
La signature ne se laisse que très peu voir sur photographie. Il est notable que la maison de ventes n’a pas accompagné l’œuvre d’une notice détaillée.
Barnes et al., 2004, III. 52 et II. 53. Voir Hollstein, 1949-, XXVI, nos 72-14, II, II/IV. Van Schuppen a laissé meilleur souvenir par ses portraits de cardinaux ou princes.
Cat. 16 | Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée
cat16_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat16_p0Peinture rentoilée (support en très bon état) dont les coutures marquent la couche picturale. Le tableau a été agrandi avec deux bandes au niveau supérieur (avec une toile très proche de l’originale) et une au niveau inférieur (bande fragmentée en cinq morceaux), que l’on a décidé de garder ; ces morceaux sont assemblés par collage sur la toile de rentoilage, un mastic assurant les liaisons ; il est probable que les agrandissements sont postérieurs à l’entrée de l’œuvre dans la collection du roi (initialement, le tableau mesurait environ 200 × 142 cm) ; 1949 : nettoyage superficiel et régénération du vernis ; 2007 : refixage, retouches ponctuelles (en particulier au niveau des coutures)[1].
cat16_h41Historique
cat16_p1Louis XIV (acquis entre 1683 et 1709) ; 1709 : mentionné dans l’inventaire Bailly[2] ; transféré de Versailles aux Tuileries en 1791[3] ; 1791 : il figure dans la liste de « huit tableaux avec les bordures envoyés au château des Tuileries le 28 décembre 1791, lesquels tableaux doivent être maintenant au Louvre[4] » ; 1793 : exposé à l’ouverture du Muséum (nº 143, 10e travée) ; mars 1946 : retour du château de Montal.
cat16_h42Bibliographie
cat16_p2Descamps, 1753-1764, tome II, p. 21-22 ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815, vol. 3, pl. 170 ; Landon, 1823-1835, vol. I, pl. 60 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 140, p. 39 ; Morse, 1834, nº 430, p. 199 ; Villot, 1852, nº 140 ; Guiffrey, 1882, nº 273, p. 254 ; Engerand, 1899, p. 258 ; Cust, 1900, nº III-106, p. 252 ; Catalogue Paris, 1903, nº 1 965, p. 167 ; Schaeffer, 1909, p. 120 ; Communaux, 1914, nº 130 ; Demonts, 1922, nº 1 965, p. 12 ; Michel, 1929, pl. 89-90, p. 86-87 ; Glück, 1931, fig. 267, p. 548 ; Van den Wijngaert, 1943, p. 93 ; Bouchot-Saupique, 1947, pl. 24, p. 67-68 ; Arschot, 1949 ; Van den Wijngaert, 1949, nº 22, fig. 13, p. 23-24 ; Sterling, 1960, nº 211 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 51 ; Held, 1980, vol. II, nº 125 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 579a ; Borjon, 1987, p. 128 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 274, et vol. II, nº 748, p. 296 ; Wheelock, 1990, nº 56, p. 227-228 ; Gautier, [1867] 1994, p. 128 ; Barnes et al., 1997, p. 127 ; Blake, 1999, p. 237 ; Stewart, 2000, p. 29, et note 51, p. 33 ; Dubreuil, 2002, nº 143, p. 137 ; Barnes et al., 2004, III. 57 ; Gustin-Gomez, 2006, vol. I, p. 67 et 157 ; Kennedy et Meslay, 2006, p. 96-97 ; Foucart, 2009, p. 128 ; Brownlee, 2014, p. 12, 26 et 161.
1cat16_p3Une des compositions les plus intrépides de Van Dyck, sciemment anti-rubénienne (types physiques, masculin comme féminin ; cadrage). Image d’un grand artifice, exemple précoce de la « careless romance », traditionnellement située dans la période anglaise.
2cat16_p4Le tableau du Louvre montrant Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée a pu être analysé comme une dérivation d’un autre Van Dyck, datable vers 1630 et conservé en Allemagne, au château de Sanssouci[5]. Le point de vue est cependant différent (la contre-plongée dans le tableau parisien est très nette), et même le type physique féminin n’apparaît que superficiellement similaire, d’un tableau l’autre (fig. 16-1). Surtout, le peintre, tout en gardant la largeur du tableau allemand (144,5 cm), a doublé sa hauteur (107 cm). Le résultat, à Paris, est une peinture d’un rare dynamisme. Notons que, dans Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée, Van Dyck a resserré son cadrage, comprimant son espace, alors même qu’il dilatait son format en hauteur. La maîtrise de ce changement de focale n’est pas la moindre des qualités de l’INV. 1234.
3cat16_p5Le tableau, acquis sous le règne du Roi-Soleil, est une toile ayant eu la faveur de plusieurs artistes : Turner, dans son carnet de croquis faits au fil de ses visites au Louvre en 1802, jeta sur une page les silhouettes des protagonistes[6] (fig. 16-2). Le musée Napoléon ne devait pas être le seul à offrir de telles rencontres : à Paris, sous la monarchie de Juillet, Samuel Morse, dans sa restitution (idéale) du salon Carré, y fit figurer le Van Dyck[7].
4cat16_p6L’épisode mis en scène dans la toile du Louvre est à chercher dans l’Énéide de Virgile. Van Dyck use ici d’une grande licence poétique, dans la mesure où il montre un moment absent du chant VIII où se trouve évoquée la confection, par Vulcain, d’armes destinées au fils de Vénus, Énée. En effet, les vers 370 à 453 décrivent les ruses amoureuses de la déesse pour convaincre son époux de faire exécuter, par ses cyclopes forgerons, des armes pour le héros troyen. Plus avant dans le texte, vers 608 et suivants, Vénus apporte les armes à son fils ; celles-ci, notamment le bouclier, sont décrites. Van Dyck n’a naturellement pas cherché à illustrer les armes nommées par le poète latin ; il a peint une armure contemporaine, semblable à celle dont il vêtit, par exemple, Jean, comte de Nassau-Siegen, dans son portrait datable vers 1628-1629 (château de Vaduz[8]).
5cat16_p7Le traitement, par Van Dyck, de la remise des armes forgées par Vulcain a été rapproché de celui qu’en fit Rubens, et qui nous est parvenu par une esquisse du maître (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), comme par un tableau achevé, au musée des Beaux-Arts de Pau[9] (fig. 16-3). Il s’agit cependant de Thétis recevant les armes pour Achille[10]. La pose de Vulcain chez Rubens, en particulier, est proche de celle chez Van Dyck – mais cela est dû à des sources communes, le torse du Belvédère ou, toujours à Rome, les ignudi de la chapelle Sixtine. Chercher des affinités entre les compositions des deux Flamands est, en vérité, trompeur : Van Dyck, avec la Vénus du Louvre, s’éloigne du type physique rubénien. Vaguement androgyne, élancée, vraiment descendue des cieux, la Vénus vandyckienne est à mille lieues de la Thétis de Rubens, bien terrestre malgré sa nature marine[11]. Les termes qui, chez Rubens, flanquent la composition et installent un espace ambigu en mobilisant les codes de la tapisserie, achèvent de distancer notre tableau de celui de Pau.
6cat16_p8Il vaut la peine de souligner l’écart entre Van Dyck et Rubens, tant le type rubénien était omniprésent, disséminé par la gravure (fig. 16-4). Les tableaux des deux artistes sont visiblement en dialogue : chez Rubens, un amour s’apprête à remettre à un triton le casque de l’armure, alors que le tableau du Louvre montre un amour ouvrant la voie à Vénus, l’épée de l’armure d’Énée sur l’épaule. Enfin, des considérations plus générales, par exemple en rapport avec le tableau conservé à Bruxelles (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1372), Vénus dans la forge de Vulcain, n’auraient guère de sens : ce dernier est le résultat d’un remontage complexe, sans doute du xviiie siècle[12]. En revanche, on risquera ici un renvoi à La Forge de Vulcain du Tintoret (vers 1576-1577, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Palazzo Ducale, Sala dell’Anticollegio) : vers 1616-1617, Rubens emprunta à ce tableau un cyclope pour en faire une figure repoussoir au premier plan de ses Miracles de saint François Xavier (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, GG 519). Actif précisément dans ces années chez Rubens, le jeune Van Dyck put avoir connaissance, à travers des études de son maître, du modèle vénitien et de son traitement en frise. Sa composition tournoyante et ascensionnelle serait alors une réaction à l’idée (un rien sage ?) du Tintoret[13].
7cat16_p9Van Dyck maîtrise ici, dans un format plutôt étroit, une composition mouvementée. Vulcain semble agir comme figure repoussoir, mais ce n’est pourtant pas lui qui occupe le premier plan[14] ; les Cyclopes – représentés comme des hommes – s’affairent dans une pénombre que l’on devine rougeoyante, le foyer de la forge à senestre étant activé par l’un des deux, tandis que l’autre martèle une pièce posée sur l’enclume ; un amour (brun) s’est emparé de l’épée, dans son fourreau de velours rouge, et enjambe casque et garde-bras – le fait qu’il se tienne comme sur un promontoire donne évidemment un beau dynamisme à l’ensemble ; un autre amour (blond), particulièrement gracieux, paraît s’accrocher à Vénus, comme un enfant à sa mère (à moins qu’il ne cherche, dans un délicieux mouvement de feinte pudeur, à empêcher le tissu protecteur de glisser le long de la peau de la reine des désirs), et contribue, par son échelle réduite, à creuser l’espace entre les plans ; enfin, au-dessus de la scène vole Cupidon, avec arc et flèches, très clairement occupé à dompter Vulcain.
8cat16_p10C’est Vénus souveraine qui s’avance, dans un tourbillon d’étoffes de satin rose, respectant tant le contrapposto des belles antiques que l’esthétique vénitienne. Alors qu’elle franchit une butée rocheuse, elle descend déjà dans la forge elle-même : l’impression de mouvement, très théâtrale, est extrême. Les proportions de la déesse ont été volontairement modifiées par Van Dyck, lequel a peint ici un tableau di sotto in su, en contre-plongée. S’agirait-il d’un plafond[15] ? On parle d’ordinaire de dessus de cheminée. Les dimensions inhabituelles de la toile s’expliqueraient mieux. Vénus fait signe tant vers les armes en train d’être fabriquées (main droite) que vers celles qui sont prêtes (main gauche), alors même que son regard répond à celui, dominé, de Vulcain. Les lignes suggérées par les flèches de Cupidon accentuent encore cette impression d’un jaillissement de traits : Vénus paraît, et tout cède.
9cat16_p11Avec ce tableau, Van Dyck semblerait s’écarter du canon féminin de Titien (Vénus Anadyomène à Édimbourg, Vénus d’Urbin, Vénus et le joueur de luth à New York…), si la Danaé conservée à Naples ne venait à l’esprit[16] (fig. 16-5). Celle-ci représente, à peu de chose près, le modèle de la Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée du Louvre. Tête menue, cheveux blond vénitien, long corps puissant, presque massif – la beauté aujourd’hui à Naples, alanguie, est juste moins athlétique que celle de Van Dyck qui avait besoin, pour sa scène, d’un personnage en tension[17]. L’artiste aura vu en Italie l’une des versions de cette célébrissime composition.
10cat16_p12L’un des morceaux de pure peinture, dans ce tableau, est constitué par le drapé rose ceignant Vénus et claquant en l’air, telle une oriflamme. C’est un souvenir des effets dont Titien fait bénéficier ses héroïnes, en particulier dans L’Enlèvement d’Europe (fig. 16-6). Artificiel, le procédé est hautement expressif, donnant ici une vie et une sensualité accrues à Vénus. Sans forcer les choses, on perçoit une ligne allant de Titien à Boucher, via Van Dyck. Le commanditaire du tableau, dont on ignore tout, ne pouvait qu’apprécier ce sens de la licence poétique, ce raffinement libre que William Sanderson, parlant du costume féminin, nommait la « careless romance » de Van Dyck.
11cat16_p13C’est en 1658, dans un traité sur la peinture paru à Londres dans les dernières années du commonwealth puritain, que William Sanderson écrit :
12cat16_p14« T’is Vandick’s. The first painter that e’re put Ladies Dress into a careless Romance. This way suits well to most fancies, and not improperly befits the various modes, that alter with the time […]. […] if we looke upon Paintings of late ages, how ill doth the apparrell in use then, become the Picture now? A noble custom of the Antients, to be so divers in their dresse, as not seriously to settle upon any; and so of this and other his Pieces of different devised dress [sic][18]. »
13cat16_p15La remarque concerne le portrait contemporain, mais peut s’appliquer au cas d’une déesse de l’Antiquité comme celle figurée dans le tableau du Louvre.
14cat16_p16Le sens vandyckien de la mise en scène n’exclut pas, au contraire, le goût du détail gracieux : la chevelure de la déesse est prise dans un réseau de perles fines. De façon générale, la matière picturale se distingue, sur l’ensemble du tableau, par sa fluidité et sa finesse. Des différences de ton, comme celles (traditionnelles) qui se voient entre la peau de Vulcain et celle de Vénus, sont traitées avec un sens extrême de la correction.
15cat16_p17Le tableau du Louvre a été copié, suivant un format similaire (225 × 160 cm) : cette copie sur toile est passée chez Sotheby’s, Londres, le 18 avril 2000 (lot 33). Elle provenait, avec une copie d’une Diane revenant de la chasse par Rubens (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum), d’une même collection française. Est-ce à dire que l’original de Rubens et celui de Van Dyck aient pu se côtoyer, avant leurs entrées respectives dans des collections princières, chez un même collectionneur ? Le tableau de Rubens a rejoint au xixe siècle les collections bavaroises, après être passé entre les mains de Ghijsbrecht Van Colen, marchand anversois de la fin du xviie siècle lié, par alliance, à la famille de Rubens. Le tableau du Louvre est rentré, quant à lui, dans les collections royales françaises entre 1683 et 1709, comme la succession des inventaires l’indique[19]. En droit, il n’est pas impossible – le tableau du Louvre ayant été peint durant la seconde période anversoise de Van Dyck – que les deux œuvres aient voisiné chez Van Colen (où elles auraient été copiées). On ne saurait aller plus avant. Enfin, il importe de ne pas confondre cette copie sur le marché en 2000 avec celle, signalée en collection privée toulousaine en 1967, mesurant 120 × 90 cm (copie n’incluant pas l’agrandissement en partie haute), ni avec celle, plus petite, sur le marché en 1998 (Phillips, Londres, 16 décembre 1998, lot 210).
16cat16_p18Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg possède une œuvre sur papier contrecollé sur toile (1650), souvent vue comme copie ancienne d’après la toile du Louvre[20]. Ce dessin – qui semble bien relever d’une vraie personnalité artistique, peut-être un Flamand de ces années-là – comporte cependant plusieurs variantes ; se pourrait-il qu’il s’agisse d’une réplique inspirée par un état intermédiaire du tableau de Van Dyck ? Au moins est-ce là une œuvre en rapport direct avec la composition du peintre, contrairement à un Amour vainqueur (vente Dorotheum, Vienne, 6 octobre 2009, 2e vente, lot 155), rapproché sans raison de notre tableau[21].
17cat16_p19Copies diverses : par A. Colin, figurant dans sa vente des 9 et 10 mars 1860, hôtel Drouot, Paris, lot 108 ; en collection privée toulousaine, toile, 120 × 90 cm (signalée en 1961, puis 1967) ; à Caracas (signalée en 1971) ; vente palais Galliera, Paris, 1er décembre 1972, lot 21, toile, 110 × 90,5 cm ; vente Drouot, Paris, 20 décembre 1996, lot 102, toile, 187 × 140 cm ; vente Phillips, Londres, 16 décembre 1998, lot 210, toile, 63,5 × 50,8 cm (ancienne collection Johan Adolf Bergs) ; château de Guermantes, toile, 208 × 112 cm[22] ; copie, Walker Art Gallery, Liverpool, 1182[23] ; copie, musée des Beaux-Arts de Besançon, toile, 125 × 98,5 cm, 855.11.3. Le Vénus et Vulcain de Charles de La Fosse (Nantes, musée des Beaux-Arts) se souvient de notre tableau[24] ; Chataignier et Langlois Jeune l’ont gravé.
« 17° Un tableau représentant Vénus qui fait forger les armes d’Énée, sur le devant paroit un enfant portant un sabre dans son fourreau ; figures de petite nature ; ayant de hauteur 6 pieds sur 4 pieds 4 pouces de large ; dans sa bordure dorée. Paris. Petit cabinet du Luxembourg. » (Engerand, 1899, p. 258). Bruno Mottin rappelle : « Le pied du roi mesurant 32,5 cm et le pouce 2,7 cm, les dimensions du tableau sont alors de 196,2 cm et 141,6 cm » (dossier C2RMF : F15741, rapport du 26 février 2016).
Archives nationales, F17 1059, nº 1, voir Guiffrey et Tuetey, 1910, p. 22.
Barnes et al., 2004, III. 56, note que le groupe central de la composition de Potsdam réapparaît, avec variations, dans le tableau de Paris. Le drapé rose tournoyant comme l’idée du face-à-face avec le dieu forgeron sont évidemment communs aux deux toiles.
Chicago, Terra Foundation for American Art, 1992.51, 1831-1833 (Kennedy et Meslay, 2006).
Voir Held, 1980, vol. II, cat. 125, et, plus récemment, Wheelock, 1990, nº 56, p. 227-228.
Ce thème exact, il est vrai, se retrouve dans le tableau de Potsdam ; voir Barnes et al., 2004, III. 56.
Robin Blake se trompe lorsqu’il affirme que, derrière la figure de Vénus, se cache un modèle féminin bien réel, une jeune femme aimée de Van Dyck (Blake, 1999, p. 237-238) : le dessin androgyne de la Vénus du Louvre renvoie à la manière de composer les corps féminins à l’époque classique, largement calquée sur les modèles masculins, et marquée par ceux de la Renaissance, eux-mêmes privilégiant le corps masculin (Goldstein, 1996, p. 164). Rappelons qu’un grand peintre flamand d’une génération précédente, Jacob de Backer (actif à Anvers dans la seconde moitié du xvie siècle), s’est illustré par ses beautés alanguies au canon mêlant féminin et masculin (large bassin, bras de discobole, doigts effilés).
Voir Gruber, Sander et Weppelmann, 2017, p. 218-219, pour la transposition rubénienne. Stefan Weppelmann parle, à cet égard, de « dérivation » (p. 205). C’est bien le canon même du personnage de Tintoret qui est revu par le maître d’Anvers, canon passé au tamis de Michel-Ange et de l’antique héroïque.
Dans son Adoration des bergers (Hambourg, Kunsthalle, HK-199), Van Dyck avait fait la preuve qu’il était familier de l’exercice de la figure repoussoir (Barnes et al., 2004, III. 4).
Stewart, 2000, p. 29, a l’idée qu’il doit s’agir d’un plafond, ce qui est possible et donne un piquant accru à la composition. Foucart, 2009, p. 128, n’a pas repris cette notion.
Il existe plusieurs versions de cette composition (Vienne, Madrid, Saint-Pétersbourg).
Les deux nus féminins partagent jusqu’au pied grec, mais cette caractéristique anatomique est assez répandue.
Donné lors de la vente de 2009 à l’atelier de Van Dyck, L’Amour vainqueur, huile sur toile, 118,5 × 106 cm. Larsen, 1980, vol. II, nº 579a.
Stuffmann, 1964, nº 40 ; et Gustin-Gomez, 2006, vol. I, p. 67 et 157.
Cat. 17 | Portrait équestre de François de Moncade
cat17_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat17_p0Restauré pendant douze jours entre le 3 juin et le 30 novembre 1818 sous la direction de Bonnemaison – Hacquin étant intervenu pour le support (rentoilage, changement de châssis)[1] ; 1855 : intervention de Godefroy (intervention lourde suivant le témoignage du comte de Viel Castel[2]). Tableau rentoilé (couture verticale dans la toile de rentoilage) ; 1953 : allègement du vernis, enlèvement des repeints, réintégration[3] ; 1958-1960 : apparition de chancis et matités ; 1974 : problème des repeints ayant viré, revernissage ; 1993 : décrassage et revernissage, reprise des repeints les plus gênants[4]. Tableau dont le rentoilage est fragile, et l’aspect quelque peu désaccordé.
cat17_h41Historique
cat17_p11651 : Gazpar Mendez de Haro, septième marquis del Carpio, duc de Montoro (?)[5] ; Madrid (inventaire de 1651, inventaire de 1689) ; passé sans doute en Italie ; duc Luigi Braschi, palais Braschi, Rome, au xviiie siècle[6] ; 1798 : à la suite de la guerre avec les États du pape, envoyé à Paris (exposé en 1799) ; 1802 : envoyé au palais de Saint-Cloud ; 1803 : envoyé au Louvre[7] ; 1815 : resté à Paris[8] ; au château de Montal (Lot) pendant la Seconde Guerre mondiale (retour en 1946).
cat17_h42Bibliographie
cat17_p2Notices Paris, 1799-1801, nº 254, p. 47 ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815, vol. 4, pl. 275, p. 6-8 ; Duchesne, 1829-1834, vol. II, p. 129 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 143, p. 40 ; Villot, 1852, p. 146 ; Villot, 1855, nº 146 ; Viardot, 1860, p. 144 ; Guiffrey, 1882, nº 699, p. 271 ; Engerand, 1899, p. 255 ; Cust, 1900, nº IV-83, p. 258 ; Fierens-Gevaert, 1904, p. 72 ; Schaeffer, 1909, p. 318 ; Communaux, 1914, nº 146 ; Glück, 1916 ; Demonts, 1922, nº 1 971, p. 31 ; Michel, 1929, pl. 94, p. 87 ; Glück, 1931, nº 420, p. 565 ; Blumer, 1936, nº 438, p. 328 ; Glück, 1937, p. 212 et 217 ; Bouchot-Saupique, 1947, pl. 26, p. 69 ; Mathey et Parker, 1957-1958, nº 312 ; Baudouin, 1962, nº 119, p. 50-51 ; Meyer, 1969, p. 242-243 ; Johnson, 1970 ; Boyer, 1971 ; Roy, 1977, nº 111 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 52 ; Viel Castel, 1979, vol. I ; Pietrangeli, 1985, p. 16 ; Thijssen, 1987, p. 59, et note 51, p. 63 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 337, et vol. II, nº 829, p. 326 ; Gautier, [1867] 1994, p. 127 ; González Palacios, 1994, p. 132-133 ; Lefrançois, 1994, p. 180-181 ; Moinet, 1996, nº 141 ; Dupuy, Le Masne de Chermont et Williamson, 1999, vol. I, p. 83-84 (lettre 152, Denon au général Duroc) ; Gachenot, 2001, vol. III ; Barnes et al., 2004, III. 68 ; Sanzsalazar, 2006 ; Bergeon Langle et Curie, 2009, vol. I, p. 112 ; Foucart, 2009, p. 130 ; Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, nº 63, p. 502-509 ; Martin, 2014, p. 606 ; Constant, 2017, p. 64 et 65.
1cat17_p3Commande passée à Van Dyck alors qu’il est de retour aux Pays-Bas méridionaux, en 1634-1635. Une telle peinture officielle – Moncade en « Belgio Praefectus » – sanctionne la permanence de la dépendance liant l’artiste au monde habsbourgeois[9].
2cat17_p4L’un des plus impressionnants portraits équestres jamais sortis du pinceau de Van Dyck, le Portrait équestre de François de Moncade mériterait de regagner la notoriété qui fut la sienne[10]. Antoine Watteau, dans une sanguine naguère dans la collection Anthony Lousada, à Londres, aurait par exemple copié le cheval chevauché par Moncade[11]. Théodore Géricault copia le tableau du Louvre (fig. 17-1), comme le démontra brillamment naguère Lee Johnson[12].
3cat17_p5Le modèle est certes moins célèbre (moins amène ?) que le roi d’Angleterre Charles, dont les portraits équestres sont parmi les plus célèbres réalisations du Flamand[13]. Le fait que la formule déployée ici soit un réemploi de celle utilisée, par le peintre, pour son Portrait de Charles Ier avec M. de Saint Antoine (fig. 17-3) de 1633 ajoute peut-être un sentiment de fausse familiarité avec l’œuvre, ou bien en fait un succédané[14].
4cat17_p6Cette peinture majestueuse a pourtant connu tant la belle gravure de reproduction au xviiie siècle[15] (fig. 17-2), alors qu’elle faisait partie de la collection Braschi à Rome, que la faveur des romantiques français comme Géricault, déjà cité, qui nous en a laissé, en manière d’esquisse, une copie nerveuse. Ce dernier exemple peut et doit être accompagné de celui d’Adèle Ferrand qui, elle aussi, copia beaucoup au musée : le musée Léon-Dierx conserve sa copie, très libre, d’après le Moncade de Van Dyck[16].
5cat17_p7Le personnage représenté est un éminent Espagnol à plusieurs égards[17]. C’est, d’abord, un grand serviteur des Habsbourg. Moncade est le petit-fils de l’un des principaux généraux ayant pris part à la victoire de Lépante, le 7 octobre 1571 : Miguel de Moncada, en français Michel de Moncade. Étant donné le rôle de la lignée dans le système impérial espagnol, comme l’importance du symbole de Lépante (la défense de la foi sous Philippe II), on peut affirmer que les contemporains savaient cette filiation d’hommes de guerre. Ce prestige participe du rayonnement de l’effigie vandyckienne.
6cat17_p8Vice-roi d’Aragon, François de Moncade (Francisco de Moncada, marqués d’Aytona) avait été ambassadeur à Rome en 1630, mais également à Vienne dès 1624 à la cour de Ferdinand II. Après la mort de l’infante Isabelle Claire Eugénie (qu’il avait rejointe en 1629) le 1er décembre 1633, il devint gouverneur des Pays-Bas, avec le mandat de gérer le pays en attendant l’arrivée du cardinal-infant Ferdinand. Il connut Rubens, dont il utilisa les talents de drogman. Adroit diplomate, il avait contribué en 1634 à faire du propre frère de Louis XIII, Gaston d’Orléans, l’obligé de l’Espagne[18]… Surtout, Moncade emmena cette année-là l’armée au siège de Bréda : le prince d’Orange, voyant Moncade arriver, leva le siège et se retira[19]. Cette campagne fournit, vraisemblablement, l’occasion de la commande à Van Dyck du portrait équestre. Moncade meurt en 1635, alors qu’il avait accompagné le frère de Philippe IV au duché de Clèves. Moncade est aussi un savant, un écrivain érudit qui rédigea – suivant un goût original pour les périodes anciennes – une histoire de l’expédition des Catalans et des Aragonais contre les Turcs et les Grecs, sous le règne d’Andronic Paléologue, ou encore une vie de Manlius Torquatus[20].
7cat17_p9La trajectoire qui fait se rencontrer Van Dyck et Moncade est remarquable. Arrivé en 1632 à la cour des Stuarts, l’artiste se voit commander un portrait équestre du roi Charles : il représente son nouveau maître accompagné de son écuyer, M. de Saint Antoine (un camarade d’Antoine de Pluvinel, et autre maître de l’art équestre). Cette immense toile (368,4 × 269,9 cm), chef-d’œuvre qui atteste le rythme effréné du travail du peintre durant ces années, fut préparée par des dessins – dont certains nous sont parvenus[21]. Il est logique que Van Dyck, lors de son retour dans les Pays-Bas au mois de mars 1634 – retour qu’il ne savait pas, alors, temporaire –, ait emporté des dessins, en particulier des feuilles liées à cette entreprise magnifique qui venait d’être menée à bien, le portrait équestre du roi. C’est ce qui explique le caractère exact dans la similitude qui s’observe entre le portrait royal anglais et celui de François de Moncade[22]. Ce dernier dut passer commande à Van Dyck peu de temps après l’arrivée du Flamand en territoire habsbourgeois[23].
8cat17_p10Stylistiquement, le Portrait équestre de François de Moncade est très proche des effigies de Joost de Hertoghe, chevalier et seigneur de Franoy et Honswalle (fig. 17-4), et de son épouse Anna Van Craesbecke. Le style est ample, la mise en page savante et le goût pour une présentation frontale du modèle (une difficulté supplémentaire pour les portraits en pied), manifeste. Joost de Hertoghe, sans doute portraituré – comme Moncade – en 1635 par Van Dyck, fut l’envoyé de Philippe IV d’Espagne à la diète (Reichstag) de Ratisbonne en 1636[24]. Avec ces figures d’autorité, Van Dyck reste ainsi attaché aux plus hauts cercles du pouvoir espagnol.
9cat17_p11Le précédent du tableau du Louvre, bien qu’il s’agisse d’une œuvre que Van Dyck n’ait pu connaître qu’à travers des dessins, est le Portrait équestre du duc de Lerma, peint en 1603 à Valladolid par Rubens[25] (fig. 17-5). Encore Van Dyck a-t-il profondément modifié l’image : à trente ans d’écart, les deux chevaux ne peuvent être confondus. En aval, le Flamand semble avoir exécuté un portrait équestre de Philippe IV, connu seulement par un burin de Pieter de Jode[26]. Il est saisissant de voir la même composition servir de façon ainsi répétée, d’un modèle à l’autre. De manière classique, l’effigie de Moncade fut reprise pour un portrait, gravé, en buste : la réalisation en fut confiée – par une ironie qui atteste la ductilité de certaines allégeances – au Haarlémois Jonas Suyderhoef[27].
10cat17_p12Le musée de Vienne possède un beau portrait à mi-corps de Moncade par Van Dyck (fig. 17-6[28] ; on en connaît une version, plus faible, au Prado, fig. 17-7[29]). Sa qualité est évidemment supérieure à celle d’un tableau aujourd’hui à Versailles : Gustav Glück attribue ce dernier, un buste en ovale[30] (fig. 17-8), à l’atelier de Van Dyck (quoique provenant de la collection de Louis XIV). Le même auteur signale une petite répétition naguère chez madame de Ferrière à Vienne[31]. Une copie, en manière d’esquisse, encore plus petite, dans le commerce d’art berlinois (1928). D’autres maîtres anciens se sont intéressés à l’effigie de François de Moncade, sans qu’il soit toujours aisé de savoir s’ils eurent contact avec le tableau du Louvre ou avec d’autres, tel le portrait viennois : Abraham Wuchters a directement repris la composition vandyckienne dans son Portrait de Christian V de Danemark (vers 1668, château de Frederiksborg[32]) ; Jacopo Amigoni se serait inspiré de la gravure de Morghen pour son Portrait équestre du marquis de Santa Sofia[33] ; enfin, Charles Coypel aurait puisé dans la composition de Van Dyck pour la gravure Le Bachelier Samson Carasco est vaincu par don Quichotte[34].
11cat17_p13Une intéressante variante, une grisaille sur panneau, est passée en vente à l’hôtel Drouot, le 8 mars 1982, lot 77 (succession Dhome, 24,5 × 17,4 cm) : il pourrait s’agir de l’œuvre préparatoire, à inclure dans l’Iconographie, signalée manquante en 2004[35]. La gravure en question, connue, est de Lucas Vorsterman[36]. Le musée Fabre, à Montpellier, possède aussi une copie presque menue, papier marouflé sur panneau[37]. À Versailles, on n’oubliera pas la copie, achetée par Louis-Philippe en 1837 pour les galeries historiques, par mademoiselle Lebaron[38]. Une copie, un moment pensée comme petit modello, est signalée en mains privées[39].
12cat17_p14Copie, vente Drouot, Paris, 31 mars 1994, lot 34 (250 × 191 cm) ; copie, vente Sotheby’s, New York, 23 mai 2001, lot 93 ; copie, vente Drouot, 27 avril 2011, lot 28 ; copie, vente Drouot, 20 juin 2011, lot 100. Dans le domaine des copies, mais interprétées, on signalera le lot 137 de la vente Luigi Battistelli, chez Lino Pesaro, à Milan, du 23 au 26 mars 1914 (toile, 68 × 52 cm) – peut-être une œuvre du xixe siècle. Copie, modeste, à Morez, au musée de la Lunette (toile, 40,8 × 32,4 cm[40]) ; une copie (de la tête) ruinée au musée des Beaux-Arts, à Orléans[41].
Voir le compte-rendu de la commission de restauration du 17 mars 1953 (C2RMF).
Voir le détaillé Sanzsalazar, 2006 – largement nuancé par Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, nº 63, p. 506 : la provenance del Carpio n’est pas certaine. En effet, la version conservée au musée de Valence (Espagne) est peut-être celle qui fut en possession du marquis – ce qui laisse la provenance du tableau du Louvre encore à préciser. Cette toile valencienne, 303,5 × 239,5 cm, a été rejetée comme copie par Horst Vey dans Barnes et al., 2004, III. 68, comme le souligne Martin, 2014, p. 606 (ce dernier reconnaît néanmoins l’intérêt des répliques et autres copies d’atelier).
Sur un tableau de Georges Rouget, commandé par Louis-Philippe pour Versailles, apparaît le Moncade : Napoléon reçoit à Saint-Cloud le senatus consulte qui le proclame empereur des Français. 18 mai 1804 (M.V. 1503). Voir Constans, 1980, nº 4042.
Boyer, 1971 : la prisée avait tout de même eu lieu, et le tableau fut estimé 36 000 francs.
Pour citer la lettre, en latin, de la gravure de Lucas Vorsterman portraiturant Moncade (New Hollstein, Van Dyck, 2002, I, nº 26/IVe état).
Smith, 1829-1842, vol. III, nº 143, p. 40, ne tarit pas d’éloges : « This magnificent picture is universally considered to be the best equestrian portrait known by the master. » Glück, 1937, p. 212, parle de la célébrité de ce tableau.
Mathey et Parker, 1957-1958, nº 312 : « Étude d’un cheval et d’un cavalier dont le torse est esquissé très légèrement » ; voir aussi Londres, 1927, la feuille en question y figure sous le nº 586 (à la Witt Library, le dessin est annoté comme « 18th c[entury] copy : Watteau after Van Dyck’s picture »). On signalera que les catalogues de ventes publiques attribuent parfois à de grands noms de la peinture des copies d’après Van Dyck : celle passée à Drouot, le 6 mai 1976, lot 20 (faussement intitulée « Étude pour Jeanne d’Arc », dessin au crayon noir, 36 × 22 cm), est ainsi donné à Edgar Degas par le commissaire-priseur.
Johnson, 1970. Voir aussi Laveissière et Michel, 1991, nº 18.
Voir Barnes et al., 2004, IV. 47, qui, en raison de son organisation, place le tableau de Windsor après celui de Paris en précisant que ce dernier est pourtant plus tardif. Glück, 1916 souligne déjà le réemploi, habituel chez les artistes du temps, de schémas éprouvés. C’est la notion de tradition.
Tableau gravé par Raphaël Morghen en 1793 sur un dessin de Stefano Tofanelli : magnifique et grande eau-forte dédiée au pape Pie VI (format folio). Cette gravure dut compter : elle inspira ainsi le Portrait du tsar Paul Ier, lui aussi gravé, en 1798.
Toile, 21 × 16 cm, La Réunion, musée Léon-Dierx, nº 1911.10.08.
Né à Valence, le 28 décembre 1586. Moncade est un personnage de l’histoire, non seulement espagnole, mais aussi européenne. Hugon, 2017, p. 112 et 172. Voir également Baudouin, 1962, la notice accompagnant le nº 119.
Rappelons que Van Dyck avait portraituré Gaston d’Orléans en un beau grand format (Chantilly, musée Condé, PE 125 ; Barnes et al., 2004, III. 115, qui date la toile de 1632). La rébellion de Gaston fit long feu, il finit par négocier son retour en France auprès de son frère.
Diverses publications, en particulier favorables aux Orange, rendent compte de l’enchaînement des batailles et sièges en 1634, par exemple Jean Nicolas de Parival, Les Délices de la Hollande, Amsterdam, 1697, p. 249 ; Pierre Bizot, Histoire métallique de la République de Hollande, Amsterdam, 1688, vol. I, p. 180.
Duchesne, 1829-1834, vol. II, p. 129, le rappelle. Voir François de Moncade, Espedición de los Catalanes y Aragoneses contra Turcos y Griegos, Barcelone, 1623 ; Vida de Annizío Manlio Torquato Severino Boeçio, Francfort, 1640 (publication posthume).
Citons, par exemple, la feuille du British Museum (1874,0808.22). On se reportera à Vey, 1962, nº 208 et nº 209, p. 281-282.
Barnes et al., 2004 évoque l’hypothèse d’une esquisse à l’huile, ou celle d’un ricordo (souvenir), rapporté ainsi depuis Londres par Van Dyck. L’idée que ce fut un dessin ne semble pas moins envisageable.
Erik Larsen date, raisonnablement, l’œuvre de l’automne 1634. Voir Larsen, 1988, vol. I, p. 337, et vol. II, nº 829, p. 326.
Schnackenburg, 1996, vol. I, p. 111. Voir Barnes et al., 2004, III. 87. L’homme apparaît aussi dans l’Iconographie, avec la graphie « Iosse de Hertoge », par Jacques Neefs (New Hollstein, Van Dyck, 2002, III, nº 133).
Idée reprise notamment dans Thijssen, 1987, p. 59, et note 51, p. 63. Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, nº 63, p. 502-509, insiste sur le changement d’atmosphère intervenu entre le Rubens au Prado et le Van Dyck au Louvre : Van Dyck transformerait une effigie martiale en une vision d’un cavalier émergeant d’une nature façonnée par le goût anglais du paysage. À notre avis, il n’y a pas solution de continuité : les deux tableaux mettent en scène l’autorité. Et Moncade porte une armure plus couvrante que celle de Lerma, lequel apparaît comme un courtisan élégant et matois alors que le modèle de Van Dyck semble d’une sobriété pragmatique.
Voir Díaz Padrón, 1975, nº 1502, p. 126-127, ou, récemment, Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, A86, p. 718. Pour d’autres références sur le tableau du Prado, voir https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/francisco-de-moncada-marques-de-aytona/df5638c3-e692-4485-a0b6-644a62357f61?searchid=681e2a78-010a-4edc-cb7c-d57fa9f49d68, consulté le 26 juillet 2019.
Constans, 1980, nº 1500. Voir aussi Glück, 1931, p. 565. Michel, 1929, p. 87, pense l’œuvre une étude pour le grand format du Louvre – mais la qualité empêche une telle conclusion.
Glück, 1931, p. 565, mais aussi Vienne, 1930, nº 84. Larsen, 1988, vol. II, nº A-212/3, p. 483, précise qu’il s’agit d’un petit panneau (56 × 45,5 cm) et donne la provenance (ultérieure à madame de Ferrière) de cette copie. Celle-ci est réapparue, si l’on en croit le catalogue de la vente Christie’s, Paris, 26 juin 2002, lot 16 (« Madame de Ferrière, Paris » néanmoins, et sans mentionner une quelconque présence à Vienne) ; celui de la vente Christie’s, Londres, 23 mars 1973, lot 68, apparemment l’œuvre en question, évoque le collectionneur Cohn-Collins basé à Vienne comme ayant possédé cette copie. À ce sujet, voir Glück, 1937, p. 212 et 217, qui évoque un admirable modello (« an admirable modello ») dans la collection du Dr Leo Carl Cohn à Vienne – il est malaisé, aujourd’hui, de suivre cet auteur.
Bergamini, 1996, nº 26. Sur Morghen, voir note 15 supra.
Barnes et al., 2004, III. 162, situe l’œuvre normalement à Boughton House (localisation actuelle inconnue pour cette grisaille montrant Moncade). La reproduction du catalogue de vente parisien fait bonne impression. S’agirait-il de l’œuvre passée à la vente Haberle, à Cologne, en mars 1893 (25 × 19 cm, suivant le catalogue colonais qui décrit le tableautin comme peint « grau in grau mit aufgesetzten Lichtern », document à la Witt Library) ? Les dimensions concordent grosso modo avec celle de l’œuvre Dhome. La distraction hors de Boughton serait alors ancienne.
16,5 × 10,7 cm, nº 864-2-28 (Buvelot, Hilaire et Zeder, 1998, p. 280).
Augusta Lebaron-Desves (active dans la première moitié du xixe siècle).
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, p. 508. Voir aussi la copie, grand format, des collections de la maison d’Albe, à Madrid (commentée par le récent Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, A77, p. 713).
2007.000.0001, voir https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/M0350002179, consulté le 1er août 2019.
Voir Moinet, 1996, nº 141, qui décrit un tableau en « très mauvais état de conservation ».
Cat. 18 | Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre, dit « Le Roi à la chasse »
cat18_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat18_p01827 : rentoilage par Hacquin, restauration par Mortemart ; 1939 : légère éraflure (restauration par Millet) ; 1950 : dossier d’imagerie (sans radiographie) et allègement de vernis ; 1965 : deux enfoncements constatés (après exposition, Roberts-Jones, 1965, nº 68), sur la selle et le costume ; 1966 : l’un des enfoncements est une marque de la toile de rentoilage (examen par Rostain) ; 1989 : refixages de la couche picturale (couture et près du bord inférieur dextre) ; 2014 : dossier d’imagerie complet[1].
cat18_h41Historique
cat18_p1Commandé par Charles Ier d’Angleterre (?) pour remplacer un portrait de la reine Anne, par Paul Van Somer (1617), au château d’Oatlands (?)[2] ; la dispersion des collections royales britanniques, puis leur histoire au long du xviie siècle, font perdre la trace du tableau[3] ; à la cour de Jacques II en exil à Saint-Germain-en-Laye (tableau copié par Alexis Simon Belle et Charles Jervas, et vu par Hyacinthe Rigaud) avant 1700 ; en France dans la première moitié du xviiie siècle ; collection Jeanne-Baptiste d’Albert de Luynes, comtesse de Verrue, Paris (son hôtel, quartier Saint-Sulpice, rue du Cherche-Midi[4]) ; 20 septembre 1736 : legs de la comtesse de Verrue au comte de Lassay (Léon de Madaillan de Lesparre), Paris, avec une prisée de 12 000 livres pour le tableau[5] ; hôtel de Lassay, Paris[6] ; legs du comte de Lassay au comte de La Guiche, sous réserve d’usufruit en faveur de Mme de Lassay (Reine de Madaillan de Lesparre, marquise de Lassay) ; 1756 : hôtel de La Guiche, Paris (transporté par la marquise de Lassay avec ses plus beaux tableaux) ; 12 février 1763 : l’expert Boileau inventorie, sous le nº 19 de sa liste des biens Lassay, « un très grand tableau représentant Charles Ier, roi d’Angleterre, peint sur toile, de Vandeck, prisé 6 000 livres[7] » ; lundi 4 mars 1771, lot 18 : vente après décès du comte de La Guiche (mort en 1770), Paris (retiré de la vente, vendu à Mme du Barry 27 000 livres[8]) ; inventaires des 1er mai 1772, 30 juin 1774[9] : collection de la comtesse du Barry, Louveciennes ; 19 mars 1775 : le comte d’Angiviller donne ordre d’enlever le tableau de Louveciennes[10] ; 2 juin 1775 : paiement à la comtesse du Barry, pour 24 000 livres, par le comte d’Angiviller pour le roi Louis XVI[11] ; 1775-1776 : Versailles, salon de Mercure, au-dessus de la cheminée[12] ; 13 juillet 1797 : le tableau est inventorié par les commissaires révolutionnaires, à Versailles, dans la chambre de la reine ; 15 juillet 1797 : envoyé au Muséum central des arts (dans un lot expédié en échange du « cloître des Chartreux et [d]es ports de Vernet[13] ») ; 5 août 1797 : récépissé de l’arrivée des œuvres donné à Fragonard « chargé par le Ministre de l’intérieur de surveiller les transports[14] » ; 1816 : les experts du musée l’estiment 100 000 francs[15] ; 17 juillet 1945 : retour du château de Montal après évacuation pendant la Seconde Guerre mondiale.
cat18_h42Bibliographie
cat18_p2Dezallier d’Argenville, 1752, p. 415 ; Descamps, 1753-1764, vol. II, p. 23 (reprend Dezallier d’Argenville) ; Petit de Bachaumont, 1777, p. 267-268[16] ; Mouffle d’Angerville, 1781, vol. IV, p. 223 ; Bouffonidor, 1782, vol. II, p. 635-637 ; David, 1784, vol. II, pl. XXVIII, p. 141[17] ; Lebrun, 1792, p. 17 ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815, vol. 1, pl. 5 ; Campan, 1823, vol. I, p. 157 ; Guizot, 1826-1827 ; Duchesne, 1829-1834, vol. II ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 138, p. 39 ; Carpenter, 1844, p. 66-67 ; Carpenter, 1845, p. 736 ; Walpole, [1762-1771] 1849, vol. I, p. 320 ; Villot, 1852, nº 142, p. 72-73 ; Michiels, 1854, p. 233, et note 1, p. 234 ; St. John, 1855, p. 304 ; Dumas, 1859 ; Viardot, 1860, p. 143 ; Waagen, 1863-1864, vol. II, p. 238-239 ; Blanc et al., 1864, n. p. ; Deschamps, 1864, p. 325 ; Larousse, 1867, p. 1 014 ; Michelet, 1868-1869, tome II, p. 467-468 ; Fromentin, 1876, p. 149-150 ; Clément de Ris, 1877, p. 246 ; Guiffrey, 1882, p. 178-180, et nº 453, p. 261 ; Michiels, 1882, p. 390-391 ; Eastlake, 1883, nº 142, p. 63-65 ; Halévy, 1884, p. 11 ; Gruyer, 1891, p. 355-357 ; Geffroy, 19.., p. 66 ; Cust, 1900, p. 104-105, et nº V-5, p. 263 ; Engerand, 1900, p. 607-608 ; Rooses, 1900, p. 17 ; Fierens-Gevaert, 1904, p. 93-94 et 121 ; Cust, 1906, p. 92 ; Goncourt, [1878] 1906, p. 110 ; Dacier, 1909, vol. I, p. 51-52 ; Schaeffer, 1909, pl. 335, p. 411 ; Knackfuss, 1910, p. 68, et nº 47, p. 69 ; Locquin, 1912, p. 67 ; Communaux, 1914, nº 142, p. 225 ; Rooses, 1914, fig. 429, p. 231 ; Fischel, 1917, p. 61 ; Demonts, 1922, nº 1 967, p. 6 ; Mourey, 1928, p. 16 ; Michel, 1929, p. 90 et 93-95 ; Glück, 1931, p. 377 et 560 ; Sterling, 1936, nº 31, pl. XV ; Glück, 1937, p. 217 ; Oppé, 1941 ; Arschot, 1945, pl. XXII, p. 34 ; Huygue et Salles, 1945, nº 132 ; Bouchot-Saupique, 1947, p. 70 ; Van Puyvelde, 1949, p. 28 ; Bersier, 1951, p. 132[18] ; Huyghe, 1952, fig. 31 ; Paris, 1952, nº 15 ; Pomme de Mirimonde, 1953, p. 44-46 ; Silvestre de Sacy, 1953, p. 130 ; Waterhouse, 1953, p. 48 ; Baldass, 1957, p. 270 ; Bazin, 1957, p. 200 ; Du Gué Trapier, 1957 ; Held, 1958 ; Van Puyvelde, 1959, pl. 10, p. 6, 38, 96, et 195 ; Wilenski, 1960, vol. I, p. 547, et vol. II, pl. 644 ; Gauthier, 1962, tome II, fig. 93 ; Vey, 1962, nº 304 ; Millar, 1963, p. 17 ; Heusinger et al., 1964, nº 168 ; Rambaud, 1964, p. 891 ; Roberts-Jones, 1965, nº 68 ; Rambaud, 1971, p. xlviii-xlix, et p. 836, 888-889 et 891 ; Strong, 1972, p. 56 ; Scott, 1973 ; Foucart, 1977, nº 63 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 52 ; Dumas, 1979, p. 23 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 820 ; Millar, 1982, p. 21, et nº 86, p. 116-117 ; Georgel et Lecoq, 1983, nº 35 ; Moffitt, 1983 ; Magny, 1987, p. 27 ; Johns, 1988 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 306, et vol. II, nº 796, p. 314 ; Liedtke, 1989, p. 257 ; Loire, 1991, nº 50 ; Cantarel-Besson, 1992, p. 108, 112 et 124 ; Denis, 1992, p. 101, 106 et 119 ; Gautier, [1867] 1994, p. 51 ; Hennen, 1995, p. 103-124 ; Gritsay, 1996, nº 122, p. 129 ; Haskell, 1997, p. 210 ; Brown et Vlieghe, 1999, p. 30 et 90 ; Monnet, 1999, p. 280 ; Roy, 1999 ; Haskell, 2002, p. 140-141 ; Mai, 2002, p. 48-49 ; Meslay, 2003, p. 4 ; Barnes et al., 2004, p. 422 et 423, IV. 50 ; Szanto, 2005, p. 227, 228, 239 et 249 ; Rosenberg, 2007, p. 722-723 et 856-858 ; Wansart, 2007, p. 131-133 ; Hopkinson, 2008, note 44, p. 422 ; Foucart, 2009, p. 129 ; Wansart, 2009, p. 8, 9 et 12 ; Michel, 2010, p. 196, 320, 379, et note 41, p. 421 ; Tillerot, 2010, p. 86, 112 et 116, note 44, p. 334, et note 12, p. 340 ; Leclair, 2011, p. 126, et note 94, p. 133 ; Faroult, 2012 ; Ducos, 2013, nº 58, p. 109 ; Haskell, 2013, fig. 86, p. 73 ; Brownlee, 2014, p. 56-57 ; Faroult et Murphy, 2014, p. 14-15 ; Jacquot, 2017, p. 134 ; Penny, 2018 ; Rumberg et Shawe-Taylor, 2018, nº 76, p. 7, 22, 131, 244, et note 41, p. 257 ; Spieth, 2018, p. 26-27 et 30 ; Ayres, 2020, paragraphe 16 et fig. 11 ; White, 2021, p. 222-224 et fig. 203 ; Eaker, 2022, p. 109 et fig. 52 p. 111.
1cat18_p3Le chef-d’œuvre d’Antoon Van Dyck. Un tableau qui transforme les formulations précédentes du portrait d’apparat.
2cat18_p4Le plus beau tableau par Van Dyck que possède le musée – et peut-être le plus merveilleux portrait de ce prince qui nous soit parvenu[19] –, le Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre est, de toutes les preuves que le souverain a orienté son peintre d’abord vers l’exécution de portraits, plutôt que vers des poesie dans le goût de Titien, la plus brillante[20]. La toile apporte également l’illustration que des ingrédients similaires n’aboutissent pas nécessairement à un même résultat pictural (fig. 18-1).
3cat18_p5Le motif d’un homme au coude saillant avait été mis en forme par Titien, dans son Portrait d’un homme en bleu[21] (fig. 18-2) : Van Dyck acquit précisément cette œuvre pour sa collection (mais plus tard)[22]. La lumière, dans notre tableau, arrive de la droite (ce qui impliquerait que la toile ait été peinte pour une pièce dans laquelle la lumière arrive de ce côté[23] ?) et ce coude-promontoire devient, à lui seul, une démonstration digne du paragone. Ce motif capte l’œil, caractéristique inhabituelle pour un grand format. L’œuvre, en vérité, est bâtie de sorte à faire saillir quelques pôles précis : avec le coude du personnage principal, le cheval chassant l’écume de sa bave avec son antérieur gauche est extrêmement présent. C’est que ces deux éléments occupent le premier plan de l’image[24].
4cat18_p6Le roi vient de descendre de cheval après une course à bride abattue[25]. On ne peut s’empêcher de penser à la chute de cheval dont fut victime Charles à l’été 1634 ; il en réchappa[26]. D’ailleurs, le jeune page qui l’accompagne porte lui-même des éperons : l’environnement est tout rempli de bruits de chevaux et ce n’est pas le moindre mérite de ce tableau, si grand par tant d’aspects, que de suggérer la présence, hors cadre, d’une suite plus nombreuse, et d’autres destriers. Le vêtement (un manteau ?) que porte le jeune homme – un élément important du point de vue narratif, puisqu’il occupe le centre de l’image – est tout simplement celui du roi, que ce dernier vient d’ôter après sa cavalcade. Van Dyck excelle, de manière générale, à introduire le récit d’une action dans une image a priori vouée aux seules qualités de l’effigie.
5cat18_p7À l’automne 1638, Van Dyck soumet au roi Charles un mémoire portant sur les tableaux exécutés mais restant à payer à cette date, ainsi que sur des arriérés dans le paiement de sa pension. Les retards s’étalent sur cinq ans[27]. Le quatrième objet cité dans la liste de Van Dyck est « Le Roy alla ciasse » : le peintre en demande deux cents livres, mais Charles fait biffer le chiffre (Julius Held observait que la biffure était le fait du lord trésorier, l’évêque Juxon) et annoter « 100 l. » – il divise par deux le prix de l’œuvre[28].
6cat18_p8C’est bien d’art cynégétique qu’il s’agit ici : le costume de Charles (veste argentée, culotte écarlate encore assez ample et bottes avec éperons) correspond à cette activité royale et, à ses yeux, favorite[29]. Des précédents sont connus dans la culture de cour Stuart, notamment un portrait très raffiné du frère aîné de Charles, Henry, par Robert Peake l’Ancien (New York, The Metropolitan Museum of Art[30]). Ceux-ci avaient préparé, pour ainsi dire, l’image du prince dans la nature, ce qu’en extrait et isole précisément Van Dyck. De plus, la chasse aristocratique s’entend au moins autant comme pratique sportive et art de la maîtrise, que comme recherche de l’hallali[31]. Le roi, sans ambiguïté, est donc « à la chasse »[32]. Le processus d’élimination de l’un des plus notables attributs du chasseur – les chiens – surprend moins, peut-être, si l’on songe que c’est précisément ce à quoi l’on assiste, en 1633 déjà, avec le Portrait d’Henriette Marie (Washington, National Gallery of Art)[33].
7cat18_p9D’un point de vue peut-être plus oblique, mais que Van Dyck eût pu adopter, l’idée du roi à la chasse se laisse relier à la tradition flamande : Pieter Brueghel l’Ancien livra, en 1560, sa Chasse au lapin qu’il situe dans un paysage au fond duquel, à main gauche, comme dans le Van Dyck, se voient des bateaux[34]. Aller plus avant, invoquer par exemple Cranach et ses gigantesques « paysages de chasse » (Jagdlandschaften), paraît injustifié[35]. La comparaison avec d’autres chefs-d’œuvre contemporains semble plus légitime : Vélasquez peignant Philippe IV à la chasse et Le Cardinal-infant à la chasse en 1632-1634. Le Baltasar Carlos à la chasse, lui, est de 1635-1636 (tous les trois à Madrid, au Prado[36]). Contrairement à ce que l’on observe dans ces brillants exemples habsbourgeois, l’absence d’accessoire empêche le Van Dyck d’être trop concret, et le place dans un registre de majesté plus abstrait. Par un surprenant jeu de balancier européen, les descendants de Philippe II paraissent ainsi moins altiers que le roi Stuart.
8cat18_p10Observons. Le vaste ciel et les frondaisons (qui couvrent la moitié de la peinture) convoquent un savoir-faire développé par Van Dyck durant sa seconde période anversoise (La Vierge aux donateurs du Louvre, cat. 14) ou en 1634-1635, quand le peintre est de retour sur le continent (Portrait d’Henri de Guise, Washington, National Gallery of Art[37]), mais avec une autorité accrue[38]. Le roi porte un col de dentelle flamande[39]. Le bleu de la jarretière, en évidence au-dessous du genou gauche, fait écho au cordon de l’ordre de la Jarretière que le roi porte (plus ou moins en symétrie avec son baudrier doré). Moins visible, mais également recherché : l’écuyer (non identifié à ce jour[40]) arbore une pièce de dentelle nouée au-dessous du genou droit : ce détail est en accord avec la mode de la seconde moitié des années 1630 (on le voit, par exemple, sur le Portrait de Charles Louis du Palatinat, vers 1637, à Londres[41]). Il s’agit, en réalité, de l’ornement des sur-bas (en pleine lumière, l’autre jambe dans l’ombre) qui atteste, ici, la recherche de la mise de l’écuyer.
9cat18_p11Jouant des contrastes de couleurs, de matières comme de luisances, le chapeau à plume du roi (peint alors que le visage n’était pas achevé[42]) ne distrait en rien des traits du personnage. La rapière dispose d’un fourreau rouge, mais elle ne paraît pas jouer un rôle plus grand que celui alloué à la canne : Julius Held soulignait l’importance de celle-ci comme symbole d’autorité[43]. Cette canne, présente dès les portraits des premières années du règne (fig. 18-3), était, insistons-y, portée par Charles jusque dans ses apparitions en roi guerrier, comme il se voit sur une gravure anonyme sans doute des débuts de la guerre civile[44] (fig. 18-4).
10cat18_p12Le roi et la bête, on l’a vu, se détachent. Leur relation constitue le cœur de l’œuvre. L’ancrage qu’ils fournissent est nécessaire à la composition. Cette dernière, en effet, est traversée par des forces centrifuges : le regard de l’écuyer emmène vers la droite ; l’estuaire, au loin, creuse les plans et attire l’œil vers le fond, à gauche ; le page, au centre, regarde (suivant un plan parallèle à celui de la surface peinte) loin à dextre. Van Dyck insiste ainsi sur l’étagement des plans. Surtout, il dramatise l’espace hors champ : le tableau, au contraire du portrait de cour habsbourgeois hérité du règne de Philippe II et qui eut tant de postérité dans les cours d’Europe, ne montre pas le pouvoir concentré en un homme. Il met en scène l’idée même de royaume[45].
11cat18_p13Cet élément de réussite singulière – discrètement souligné par l’inscription latine qui nomme la Grande-Bretagne (« CAROLUS I REX MAGNAE BRITANNIAE[46] ») – n’évince pas, bien sûr, l’importance de la personne du roi dans la perception de l’ensemble du tableau. La représentation de la figure dénote une telle recherche, un tel soin, que l’on s’étonne que l’idée d’un « canon vandyckien » n’ait pas été avancée.
12cat18_p14Ainsi, le rapport entre la tête et le corps (entier, avec la tête) du roi est d’un huitième ; le cou (allongé artificiellement par le col) mesure plus de la moitié de la hauteur de la tête ; la taille, ici a priori invisible, semble avoir été rappelée par le peintre grâce au pouce du gant non enfilé qui, horizontal, la souligne sotto voce ; la distance séparant l’épaule gauche de Charles de cette marque inédite est exactement la moitié de la distance entre cette dernière et le talon droit (qui correspond à la jambe en tension, la jambe qui se tient verticale et soutient le corps) – bref, la jambe fait deux fois le tronc ; cette mesure entre l’épaule gauche et le pouce du gant se retrouve exactement si l’on considère la distance (à la verticale) entre menton et main droite repliée. Cette dernière notation de Van Dyck dans le déploiement des proportions de son personnage atteste un sens aigu des rapports entre les diverses parties du corps humain. Pour un maître ayant, dès l’enfance, copié d’après le modèle vivant nu, il n’y a là rien que de logique.
13cat18_p15Cette attention à l’harmonie des parties du corps vis-à-vis le tout est, à notre avis, la vraie cause de l’impression de naturel et d’élégance mêlés qui saisit le spectateur devant le roi « à la chasse ». Si l’on ajoute à cela le fait que Charles Ier se tient sur une butte (avec un degré herbu au premier plan qui attire l’attention sur ce point), on peut dire que Van Dyck a conçu un tableau fait pour être accroché assez haut, et même suivant un point de vue di sotto in sù qui exhausse le monarque. Cette attention extrême aux proportions du corps humain (et la manière de les manipuler) est connue chez Rembrandt ; il n’est pas interdit de penser que de telles préoccupations vinrent au Hollandais, au moins autant que de Carel Van Mander ou Albrecht Dürer, de l’art flamand et, en particulier, de Van Dyck[47].
14cat18_p16« Pressé de tous côtés dans Hamptoncourt, par une armée de factieux, dont le succès fortifiait chaque jour l’orgueil insolent, Charles ne voit plus de salut que dans la fuite. Suivi de deux gentilshommes de sa Chambre, il s’évade à minuit par une porte du jardin. On lui promet un vaisseau pour sortir de l’Angleterre ; cette ressource lui manque[48] […]. »
15cat18_p17Une fois entré dans les collections de la Couronne de France, le roi « à la chasse » devient un sujet d’écriture. La fin du modèle suggère ainsi à François-Anne David, auteur d’une Histoire d’Angleterre… parue dans les années 1780, ces lignes. Le tableau, de manière frappante, ne cessera plus d’être support de rêves. Ou de mélancolie : « Je ne puis visiter le musée du Louvre sans m’arrêter et rêver, souvent longtemps, malgré moi, devant le Charles Ier de Van Dyck[49] », écrit Jules Michelet. Une telle atmosphère, il est vrai, doit sans doute beaucoup aux dispositions comme à l’histoire personnelle de celui qui tient la plume : Lionel Cust, écrivant en 1900, trouve quant à lui le roi gai et débonnaire (« his attitude is gay and debonnair [sic], and no cares seem to be weighing upon his mind[50] »). En France, le tableau intègre le patrimoine littéraire : Dumas, Balzac, Proust en parlent[51]. Géricault croque, dans un carnet passé naguère en vente, la silhouette du roi, ainsi que la tête du cheval[52]. Delacroix campe la figure du roi parmi d’autres dessins d’un carnet datable vers 1828[53].
16cat18_p18C’est que le portrait de Van Dyck avait été sélectionné pour faire partie de l’élite de la collection du musée : en 1850, Bayle St. John le vit ainsi juste à côté des Noces de Cana de Véronèse, juste sous un Tintoret, et au-dessus du Concert champêtre alors donné à Giorgione et du Mariage mystique de sainte Catherine par Corrège[54]. Un accrochage clairement pour le salon Carré. L’admiration française se développe après le culte du roi martyr en Angleterre : on songe à la mèche de cheveux conservée par Walter Scott (mort en 1832) à la suite de la redécouverte du corps de Charles dans la tombe d’Henri VIII[55]. Rappelons que, jusqu’en 1859, les protestants d’Angleterre et du Pays de Galles jeûnaient le 30 janvier, jour de l’exécution de Charles Ier[56].
17cat18_p19Le xixe siècle sera le siècle des copies de notre tableau, souvent partielles[57]. La pratique se poursuit au xxe. En voici quelques-unes. Copie, le roi Charles est vu à mi-corps, George Stanley (maison de ventes), Londres, 18 mai 1832, lot 37[58]. Copie (simplifiée – seuls le roi et le jeune page sont montrés – et réduite), première moitié du xixe siècle (?), à Varsovie, château royal, 238,6 × 146 cm, inv. ZKW/274[59]. Copie, Christie’s, Londres, 13 septembre 1991, lot 10 (le roi, en buste, dans un ovale, 76 × 62,5 cm)[60]. Copie anonyme, xixe siècle (?) à Dijon (bois, 24,4 × 18 cm)[61]. Une copie, par le peintre Raymond Balze, se trouve en collection privée française[62]. Copie par Gustave Ricard (toile, 38 × 22 cm)[63]. Copie par Poterlet (toile, 21 × 16 cm)[64]. Copie anonyme, modeste, à Morez, musée de la Lunette (toile, 40,8 × 32,8 cm, ancienne collection François Honoré Jourdain[65]). Copie, en porcelaine de Sèvres, par madame Laurent (à Sèvres de 1838 à 1860), plaque de 1841[66]. Une lithographie illustrant les Scènes de la vie des peintres de l’école flamande et hollandaise (Bruxelles, Société des beaux-Arts, 1842), Van Dyck peignant Charles Ier, par Jean-Baptiste Madou, présente l’atelier de Van Dyck, à Blackfriars, comme le rival de celui de Rubens[67]. John Scarlett Davis fait figurer notre tableau, en majesté, dans un salon Carré idéal (vente Sotheby’s, Londres, 18 février 1970, lot 71)[68]. Une copie au musée de Saint-Dizier, après 1850 (toile, 50 × 40 cm)[69]. Copie, vers 1889, en tapisserie d’Aubusson[70]. Copie, pastel (vers 1900 ?), 38 × 31 cm, Joigny enchères, vente 17 mai 2020, lot 60.
18cat18_p20Les lecteurs du Middelburgsche courant, daté 31 mai 1774, pouvaient y lire une dépêche du 14 mai de cette année : selon ce texte, madame du Barry, bannie dans un couvent, était au plus mal, et proche de sa fin[71]. Dans une dépêche voisine, en date du 16 mai, on apprenait que le comte du Barry avait été embastillé, et que le nom « du Barry » était désormais interdit à la cour de France : un certain marquis du Barry dut ainsi changer de nom et prendre celui de son épouse, devenant le marquis de Fumel[72]. La même dépêche figurait déjà dans l’Oprechte Haerlemse courant du 21 mai 1774, attestant la diffusion à travers les Pays-Bas – l’une des places européennes les mieux informées – de la nouvelle de la disgrâce et du bannissement (dans un couvent de femmes près de Meaux) de madame du Barry[73]. Moins d’un mois plus tard, la réaffectation des appartements versaillais de l’ancienne favorite de Louis XV était également annoncée par la presse des Provinces-Unies[74].
19cat18_p21La haine envers une femme un temps si en vue explique l’autre information relayée par la dépêche de mai 1774 : les dettes de madame du Barry seraient payées sur ses biens et, une fois un strict nécessaire assuré pour son entretien, le reste de ses possessions reviendraient à l’État. Le Précis historique de la vie de madame du Barry (un texte très hostile envers son personnage), paru sur ces entrefaites, ne dit pas autre chose, lui qui contient la remarque suivante : « […] les différents bruits qui ont couru sur [la façon] dont le ministère actuel se comportait à l’égard des biens qu’elle a acquis pendant sa faveur[75]… » Une sorte de droit d’aubaine d’un genre spécial semble ainsi avoir été mis en œuvre, par le petit-fils de Louis XV et sa reine, envers l’ancienne favorite royale.
20cat18_p22C’est dans ce contexte d’accession au pouvoir de Louis XVI et Marie-Antoinette qu’il convient, nous semble-t-il, de revenir, d’une part sur les inventaires de 1772 et 1774 concernant la demeure de plaisir de la favorite, Louveciennes ; d’autre part sur la vente, par madame du Barry, du Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre de Van Dyck à Louis XVI via le comte d’Angiviller, en 1775. Les inventaires des 1er mai 1772 et 30 juin 1774, traditionnellement mentionnés d’un même souffle, doivent, nous semble-t-il, plutôt être pris séparément : le premier se fait alors que madame du Barry jouit de la protection du roi ; le second, alors qu’elle est l’objet d’une lettre de cachet[76]. Le Van Dyck, peu après la mort de Louis XV, semble avoir été déplacé (décadré ?) : le 30 juin 1774, il repose en effet « sur deux tréteaux », sans mention de bordure[77]. Dès le 26 juin 1774 avait été remis le « Six[ième] bordereau et mémoire des demandes des différents créanciers de Madame la Comtesse du Barry » ; agrégé à des dettes antérieurement notées, ce document avance le chiffre de « 1 459 772 [livres].5 [sous].6 [deniers][78] ». Une somme considérable.
21cat18_p23L’été 1774 est, en effet, un moment de bilan chiffré pour madame du Barry : les mémoires des fournisseurs et créanciers s’amoncellent[79]. Dans ces conditions, l’achat par Louis XVI du Portrait de Charles Ier apparaît sous un jour nouveau. Rappelons qu’il existe un État des tableaux, statues, groupes et autres effets qui peuvent former la masse des objets à vendre, datable de cette époque[80]. On parle de peintures de Boucher, Carle Van Loo, Vien et Pierre… des collections de madame du Barry, qu’il s’agissait de vendre pour récupérer de l’argent (et châtier symboliquement cette femme détestée par Marie-Antoinette). C’est à ce moment précis que le Van Dyck lui fut racheté – peut-être à titre de compensation symbolique. Une faible compensation pécuniaire à la disgrâce.
22cat18_p24L’entrée dans les collections royales françaises en 1775 – teintée ainsi des jalousies de la cour au moment de la dernière succession de l’Ancien Régime – est plus sûre que l’épisode suivant lequel la du Barry, emmenant Louis XV devant notre tableau, l’aurait moqueusement enjoint à être ferme face à son Parlement s’il ne voulait pas connaître le sort de Charles Ier. L’anecdote se trouve dans la Vie privée de Louis XV… de Barthélemy François Joseph Mouffle d’Angerville, un ouvrage paru en 1781, soit alors que madame du Barry était définitivement disgraciée, et sent son courtisan du nouveau pouvoir[81]. De manière frappante, le récit fut relayé par Jules Michelet, manifestement indisposé envers la favorite[82]. Son Histoire de la Révolution française a ainsi figé, non seulement l’idée d’un lien entre les événements de 1789 et ceux des années 1640 en Angleterre, mais aussi celle suivant laquelle le tableau de Van Dyck avait subi les avanies d’une monarchie française en fin de gloire. En réalité, l’épisode du Barry, dans la carrière française du Van Dyck, est de portée relative – si l’on comprend qu’il a été largement réécrit par une critique hostile à la favorite.
23cat18_p25Après avoir quitté Louveciennes, le Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre fut installé au salon de Mercure, dans les grands appartements du roi, à Versailles[83]. Au-dessus de la cheminée, il occupait une place d’honneur. L’exposition par les Bourbons, dans un espace d’apparat, de la splendide effigie Stuart suffirait à démontrer, nous semble-t-il, que l’œuvre ne charriait rien, aux yeux du pouvoir nouveau, de controversé : elle réintégrait (enfin, diraient les adversaires de madame du Barry) un cadre digne d’elle. Cet accrochage s’accorde avec les protestations d’amitié de Louis XVI, dès son accession au trône, envers le souverain britannique, George III[84].
24cat18_p26L’incorporation du portrait de Van Dyck aux destinées de l’État se poursuit, à l’été 1797, par son entrée dans les collections du Muséum central des arts. La jeune République, bâtie sur l’idée de rupture, avait-elle conscience de préserver le lien, encore renforcé par Louis XIV, entre la France et les Stuarts ? Désormais, la présence au Louvre du chef-d’œuvre fut mise en relief par artistes et écrivains : dès avant Michelet, François Guizot parla de la guerre civile anglaise – son texte, publié dans les années 1820 et traduit en anglais (1854) par l’un des plus brillants essayistes du temps, William Hazlitt, contribua à sa manière à renforcer les parallèles tirés entre histoire de France et histoire britannique[85]. L’histoire publique du Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre devient progressivement une histoire partagée.
25cat18_p27À dire vrai, le partage avait commencé plus tôt. On sait, à cet égard, le passage du Van Dyck dans diverses collections aristocratiques parisiennes au xviiie siècle : chez la comtesse de Verrue, chez le comte de Lassay, chez le comte de La Guiche[86]. La première mention du tableau, ici, remonte à 1736. Toutefois, il paraît possible de remonter plus avant. Vingt ans auparavant, le 5 mai 1718, l’inventaire après décès d’Anne Chéron, épouse d’Alexis Simon Belle, mentionne en effet un « Portrait du Roi d’Angleterre », prisé vingt livres – dans le procès-verbal des scellés, il est précisé qu’il s’agit d’une copie d’après Van Dyck[87]. La prisée, assez modeste, semble indiquer un petit format.
26cat18_p28Or, Alexis Simon Belle avait été l’élève de François de Troy, lequel fut actif comme peintre de la cour en exil de Jacques II Stuart, à Saint-Germain-en-Laye[88]. Belle œuvre lui-même au service des Stuarts exilés, sans doute à compter de 1698-1701[89]. Jointe à l’indication des scellés, cette donnée mène à supposer la présence, à Saint-Germain-en-Laye, d’un portrait vandyckien de Charles Ier. L’hypothèse se précise grâce à l’existence de deux copies, grand format, du « Roi à la chasse » attribuées à Charles Jervas. L’une se trouve à York, dans la Treasurer’s House (fig. 18-5), l’autre est passée en vente à Londres en 2013[90]. Il s’agit de belles copies attentives, immenses, qui attestent un patient travail devant l’original.
27cat18_p29Jervas séjourna à Paris plus d’une année, en 1698-1699[91]. Il sortait alors tout juste des mains de sir Godfrey Kneller, un ancien élève de Rembrandt converti aux séductions du portrait de cour. Kneller, en particulier, nourrissait une ferveur envers l’art de Van Dyck : en 1690, il livra deux grandes effigies en pied des souverains, Guillaume et Marie, évidemment redevables à la formule du portrait développée par Van Dyck dans la première moitié du siècle[92]. Que Jervas se soit rendu, depuis Paris, à Saint-Germain-en-Laye est logique, les rivalités entre cours n’ayant jamais empêché les artistes de passer de l’une à l’autre. D’ailleurs, la cour jacobite était vue comme une cour satellite, sous dépendance. Qu’on lui ait demandé des copies d’un tel chef-d’œuvre est aussi logique : François de Troy avait précisément fait venir son élève Belle pour faire face à une demande très importante de copies de la part de la cour jacobite[93]. Bref, Jervas copia le Van Dyck et ne put le copier qu’en 1698-1699.
28cat18_p30Enfin, troisième élément jamais relevé dans ce contexte à notre connaissance, on rappellera qu’il est usuel de noter que le Van Dyck servit de modèle pour le Portrait de Louis XIV d’Hyacinthe Rigaud[94] (fig. 18-6). Si l’on accepte cette idée, il faut aussi en accepter les conséquences : puisque l’effigie du Roi-Soleil est datée 1701, et compte tenu des étroites relations entre la cour jacobite en exil et celle de Versailles, il faut en déduire que Rigaud a vu au château de Saint-Germain le tableau de Van Dyck[95].
29cat18_p31En résumé, il paraît envisageable de formuler l’hypothèse suivante : au château de Saint-Germain-en-Laye, à la cour de Jacques II Stuart et Marie de Modène protégés de Louis XIV, se trouvait peu avant 1700 le Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre par Van Dyck. Il ne semble guère possible d’expliquer autrement la copie de Belle et, bien davantage, celles de Jervas. Encore moins le direct décalque rigaldien. Le climat pieux, la nostalgie d’une royauté Stuart immaculée qui régnaient à Saint-Germain-en-Laye pourraient assez expliquer le goût pour l’effigie du roi Stuart exécuté en 1649. Le départ de Jervas en 1699 pour Rome, comme la mort de Jacques II en 1701, fournissent un terminus ante quem vraisemblable pour ces différentes copies et brillantes dérivations[96].
30cat18_p32Comment le Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre quitta-t-il Saint-Germain-en-Laye ? Pour qu’il puisse entrer dans les collections de la comtesse de Verrue (de retour à Paris dans les toutes premières années du xviiie siècle), il faut qu’il y ait eu un ou plusieurs intermédiaires, aucun lien n’existant, à notre connaissance, entre le milieu fréquenté par la comtesse et celui des exilés jacobites. Et quand bien même une visite de la comtesse au château de Saint-Germain serait avérée, une cession directe paraît difficile à concevoir. Dressé en 1703, l’inventaire des biens de Jacques II ne comporte qu’une seule mention de « Van Dike », laquelle concerne une version d’un portrait de Charles, Mary et James enfants[97]. Dans ces conditions, si l’on se rappelle que Marie de Modène et son époux, aux abois malgré la pension versée par Louis XIV (et quelques oboles du pape), durent se séparer d’une grande partie de leur vaisselle d’argent et de leurs bijoux, pourquoi ne pas penser qu’ils aient pu vendre un tableau dont ils pouvaient tirer une forte somme ? Si l’idée peut surprendre, on évoquera l’état d’indigence des finances de la cour Stuart en exil : Marie de Modène, qui s’en ouvrit à madame de Maintenon (et essuya un refus), était particulièrement blessée par cette déroute[98].
31cat18_p33Supposer une telle provenance au « Roi à la chasse » n’est pas moins étayé que d’envisager qu’Henriette Marie ait pu l’emporter avec elle à Colombes[99] ; ou, encore, de songer que la toile fut offerte par Charles Ier à Marie de Médicis (en exil et qui ne revit jamais la France[100]). De manière générale, l’arrivée en France du tableau a toujours été mystérieuse : au xixe siècle, on affirma qu’il aurait figuré aux ventes du commonwealth (ce qui est inexact), puis aurait été apporté en France[101]. L’idée suivant laquelle Charles Ier expédia rapidement le tableau en France – qui découle de l’absence de trace de sa présence en Angleterre après sa création – est régulièrement réitérée, pour constater immédiatement son inconsistance[102]. On a même supposé que la comtesse de Verrue, sensible aux liens entre la maison de Savoie et celle des Stuarts, aurait acheté le tableau pour cette raison même[103]. La solution à cette énigmatique provenance pourrait se trouver dans les liens entre la maison de France et celle des Stuarts, lesquels constituent l’un des domaines passionnants, et encore riches de découvertes possibles, du Grand Siècle.
Dossier C2RMF : F5656 ; compte-rendu d’étude nº 28345, 28 juillet 2014, par Bruno Mottin, qui a également repris les dimensions.
Rumberg et Shawe-Taylor, 2018, p. 22 : il s’agit là d’une hypothèse formulée par Per Rumberg et Desmond Shawe-Taylor, mais sur laquelle revient celui-ci (ibid., p. 131) et celui-là (ibid., nº 76, p. 244). Voir aussi Millar, 1982, p. 21, pour le précédent, thématique, d’Henriette Marie partant pour la chasse. Ayres, 2020, paragraphe 16, s’appuyant sur Liedtke, 1989, p. 256-257, reprend l’idée suivant laquelle le tableau du Louvre serait le pendant du Portrait d’Anne de Danemark par Paul Van Somer (collection de S.M. la reine Élisabeth II, RCIN 405887). Les œuvres, en effet, sont de dimensions proches et le fils répondrait ainsi à la mère. Cette remarque a l’intérêt de rappeler l’importance possible de la figure maternelle dans les choix de Charles Ier. La difficulté, que ne souligne pas Sara Ayres, est évidemment que le Van Dyck relègue au rang d’image archaïque et dépassée le Van Somer, en cela parfaitement en accord avec la « procédure vandyckienne » habituelle de relégation à une classe inférieure des créations de différents artistes nordiques l’ayant précédé. Le cas de Daniel Mytens est le plus connu ; on peut aussi penser à l’esthétique de Michiel Van Mierevelt à La Haye. Que le Van Somer et le Van Dyck soient de dimensions très proches signifie peut-être simplement que Van Dyck, s’inscrivant dans une tradition, souhaitait susciter la comparaison, en sa faveur, avec l’œuvre, somme toute assez gauche, de son prédécesseur à la cour Stuart.
Spieth, 2018, p. 26, qui mentionne l’hôtel de la comtesse de Verrue, se fait l’écho d’une provenance Savoie de notre tableau : la comtesse, ancienne maîtresse de Victor-Amédée II de Savoie, se serait vu offrir la toile par ce prince au moment de leur séparation. Cette affirmation (qui prend pour un fait la présence du tableau en Savoie) est, à notre connaissance, sans fondement.
« […] à M. le Comte de Lassé [sic], mon ancien, bon et cher ami mon grand tableau de Vandeck qui est vis à vis de la cheminée de ma galerie sur le terrain des Carmes… » (Rambaud, 1971, p. 888-889 ; Wansart, 2007, p. 131). Les mots de la comtesse témoignent d’une profonde amitié avec Charles de Lassay. Archives nationales, M. C., I. 380, 20 septembre 1736, voir Szanto, 2005, p. 249. Deschamps, 1864 donne le texte intégral du testament de la comtesse de Verrue (le Portrait de Charles Ier d’Angleterre y apparaît p. 325). Voir Rambaud, 1964, p. 891. Rambaud, 1971, p. 891, indique, pour la vacation nº 45 du 15 janvier 1737 [sic] de l’inventaire après décès de la comtesse de Verrue la prisée de 12 000 livres. Plus haut, Mireille Rambaud note : « Les tableaux sont estimés par André Tramblin et Pierre Delaunay, anciens professeurs de l’académie de peinture et de sculpture de Paris [la guilde de Saint-Luc], demeurant quai de Gesvres » (p. 890). Voir aussi Clément de Ris, 1877, p. 246, qui indique à tort une vente à suivre au bénéfice de Crozat : le Catalogue des tableaux du cabinet de M. Crozat… rédigé par Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye (Paris, 1755) ne mentionne qu’un Rubens, une Félicité du règne de Jacques Ier : cette piste Crozat, erronée, est parfois répétée (comme l’a noté Larsen, 1988, vol. II, nº 796, p. 314). Logiquement, le Catalogue de la vente de la comtesse de Verrue, 27 mars et 9 avril 1737 (deux sessions), ne mentionne pas notre tableau, celui-ci ayant été légué comme on a vu (Verrue, 1737).
Antoine Dezallier d’Argenville décrit ainsi le tableau, accroché dans le « Cabinet » de l’hôtel de Lassay : « Charles I. Roi d’Angleterre, en pied, avec sa suite & son Ecuyer qui tient la bride de son cheval. Tableau capital de Vandyck [sic] » (Dezallier d’Argenville, 1757, p. 416). Voir Magny, 1987, p. 26-27.
Archives nationales, M. C., LVI. 101, 12 février 1763. Voir Leclair, 2011, note 94, p. 133 ; Szanto, 2005, p. 249.
La Guiche, 1770, nº 18, p. 13 (Lugt, Répertoire, nº 1900). Selon l’annotation portée au catalogue de la vente conservé à l’Institut de France (le catalogue de la Frick Art Reference Library, New York, donne 20 000 livres, d’autres encore donnent 17 000 livres) : indication fournie par Burton Fredericksen (correspondance du 12 janvier 2013, documentation du département des Peintures du musée). Diverses prisées avant la vente La Guiche eurent lieu, allant de 12 000 à 20 000 livres.
L’inventaire de Louveciennes dressé le 1er mai 1772 mentionne, dans le « Garde-meubles » : « Portrait en pié [sic] de Charles Ier Roy d’Angleterre par Vandiik, dans sa bordure dorée. » L’inventaire de Louveciennes dressé le 30 juin 1774, parmi les « Effets qui peuvent être transportés d’un pavillon à l’autre. Ancien pavillon […] Tableaux » : « Charles Ier. Peint par Wandeck supporté par deux tréteaux » – nota : ces deux documents firent partie d’une vente à Paris, Drouot, 26 février 1975, lot 13, dossier 4 (Livres anciens… Inventaires et mémoires du château de Louveciennes, documentation du département des Peintures, musée du Louvre). Une certaine aura d’alcôve entoure la possession, par madame du Barry, de notre tableau ; on prête aussi à la favorite de Louis XV d’avoir prétendu descendre des Stuarts afin de justifier son souhait de l’avoir ; certains auteurs la confondent, au passage, avec madame de Pompadour : c’est qu’ils opèrent par amalgame, étonnés à l’idée qu’une favorite – et roturière – ait pu posséder le portrait d’un roi martyr (Cust, 1900, p. 105).
Demonts, 1922, nº 1967, p. 6, dit « 24 000 livres », se basant sur Engerand, 1900, p. 607 (la quittance est de mai 1775). L’ancienne favorite royale semble avoir ainsi perdu par rapport à son achat initial. Schaeffer, 1909, p. 411 (reprenant Cust, 1906, p. 92, ou encore Cust, 1900, nº V-5, p. 263), croit à tort que Louis XV offrit le tableau à madame du Barry. Dans Albertine disparue, le narrateur évoque « […] un prix en quelque sorte historique et curieux comme celui que le tableau de Charles Ier par Van Dyck, déjà si beau par lui-même, acquiert encore de plus, du fait qu’il soit entré dans les collections nationales par la volonté de Mme du Barry d’impressionner le roi ». (Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, tome IV, Albertine disparue, chap. II, Paris, 1989, p. 140) La réalité est différente.
Michelet, 1868-1869, tome II, p. 469, note : « Ce tableau mélancolique placé, sous Louis XVI, aux appartements du roi… » Voir aussi Castelluccio, 2018, p. 45-46, et note 88, p. 57. Robert Strange put donc graver le tableau alors que ce dernier était à Versailles (Hopkinson, 2008). La gravure de sir Robert porte la date de 1782 (lisible sur le tirage passé en vente, Dijon, étude Sadde, 28 juin 2020, lot 112, marges coupées, 63 × 48 cm), mais il semble que la réalisation de cette estampe soit un processus dépassant cette année. Nota : la gravure signalée par Martin Hopkinson est rare : citons un tirage, passé en vente chez Sotheby’s, Londres, 19 novembre 2008, lot 43 (61,5 × 45,5 cm). Le catalogue de cette vente indique que l’estampe date de 1782 (en référence sans doute à la lettre), mais elle ne fut réalisée qu’en avril 1783. Un exemplaire à la Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, AA5, réserve, « Strange ».
On reconnaît la Vie de saint Bruno, par Eustache Le Sueur, et la série des ports de France, par Joseph Vernet.
Cantarel-Besson, 1992, p. 124. Jean Honoré Fragonard, membre du conservatoire des Arts depuis janvier 1794 (grâce à l’intervention de Jacques Louis David) et chargé de l’administration du Muséum, se voit confier durant l’été 1797 le déménagement des œuvres (comme la mise en place du musée de l’École française à Versailles). Voir Martial Guédron, « Fragonard, Jean Honoré », Allgemeines Künstlerlexikon (2019), https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_00069426/html, consulté le 30 mai 2020.
Cet auteur affirme que le tableau, au moment d’être vendu avec la collection du comte de Thiers [Louis Antoine Crozat (rappelons que Crozat est baron de Thiers)] à l’impératrice de Russie [Catherine II], fut racheté par madame du Barry (cette dernière aurait allégué une parenté avec les Stuarts). Cette affirmation de Bachaumont est inexacte : le tableau n’entra jamais chez le comte de Thiers, il faisait à ce moment partie d’une autre collection, celle du comte de La Guiche.
Held, 1958, note 11, p. 140, donne 1786 comme date de parution du volume II de David ; c’est une coquille.
Cet auteur affirme que notre tableau est peint sur papier (collé sur toile). Il s’agit d’une erreur.
Le Portrait de Charles, prince de Galles, réputé peint par Vélasquez, ne nous est pas parvenu… Une œuvre présentée comme étant précisément ce portrait fut exposée au Metropolitan Museum of Art de New York en 1885, mais aucune photographie n’est restée. Voir Lesley Ellis Miller dans Colomer et Descalzo, 2014, vol. II, p. 295-296, ou, romancé, le récit de Cumming, 2016. Charles Eastlake parlait de « félicité dans le goût » (« a felicity of taste »), pour décrire le tableau du Louvre (Eastlake, 1883, p. 64).
Van Dyck l’achète dans les derniers jours de sa vie (Penny, 2018, p. 281). Cette idée a pu, par le passé, être questionnée : Wood, 1990, p. 687, doute que Van Dyck ait eu le temps, à la fin de sa vie, d’acheter ce Titien.
Ce motif (qui dénote d’abord une familiarité avec les chevaux) vient de Titien – voyez son Adoration des mages (versions au Prado et à l’Escorial, à Madrid, à la Biblioteca Ambrosiana, à Milan, ou encore au Cleveland Museum of Art) –, ou de Titien à travers Rubens (Rubens, Le Triomphe de Rome, vers 1622-1623, panneau, 54 × 69 cm, La Haye, Mauritshuis, nº 837, une esquisse dans laquelle figure au premier plan un cheval dans l’attitude en question). La source titianesque fut notée dès longtemps (Fischel, 1917, p. 61, évoque le dessin d’un cheval d’après l’antique, dans l’album de Chatsworth, réutilisé par Titien). Michael Jaffé (reprenant Wethey, 1969, vol. I, cat. 5) précise que c’est le tableau aujourd’hui à Cleveland que dut voir Van Dyck à Gênes (Jaffé, 2002, vol. I, nº 1 034, p. 91). Voir aussi Liedtke, 1989, p. 257.
Le 10 août 1634 : le duc de Lennox (le modèle de l’INV. 1246, cat. 20) était avec lui et tomba aussi ce même jour. Charles chassait avec passion, et fréquemment – ce jour-là le cerf (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp252-266#anchorn7, consulté le 27 mars 2020).
Document conservé à Kew (The National Archives), Kew SP 16/406, 4. Voir James Innes-Mulraine, « Mémoire pour Sa Majestie », in Jordaens Van Dyck Panel Paintings Project, sous la direction de Joost Vander Auwera et Justin Davies (jordaensvandyck.org/archive/mémoire-pour-sa-majestie-autumn-1638/, consulté le 11 juillet 2019). C’est Carpenter, 1844, p. 67, qui publia le premier ce document et le mit en relation avec notre tableau. Voir Barnes et al., 2004, p. 10.
Held, 1958, note 4, p. 140. On ne sait ce qu’il faut ici incriminer, des difficultés financières de la monarchie, ou du niveau des tarifs pratiqués par le peintre. Dalvit, 2018, p. 105, affirme que le tableau fut ainsi sous-payé (« underpaid », une opinion que pourrait contredire celle, chez le même auteur, suivant laquelle Charles avait, somme toute, peu de considération pour Van Dyck, à ses yeux rien d’autre qu’un « paint-smith »), mais on notera que, dans le mémoire de 1638, l’œuvre vient juste après « Le Prince Henri » (toujours dans la collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 404320), pour 50 livres : Charles pouvait-il estimer sa propre effigie quatre fois le prix de celle de son aîné disparu ? Voir Carpenter, 1845, p. 67.
Barnes et al., 2004, IV. 50. Glück, 1937, p. 217, affirme déjà que le costume est celui qui convient pour la chasse. La chasse était une des activités préférées de Charles, fidèle en cela à l’idée du souverain parfait. Même en route pour se rendre en Écosse au printemps 1633, il attire l’attention en retardant les choses pour pouvoir chasser : « His Majesty pursues his journey to Scotland, and even on the road he does not give up his pleasures of the chase », remarque l’ambassadeur vénitien à la cour caroline, Vincenzo Gussoni, le 3 juin 1633 (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp110-119, consulté le 27 mars 2020).
Autres noms, régulièrement évoqués dans ce contexte : les peintres Paul Van Somer et George Geldorp.
Dumas, 1979, p. 23, établit des rapprochements au profit de portraits équestres, ou d’effigies montrant un cavalier ayant mis pied à terre.
1952.5.39, Barnes et al., 2004, IV. 118. Voir aussi Wheelock, 2005, p. 84-90.
On se souvient de l’empereur Maximilien Ier qui prit, en 1512, le titre « Romani Imperii Supremus Venator », i.e. suprême chasseur du Saint Empire romain. Maximilien a même fait une entrée triomphale à Trente, en 1501, arborant ses derniers trophées (un ours, un cerf). Van Dyck reprendrait donc du tout au tout l’image du monarque chasseur, donnant à la manière qu’a Charles de pratiquer la chasse, au contraire de cette tradition germanique sanguinaire, un tour apaisé. Il s’agit là d’une analyse « à vol d’oiseau ».
Ces trois tableaux espagnols (respectivement P001184, P001186 et P001189) ont été peints pour le pavillon de la Torre de la Parada, dans les monts du Pardo.
Oliver Millar évoque, au sujet du paysage du « Roi à la chasse », un dessin montrant un paysage avec des arbres (Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts), mais sans aller jusqu’à voir un lien précis entre la toile du Louvre et cette feuille : après 1635, plume et encre brune, lavis, gouache, 18,9 × 26,6 cm, nº 39.20 (Millar, 1982, nº 86, p. 116-117).
Dentelle dite parfois « à la Van Dyck » (ce type de dentelle flamande, vers 1630-1640, ayant été nommée du nom du peintre puisqu’il la rend à la perfection dans ses tableaux).
Malgré l’hypothèse de Johns, 1988, p. 257-261, qui identifie l’écuyer avec Endymion Porter. Cet auteur lui-même admet que cette identification relève d’un acte de foi (« Ultimately, acceptance of the identity of the equerry in Le Roi à la Ciasse as Endymion Porter based solely on comparison to other portraits is an act of faith », p. 258).
Remarque de Bruno Mottin, C2RMF, compte-rendu d’étude nº 8345, 28 juillet 2014. Cette plume fait penser à celle du chapeau de la reine, dans son portrait en pied avec Jeffrey Hudson (Washington, National Gallery of Art, 1952.5.39, voir Barnes et al., 2004, IV. 118).
Oliver Millar s’enthousiasme pour la façon, fraîche et précise, dont Van Dyck peint la rapière (Barnes et al., 2004, p. 422).
Held, 1958, p. 147-149, et, pour la gravure :http://www.portraitindex.de/documents/obj/oai:baa.onb.at:4193721, consulté le 17 septembre 2019.
Faut-il voir là une affirmation de tranquille majesté, là où les archiducs Albert et Isabelle avaient dû dépenser mille efforts pour rétablir le domaine des chasses à compter de 1599 ? Il est vrai que la cour habsbourgeoise n’avait plus été en résidence pendant trente ans, en raison de la révolte des Hollandais. Voir Duerloo, 2016, p. 122 et suiv.
Une mention largement idéale : malgré l’unification de l’Angleterre et de l’Écosse proclamée sous le roi Jacques (1603), une véritable unité ne fut atteinte qu’un siècle plus tard. Le conflit religieux avec l’Écosse fut à l’origine de la guerre civile qui coûta à Charles le trône et la vie.
Rembrandt graveur admire l’Iconographie de Van Dyck. Nous renvoyons à Van de Wetering, 2011, p. 35-48, qui développe une approche topique quant aux proportions du corps humain.
Christie’s, Monaco, 22 juin 1991, lot 41. Le catalogue indique, pour les dimensions de ce carnet aujourd’hui en mains privées : 15,1 × 10,5 cm. Il s’agit de notations rapides prises par Géricault comme aide-mémoire.
Heusinger et al., 1964, nº 168 (Quatre figures d’études d’après Van Dyck et d’autres, vers 1828, 20,2 × 31,6 cm).
Held, 1958, p. 142. Walter Scott lui-même évoque notre tableau dans Woodstock (1826).
Au xviiie siècle, la conservation de l’œuvre dans des collections aristocratiques ne permet pas une diffusion de son image. Les choses changent après l’entrée dans les collections royales, puis avec le phénomène du musée. Première gravure de reproduction documentée au xviiie siècle : le tableau est gravé par sir Robert Strange en avril 1783. Hopkinson, 2008, note 44, p. 422, mentionne un dessin de Strange, daté de 1762, d’après le Roi à la chasse (« Strange’s 1762 drawing is in the British Museum » – mais cela situerait ce dessin du temps de la marquise de Lassay, il faut plutôt comprendre 1782, date donnée en réalité par référence à la lettre de l’estampe). Il s’agit de la feuille carroyée conservée à Londres, au British Museum (1861,0112.97). Nota : la copie citée par Horace Walpole comme étant chez le duc de Grafton (Walpole, [1762-1771] 1849, vol. I, p. 320) est sans doute du xviie siècle. Nota bis : une fiche de la Witt Library, à Londres, signale une copie à Euston Hall, collection du duc de Grafton (264 × 208 cm) comme étant peut-être de Charles Jervas (voir également Cust, 1900, V-5, p. 263).
Sans doute la même copie, Christie’s, Londres, 26 octobre 1990, lot 261.
Signalée dans l’atelier de Balze, le 19 août 1871, à l’institut (documentation du département des Peintures du musée du Louvre).
Vente après décès d’Eugène Piot, Drouot, Paris, 21 mai 1890, nº 572, p. 139.
1877.001.0082, https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/M0350002180, consulté le 1er août 2019.
56 in. by 45 in. Idéal mais pas idéalisé : le Portrait de Charles Ier figura bien au salon Carré, où Lionel Cust, par exemple, le décrit en 1900 (Cust, 1900, p. 104).
Gazette des Beaux-Arts, juillet 1889, p. 428-430. La figure du roi s’enlève « sur un fond jaune d’un grand éclat, mais d’un goût douteux ».
« […] dat Madame du Barry in het Klooster, warwaards zy gebannen is, op het uiteerste lag, en haar dood zeer naby was. [… que Madame du Barry était à la dernière extrémité dans le couvent où elle avait été bannie, et que sa mort était très proche]. » (Middelburgsche courant, 31 mai 1774, imprimeurs Callenfels, Mandelgreen et Taillefert). Le Middelburgsche courant est la gazette (quotidienne) la plus ancienne de Zélande, lancée en 1758.
« De Graav du Barry, die men vervolgd heeft, is in arrest genomen, en naar de Bastille gebragt. Nopens de voorheen gemelde Gravin du Barry verneemt men nog, dat haar schulden uit haar goederen zullen betaald, haar net nodig onderhoud bezorgd worden, en dat al het overige ten voordele van den Staat vervallen zal. Ook hebben zommige Dames, die haar dikwils bezochten, bevel ontvangen, om niet weder ten Hove te verschynen. De Capt. Marquis du Barry, die zich steeds, onberispelyk heeft gedraagen, moet zyn naam veranderen, zullende die van Marquis de Fumel van zyn Vrouw aannemen. Men verzekerd, dat de Koning den naam du Barry aan zyn Hof niet meer wil gebruikt hebben. [Le Comte du Barry, que l’on recherchait, a été arrêté et conduit à la Bastille. En ce qui concerne ladite Comtesse du Barry, il est entendu que ses dettes seront payées sur ses biens, qu’il sera pourvu à son strict nécessaire et que tout le reste sera au profit de l’État. De plus, certaines dames, qui avaient l’habitude de lui rendre visite, ont reçu l’ordre de ne plus se présenter à la cour. Le Capitaine Marquis du Barry, qui a toujours eu une conduite irréprochable, doit changer de nom, adoptant de son épouse celui de Marquis de Fumel. L’on assure que le Roi entend que le nom du Barry ne soit plus utilisé en sa Cour.] » (Middelburgsche courant, 31 mai 1774).
Il s’agit du Pont-aux-Dames. Madame du Barry dut ensuite aller au château de Saint-Vrain (Baillio, 2002, p. 238). Le journal de Haarlem évoque une lettre de cachet ayant servi à transmettre l’ordre de bannissement. C’est en 1776 que Louis XVI permit à madame du Barry de regagner Louveciennes.
Middelburgsche courant, 18 juin 1774 (c’est le comte de Maurepas à qui échurent ces appartements qui se trouvaient entre la cour de marbre et la cour des cerfs).
Jean Frédéric Bernard, La Gazette de Cythere, ou Avantures galantes et recentes arrivées dans les principales villes de l’Europe. Traduite de l’anglais. À la fin de laquelle on a joint le Précis historique de la vie de Madame la comtesse du Barry, avec son portrait, 1774 (le lieu d’impression donné, Londres, est peu sûr, étant donné la nature leste et calomniatrice du texte – comme est peu sûr le nom de l’auteur). Le Précis… a été écrit alors que madame du Barry était déjà contrainte de demeurer au couvent du Pont-aux-Dames.
« Dans les précieux inventaires de 1772 et 1774, la plupart [des œuvres majeures] se trouvent reléguées dans un garde-meuble aménagé dans le pavillon, sans que l’on sache si cette situation était occasionnelle ou non [nous soulignons]. » (Denis, 1992, p. 106) En réalité, l’occasion est celle qui – en 1774, pas en 1772 – permet aux adversaires de madame du Barry de l’accabler.
« Charles Ier. Peint par Wandeck supporté par deux tréteaux » (Inventaire du 30 juin 1774, voir note 9 supra).
Comptes de Madame du Barry, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Français 8158.
Les Comptes de Madame du Barry font cent cinquante-huit feuillets…
Comptes de Madame du Barry, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Français 8158.
Mouffle d’Angerville, 1781, vol. IV, p. 223 : « Elle le conduisoit au pied de ce tableau : “Voyez ce monarque infortuné”, lui disait-elle ; “vos Parlements auroient peut-être fini par vous traiter comme il le fut par le Parlement d’Angleterre, si vous n’aviez eu un Ministre suffisamment intrépide pour s’opposer à leurs entreprises & braver leurs menaces”. »
« Cette fille […] ses ébats effrontés » (Michelet, 1868-1869, tome II, p. 468). Voir aussi Tourneux, 1899, note 1, p. 54-55.
Guizot, 1826-1827, signalé par Held, 1958, p. 142. La traduction dut paraître à titre posthume, William Hazlitt disparaissant en 1830. L’écriture de l’Histoire de la révolution d’Angleterre et l’intérêt de son auteur pour la figure de Charles Ier s’enlèvent sur un fond personnel : le père de François Guizot avait été décapité, lui-même était protestant.
Rambaud, 1971, p. 836. La précision selon laquelle il s’agit d’une copie d’après Van Dyck empêche de voir dans cette œuvre une des nombreuses effigies, peintes par Alexis Simon Belle, de Jacques II (évoquées dans Corp, 2001, p. 106 et 107).
Le francophile et catholique Jacques II avait quitté son pays, pour un exil français à Saint-Germain-en-Laye, en décembre 1688. Il y resta jusqu’à sa mort, en 1701 (Levillain, 2018).
Edward Corp, « Belle, Alexis Simon (1674-1734) », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/46466, consulté le 20 septembre 2019.
Vente Christie’s, South Kensington, 5 juillet 2013, lot 32, toile, 223,5 × 192,4 cm. Signalons l’existence d’une copie, partielle mais de grand format (254 × 152,5 cm) au Warwick Shire Hall, 41. Cette copie, de moins belle venue, n’est pas nécessairement du xviie siècle (voir https://artuk.org/discover/artworks/charles-i-16001649-55602/view_as/grid/search/keyword:warwick-van-dyck/page/1, consulté le 7 octobre 2019).
Edward Bottoms, « Jervas [Jarvis], Charles », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/14792, consulté le 20 septembre 2019.
Pour ces deux tableaux de la collection de S.M. la reine Élisabeth II, signés et datés 1690 : RCIN 405675 et RCIN 405674.
Edward Corp, « Belle, Alexis Simon (1674-1734) », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/46466, consulté le 20 septembre 2019.
Voir Mai, 2002, p. 48-49, pour l’idée d’une filiation Van Dyck-Rigaud.
L’existence d’un modello de la célèbre effigie de Rigaud, datable, selon Ariane James-Sarazin, des débuts de l’année 1701, donne un terminus ante quem encore plus fin pour l’observation, par le peintre français, du tableau royal anglais à Saint-Germain-en-Laye. Voir https://www.hyacinthe-rigaud.fr/single-post/2017/03/02/modello-portrait-de-Louis-XIV, consulté le 26 septembre 2019.
Les copies de Jervas furent, sans doute, expédiées tout de suite en Angleterre, dans une période de paix entre la France et cette dernière. Elles s’y trouvent encore. Voir Edward Corp, « Belle, Alexis Simon (1674-1734) », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/46466, consulté le 20 septembre 2019, qui insiste sur la facilité du transport d’œuvres entre les deux pays dans les toutes dernières années du xviie siècle. De manière générale, le statut inférieur, dans les études vandyckiennes, de la cour de Jacques II en France aura aussi joué. Ainsi Griffey, 2018, note 3, p. 61, annonce-t-elle a priori ne pas examiner les inventaires des Stuarts après la Glorieuse Révolution.
Certainement une version de Barnes et al., 2004, IV. 61. « A Picture of King Charles the Second when Prince of Wales, with the Duke of York And Princess Royall afterwards Princess of Orange, by Vandike » (Leeds, Brotherton Library, département des Manuscrits, MS 1984/2/5). Signalons une annotation : « Most of the Pictures were formerly in our Lodgings, but since the late King’s death have been and now are all in the present Kings Closett. » Nous remercions Qona Wright, de la Brotherton Library, pour ces indications. Edward Corp a étudié l’intérieur de Saint-Germain-en-Laye à l’époque du second exil des Stuarts, par exemple dans Corp et Himelfarb, 2000, et mentionne comme unique Van Dyck sur place ce portrait d’enfants royaux (qu’il identifie avec une toile de nos jours à Stanford Hall, fig. 35).
Supposition émise dans Rumberg et Shawe-Taylor, 2018, nº 76, p. 244. Nota : Henriette Marie, à Colombes, avait avec elle Joseph et la femme de Putiphar par Gentileschi (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405477) qui mesure 206 × 261,9 cm (Griffey, 2012, p. 167). L’INV. 1236 est de dimensions comparables, ce qui rendrait envisageable qu’il soit passé par Colombes… Mais il manque la trace de la présence du tableau sur place. « L’hypothèse Henriette Marie », pour la provenance de notre peinture, avait été rejetée par Jeremy Wood : « She [Henriette Marie] did not take likenesses of herself or her husband to France, not even those by Van Dyck » (Jeremy Wood, « Van Dyck A Catholic Artist in Protestant England, and the notes on Painting compiled by Frances Russell, 4th Earl of Bedford », Vlieghe, 2001, p. 174). Cette dernière assertion semble partiellement contredite, lorsqu’on sait que la reine avait, à Colombes, un ensemble de portraits de membres de sa famille : Charles Ier, mais aussi Charles II, Henri IV (par Pourbus), Guillaume III (par Jan de Baen), Jacques, duc de Cambridge (par John Michael Wright) (Griffey, 2012, p. 167).
Schaeffer, 1909, p. 411, envisage que le tableau ait été offert à Marie de Médicis. Francis Haskell évoque encore la piste Marie de Médicis, en reconnaissant que reste entier le problème de l’arrivée en France du tableau (Marie est en exil…) ; voir Haskell, 2002, p. 140-141.
Cat. 19 | Portrait des princes palatins
cat19_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat19_p0Tableau rentoilé ; couture dans la toile originale à environ 5 cm du bord supérieur ; bande d’agrandissement de 15 cm environ, en haut du tableau[1] ; 1698 : rentoilé ; 1788 : nettoyé (« lavé et verni » par Godefroid) ; 1952 (?) : Ludwig Burchard constate une tension insuffisante de la toile et note des irrégularités de vernis[2] ; juin 1953 : allègement du vernis ; 1963 : régénération du vernis ; 1965 : travail sur le bordage et nettoyage superficiel ; 1974 : léger revernissage ; 1993 : décrassage, revernissage[3].
cat19_h41Historique
cat19_p1Peint pour Charles Ier d’Angleterre, au plus tôt à compter de mars 1637, peut-être achevé dès avant juin de cette même année[4] ; accroché dans la Privy Gallery de Whitehall[5] ; offert à la vente du commonwealth (1649) pour 40 livres ; 22 mars 1650 : vendu (ou accepté en guise de règlement de dettes) à Jasper Duart, ancien joaillier de la cour ; vendu par Duart à Everhard Jabach ; 1671 : acheté de Jabach par le roi Louis XIV[6] ; Couronne de France ; 1695 (1682 si l’on suit Le Brun) : salle du trône à Versailles (dessus-de-porte, côté est¸ en pendant de La Vierge à l’Enfant et les trois repentants de Van Dyck, cat. 13[7]) ; 1710 : dans les grands appartements à Versailles ; 1741 : « salon d’Apollon » [sic] au Louvre[8] ; 1797 : envoyé au Louvre[9] ; 1946 : revenu du château de Montal.
cat19_h42Bibliographie
cat19_p2Félibien Des Avaux, 1703, p. 142 ; Monicart, 1720, p. 279 ; Félibien, [1666-1688] 1725, vol. I, p. 139 ; Dezallier d’Argenville, 1762, vol. III, p. 355 ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 145 ; Villot, 1852, nº 144 ; Viardot, 1860, p. 144 ; Guiffrey, 1882, nº 375 A, p. 257 ; Eastlake, 1883, nº 144 ; Engerand, 1899, p. 254 ; Cust, 1900, nº 50, p. 267 ; Schaeffer, 1909, ill. 349 ; Communaux, 1914, nº 144 ; Demonts, 1922, p. 6 ; Michel, 1929, pl. 97, p. 99 ; Glück, 1931, nº 441 ; Van Puyvelde, 1959, p. 117 et 171 ; Millar, 1960, nº 20, p. 26 ; Painter, 1966, p. 173 ; Tokyo, 1966, nº 36 ; Millar, 1972, p. 274 ; Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. I, « Inventaris van de schilderijen van het Stadhouderlijk Hof 1763-1764 », nº 12 ; Constans, 1976, p. 162, et 171-172 ; Brejon de Lavergnée et Foucart, 1977, p. 177, et nº 26, p. 180 ; Roy, 1977, nº 18, p. 7 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 52 ; Glaser, 1980, vol. II, nº 793 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 902 ; Larsen, 1980a, nº 877, p. 176-177 ; Millar, 1982, nº 30, p. 74-75 ; Le Bihan, 1983, nº 8 (copie de Bordeaux) ; Hoogsteder, 1986, p. 88 ; Brejon de Lavergnée, 1987, nº 264, p. 298-299 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 936 et p. 367[10] ; Cantarel-Besson, 1992, p. 109 et 112 ; Gautier, [1867] 1994, p. 127 ; Brown et Vlieghe, 1999, nº 94, p. 312 ; Manuth et De Winkel, 2000, p. 151 ; Barnes et al., 2004, IV. 69 ; Merle du Bourg, 2008 ; Bergeon Langle et Curie, 2009, vol. I, p. 111 ; Ducos, 2009, nº 39, p. 287 ; Foucart, 2009, p. 130 ; Lichtenstein et Michel, 2010, vol. II, p. 549 ; Ducos et Savatier Sjöholm, 2013, nº 54, p. 176 ; James-Sarazin, 2016, vol. II, PM.4, p. 541 ; Castelluccio, 2018, p. 47-48 et 55 ; Griffey, 2018, p. 55, et note 43, p. 62.
1cat19_p3Peut-être, après « Le Roi à la chasse », le plus important portrait d’Antoon Van Dyck conservé au musée du Louvre. Un immédiat sentiment de distance, mêlé à une sophistication unique, frappe dès l’abord. Le tableau, anglais par son histoire – alors que les deux frères arborent des dentelles selon la mode française –, a des accents habsbourgeois bien identifiables des contemporains.
2cat19_p4Van Dyck a eu le souci d’introduire, dans cette effigie princière à la portée politique majeure, des éléments à même de conférer à son tableau, grandeur nature, une subtile variété. L’œuvre évoque certaines effigies médicéennes connues pour leur équilibre et leur force. Cosme Ier vu par Bronzino, avec son armure luisante, ses gestes étudiés et ses ambitions politiques, vient à l’esprit (fig. 19-2). Van Dyck avait, lui, à résoudre la difficulté d’un double portrait : il s’est ingénié à réduire les similitudes entre ses deux jeunes modèles, évidemment fort ressemblants, qui plus est revêtus d’armures semblables. La force du tableau est, là où l’on attend une ressemblance exacte, de suggérer aussi un destin.
3cat19_p5Observons. Charles Louis, le prince en exil qui devait rentrer en possession de ses terres du Palatinat seulement à l’issue de la guerre de Trente Ans (1648), ici peint à dextre, considère le spectateur ; son frère, à senestre (presque absent ?), semble regarder au loin. Le premier entrouvre très légèrement la bouche ; le second a les lèvres closes. Déjouant les attentes de symétrie, leurs gestes se répondent, jusque dans les reflets des mains sur les armures. Cette mise en scène délicatement nuancée complète le rendu vériste des différences anatomiques : Charles Louis a les yeux bleus, son frère les a bruns. Tous deux, si l’on veut bien oublier le bâton de commandement du plus âgé, comme les armures, les dentelles à la française et les longs cheveux de chacun, ont des visages que l’enfance n’a pas encore désertés[11] (fig. 19-1).
4cat19_p6Charles Louis (Karl Ludwig) et Robert (Rupert, ou Ruprecht) étaient respectivement les second et troisième fils de Frédéric V du Palatinat et d’Élisabeth Stuart (« le roi et la reine d’un hiver »)[12]. Robert, né à Prague peu après le couronnement de son père comme roi de Bohême, fut un enfant ayant la passion de la chose militaire : il rejoignit l’armée du stadhouder et, en 1635, participa au siège de Tirlemont et de Louvain. En 1637, il accompagna Charles Louis à la cour d’Angleterre[13] : le roi Charles Ier était leur oncle (du côté maternel). Ils furent fêtés : Charles Louis était bien connu des Stuarts, puisqu’il avait été fait chevalier de l’ordre de la Jarretière en 1633, l’année suivant la mort de son père (il porte, sur le tableau du Louvre, « the Lesser George », saint Georges étant le saint patron de cet ordre de chevalerie[14]) ; l’université d’Oxford fit de Robert un magister artium[15], l’archevêque William Laud fut d’avis de lui donner un évêché, et le comte d’Arundel de lui confier une expédition à Madagascar[16].
5cat19_p71637 vit les deux frères, de retour sur le continent, participer au siège de Bréda. Des revers militaires lors d’une campagne contre les Impériaux menèrent Robert à la captivité à Linz : les Habsbourg ne le relâchèrent qu’en 1641. La longue carrière de Robert (surnommé en Angleterre « the Cavalier », en référence à sa fidélité au camp royaliste), mouvementée mais toujours au service des Stuarts, ne l’empêcha pas de cultiver ses talents artistiques : durant son séjour anglais en 1637, le jeune aristocrate étudia le dessin avec Van Dyck lui-même. L’homme fut plus tard un graveur, un maître (l’inventeur ?) de « la manière noire », ou demi-teinte[17].
6cat19_p8Le séjour des princes à la cour anglaise les vit mener une politique active de revendication de leurs terres perdues (l’électorat du Palatinat avait été transféré, à la suite de la bataille de la Montagne blanche en 1620, au catholique duc de Bavière)[18]. À Londres fut ainsi publié cette année 1637 un placet, « protestation » in-quarto contre l’iniquité de ce qui était présenté comme « usurpation », « spoliation » : Protestation-Schrifft Des Durchleuchtigsten Hochgebornen Fürsten und Herrn[19]… (fig. 19-3) Le texte entend publier les droits de la lignée des Pfalz-Simmern et offre, par son caractère de lettre ouverte, une coupe à travers les conflits religieux et dynastiques aux prémices de la guerre de Trente Ans. Charles Ier paraît offrir ainsi son appui aux princes protestants exilés, lui qui avait épousé en 1625 une fille de France, soit une princesse catholique.
7cat19_p9On se souviendra, à ce sujet, que le roi d’Angleterre avait publiquement apporté, à diverses reprises, son soutien à la cause « du roi et de la reine d’un hiver », et de leurs enfants, tout en restant prudent quant à un soutien plus actif. Alvise Contarini, ambassadeur vénitien près les Provinces-Unies, rapporte ainsi, le 9 septembre 1632, une prise de parole favorable mais, le 28 octobre, note que Frédéric V du Palatinat est laissé sans troupe par les monarques qui pouvaient l’aider (Suède, Angleterre, maison d’Orange)[20]. L’insuccès des princes palatins, avec le recul, est d’autant plus frappant que les princes de Chimay, neveux du duc d’Aerschot, avaient obtenu, dans une mission diplomatique assez similaire menée en 1633, des hommes de l’Angleterre pour… l’infante Isabelle Claire Eugénie de Habsbourg[21]. On perçoit les jeux d’équilibre auxquels Charles Ier se livrait.
8cat19_p10Que la « protestation » s’adresse à l’empereur ne saurait être trop souligné. En janvier 1637, quand paraît ce texte revendicatif, et même combatif, c’est Ferdinand II de Habsbourg qui est sur le trône impérial (il décédera quelques semaines plus tard). Dans une démarche militante, et dont l’élégance vandyckienne nous fait peut-être négliger l’audace, les princes protestants adoptent, pour leur portrait peint à la cour d’Angleterre, une iconographie habsbourgeoise. Voyez, par exemple, le Portrait de l’empereur Rodolphe II par Aegidius Sadeler (fig. 19-4) : la filiation est patente[22]. On se souviendra, à cet égard, de l’armure exceptionnelle que Charles Louis du Palatinat porte, sur le buste de François Dieussart (fig. 19-5) : une armure all’antica, en opposition avec celle retenue par Van Dyck[23]. Le choix d’une armure à la germanique est fondamental dans le discours politique tenu par le tableau du Louvre[24].
9cat19_p11L’identification de cette stratégie visuelle restitue au Portrait des princes palatins sa dimension impériale : c’est un tableau qui prend son sens vis-à-vis du Saint Empire romain germanique. Et qui est le fait d’acteurs majeurs dans la crise religieuse que cet empire traverse. Les princes palatins, au moment où Van Dyck leur fit prendre la pose, pouvaient peut-être espérer amener le roi Charles Ier, leur parent, à les aider. Le souverain put d’ailleurs être sensible à cette bravade à l’égard de l’empereur, lui qui tâchait de faire jeu égal avec le Saint Empire[25].
10cat19_p12La double effigie du Louvre n’est donc pas un simple produit de la culture Stuart (si jamais on conçoit celle-ci comme une plante de serre, isolée) ; il faut y déceler, nous semble-t-il, une orientation habsbourgeoise, explicitée par l’iconographie retenue. Électeurs (déchus) du Saint Empire, Charles Louis et Robert tâchent de se hisser à la hauteur de l’empereur pour réclamer ce qu’ils estiment leur dû ; ils le font en usant d’un langage immédiatement reconnaissable à Vienne comme à Ratisbonne, celui de la culture de la cour des Habsbourg. Dans ces conditions, il est logique que les Palatins aient choisi un peintre de culture habsbourgeoise pour leur double portrait aux accents guerrier et dynastique.
11cat19_p13Le caractère habsbourgeois du Portrait des princes palatins se vérifie par opposition avec l’esthétique très « cavalier », royaliste et Stuart, que Van Dyck, environ un an après la toile du Louvre, donne au Portrait de John lord Stuart et Bernard lord Stuart (fig. 19-6). Les modèles sont des parents du roi, là encore, mais cette fois-ci anglais (le roi était même leur gardien, le père des jeunes gens, Esmé Stewart, étant mort en 1624) ; leur fidélité royaliste leur coûtera la vie dans la guerre civile[26]. Le but de cet autre double portrait est de présenter deux aristocrates britanniques à la veille de leurs Wanderjahre sur le continent : autre perspective, autre esthétique développée par Van Dyck[27].
12cat19_p14Si Robert était un brillant graveur, son frère Charles Louis était aussi familier des arts depuis son jeune âge : à la cour des Orange-Nassau, à La Haye, il avait été portraituré enfant, aux côtés de son précepteur Volrad von Plessen, par le très lancé Jan Lievens (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum[28]). Six ans séparent la toile exécutée par le Hollandais (1631) de celle du Louvre (1637). On ne saurait imaginer plus complet revirement : au jeune sage, prenant exemple sur Alexandre enseigné par Aristote, a succédé le chef militaire. Dans leur double portrait par Van Dyck, les princes palatins, que ce soit Charles Louis ou Robert, affichent en effet leur intention de reprendre par les armes leurs terres ancestrales, perdues par leur père Frédéric V. Mais à qui ce défi s’adresse-t-il ? Bien sûr, comme la « protestation », la toile entend proclamer à la face du monde – entendons, à la face du Saint Empire, de ses alliés comme de ses adversaires possibles (l’Angleterre, la France) – la justesse de leur cause comme leur intention pie de reconquête : dans une atmosphère tardo-médiévale, les princes protestants revêtus de leurs armures s’apprêtent à aller combattre. Charles et Rupert, rappelons-le, avaient été formés à l’art de la guerre par le prince d’Orange, Frédéric Henri[29]. Que Van Dyck, peintre habsbourgeois s’il en est, ait peint ce sujet ne laisserait d’étonner si le monde des cours ne fournissait d’autres exemples de telles adaptations (songeons à Frans Pourbus le Jeune entrant en 1609 au service de la cour de France, ennemie de la maison des Habsbourg…).
13cat19_p15Wenceslaus Hollar a livré, en 1646, une gravure montrant Charles Louis, seul, d’après un tableau aujourd’hui au musée de Houston[30] (fig. 19-7 et fig. 19-8). L’existence de cette peinture, dans laquelle les variantes sont notables (le paysage a disparu, la pose est revue, le rendu dans la facture de l’armure quelque peu simplifié), renvoie au fonctionnement traditionnel de la commande aulique. Après un portrait princeps sont commandées diverses répliques autographes (même un produit d’atelier aurait été compris comme tel), destinées à être offertes en cadeau diplomatique. Que l’aîné, Charles Louis, ait été distingué, est dans la logique du pouvoir.
14cat19_p16Autre cas, une copie du tableau du Louvre, cette fois-ci montrant bien les deux princes (fig. 19-9), pourrait être comprise comme attestant elle aussi le succès du Portrait des princes palatins à la cour caroline[31]. Néanmoins, nous proposons un auteur français pour cette toile du musée de Raleigh : il doit s’agir du copiste, peintre et décorateur très actif à Versailles au tournant du xviiie siècle, François Albert Stiémart. Ce dernier, en effet, est identifié comme l’auteur d’une copie bien précise, ornant les appartements du duc d’Antin à Paris, rue Neuve-Saint-Augustin, en 1715 :
15cat19_p17« Galerie
[…]
66. Un autre dessus-de-porte, copié d’après Vandeik [sic], représentant les Princes palatins, par Stiemart[32] [sic] »
16cat19_p18Stiémart devient membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture le 28 juin 1720, en présentant comme morceau de réception une copie du portrait du roi d’après Hyacinthe Rigaud[33]. En 1726, on apprend qu’il loge au Louvre ; en 1734, il demeure à Versailles[34]. C’est d’un copiste prolixe qu’il s’agit, spécialisé dans le portrait d’après les maîtres, et il est vraisemblable que la copie qu’il fit du Portrait des princes palatins fut commandée expressément pour l’hôtel d’Antin[35]. Le tableau de Raleigh, si l’on veut bien accepter notre attribution, illustre l’histoire du goût français, plutôt que celui des Stuarts.
17cat19_p19Ce succès doit beaucoup à la culture visuelle de Van Dyck, à même d’entrer en résonance avec les fabuleuses collections de peintures de ses maîtres anglais. En effet, dans le Portrait des princes palatins, non seulement le paysage évoque les arrière-plans des artistes de la Renaissance vénitienne, comme d’ailleurs ceux des meilleurs serviteurs de la maison des Habsbourg, tel Alonso Sánchez Coello[36], mais le tiers de la surface peinte est occupé par un somptueux drapé or et vermillon, emprunté à l’univers de Titien. Par ailleurs, la formule du double portrait princier – et particulièrement le double portrait de jeunes figures princières – avait connu les faveurs de la cour de Philippe II d’Espagne. Il n’est que de mentionner Les Infantes Isabelle Claire Eugénie et Catalina Micaela, peint vers 1575 par Sánchez Coello (fig. 19-10). Dans cette délicate et splendide image, les deux infantes échangent une couronne de fleurs – un geste gracieux en accord avec les modèles. Dans le Van Dyck, les deux princes palatins apparaissent juxtaposés, n’échangent aucun regard, n’esquissent aucun geste l’un vers l’autre : le peintre a voulu donner à ses modèles, encore jeunes, une forme de sévérité.
18cat19_p20Van Dyck rejoint le canon mis en forme par les peintres du xvie siècle à la cour d’« el Prudente ». Le Portrait de l’infant Philippe (futur Philippe III d’Espagne), par Juan Pantoja de la Cruz (fig. 19-11), datable vers 1590, frappe ainsi par les points communs avec le Portrait des princes palatins. Pose similaire, recours au drapé en fond, regard tourné vers le spectateur (pour Charles Louis)… La communauté de goût est patente ; une même vertu politique de l’image est à l’œuvre. Toutefois, Van Dyck semble avoir cherché à dépasser son modèle : il le réinvente, reste fidèle aux valeurs qu’il véhicule (la célébration du corps princier comme objet précieux et source du pouvoir), mais infléchit l’art du portrait de cour habsbourgeois. Charles Louis et son frère sont bien vêtus d’armures mais, contrairement à ce que l’on note pour l’infant Philippe, aucun casque, aucun lourd gantelet ne sont visibles sur la toile[37] : les princes ont comme acquis une liberté de mouvement inédite (signalée par leurs longs cheveux – l’infant Philippe, lui, les a courts et plaqués). C’est la trouvaille de ce tableau, et de Van Dyck en général dans son traitement du portrait des membres du cercle de Charles Ier d’Angleterre : c’est le style « cavalier », si 1640, mélange d’énergie, d’élégance un peu hautaine et de jeunesse aristocratique. Si l’on y pense, et quelles que soient les exceptions, ce règne Stuart est associé, dans l’imaginaire collectif, à l’image de jeunes gens beaux et audacieux. Cromwell n’eut d’autre choix, vainqueur de la guerre civile, que de l’imiter.
19cat19_p21Il est habituel de souligner que Van Dyck a modelé le portrait anglais pour plusieurs générations, au moins jusqu’à Joshua Reynolds. Il faut ajouter, on le voit, que sa plus-value inclut des éléments constitutifs du portrait de cour habsbourgeois.
20cat19_p22À Versailles, notre tableau montrant les princes palatins était présenté, dans le grand appartement du roi, en dessus-de-porte. Situé côté est, il faisait face à La Vierge aux donateurs (cat. 14). À gauche du trône se trouvait La Reine Thomyris plongeant la tête de Cyrus dans un vase empli de sang, par Pierre Paul Rubens[38]. Jean-Baptiste Monicart, dans un poème, en a gardé le souvenir[39]. N’oublions pas qu’à la cour œuvrait Liselotte von der Pfalz, la célèbre « princesse palatine », duchesse d’Orléans depuis 1671 et son mariage avec Monsieur : cette princesse était la fille de Charles Louis du Palatinat – le prince à dextre sur notre tableau. Plus généralement, le goût royal français pour l’art flamand (entendons, l’art flamand passé au filtre du voyage d’Italie), splendidement mis en scène dans la salle du trône, connut un acmé sous Louis XIV. Hyacinthe Rigaud, qui collectionnait Van Dyck, fit une copie du tableau, qu’il légua à son filleul Collin de Vermont (perdue, mais connue par l’inventaire de 1703[40]).
21cat19_p23Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux possède une copie de la toile parisienne qui, par le style, évoquerait le xviiie siècle[41]. À Versailles, on signalera une copie des plus soignées (77 × 68 cm ; xviiie siècle ?), montrant Charles Louis seul, de format ovale, une autre montrant Robert[42]. Une copie (réduite), sans relief mais appliquée, est passée chez Sotheby’s, Londres, le 8 février 1978, lot 37 (45 × 53,5 cm) ; une autre, chez Sotheby’s, Londres, le 18 novembre 1992, lot 19. Ces œuvres dérivatives ne peuvent faire oublier l’enthousiasme rêveur qui saisit devant l’original, comme ce fut le cas de Marcel Proust[43].
Alexandre Joseph Paillet (1695) signale une réduction « en forme ovale en 1682 », mais cela ne se vérifie pas (Brejon de Lavergnée, 1987, nº 264, p. 299).
Documentation du Rubenianum d’Anvers, notes non datées de Ludwig Burchard (peut-être de 1952, année de son intérêt pour la version aujourd’hui à Raleigh, au North Carolina Museum of Art ?).
Le tableau apparaît dans l’inventaire d’Abraham Van der Doort, nº 20 : « The Kings nephewe Princ Charles Elector Pallatine together with his Brother Princ Robert both painted in Armoure in one peece in an adorned with Marshiall weapons carved whited and guilded frame Soe big as the life halfe figures » (Millar, 1960, nº 20, p. 26, orthographe non modernisée). Millar, 1982, nº 30, p. 74-75, note que l’inscription latine sur la peinture est du type de celles qui se rencontrent sur les tableaux de la collection de Charles. Charles Louis du Palatinat arriva à Londres en novembre 1636 ; son frère Robert le suivit trois mois plus tard. Ils repartirent le 25 juin 1637. Sur ces dates, qui permettent d’envisager une datation fine du tableau du Louvre, laquelle doit aussi prendre en considération le rythme effréné de travail de Van Dyck, voir l’Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/65815, et https://doi.org/10.1093/ref:odnb/24281, consultés le 10 août 2019. Durant cette brève période de séjour en Angleterre des princes palatins, l’atelier de Van Dyck produisit certainement des effigies isolées de chacun des exilés allemands protestants ; voir, par exemple, le Portrait de Charles Louis du Palatinat (toile, 118 × 102 cm ; anciennement à Washington, Corcoran Gallery of Art, nº 26.83, voir Barnes et al., 2004, IV. 71, première version). Ce dernier tableau a été vendu (vente Christie’s, New York, 26 janvier 2012, lot 293). Il n’entretient pas de rapport direct avec la double effigie du Louvre.
Griffey, 2018, p. 55, citant le registre d’Abraham Van der Doort (vers 1639), relève que le portrait possède alors un cadre parlant, à décor militaire : « Adorned with Marshiall weapons carved whited and guilded frame. »
Glaser, 1980, vol. II, nº 793, suggère que c’est Liselotte von der Pfalz, la « princesse palatine » bien connue pour sa correspondance, qui aurait poussé à cet achat. Cette suggestion ne repose, à notre connaissance, sur aucun fait. L’idée avait été avancée, sans argument, par Poensgen et Trautz, 1963, p. 11.
Félibien Des Avaux, 1703, p. 142. INV. 1230, voir la notice dans le présent catalogue (cat. 13).
Larsen, 1988, vol. II, p. 367, signale que lord Bayning, à Honingham, posséda une réplique de notre tableau. Cette information n’a pu être vérifiée, mais remonte au moins à Cust, 1900 (lequel la tient de John Smith, voir Smith, 1829-1842, vol. III, nº 145) qui la décrit comme étant déjà datée. Il s’agit, peut-être, de la toile mentionnée par Hoogsteder, 1986, p. 88, comme conservée en 1931 dans la collection Brockets à Bramshill, et déjà notée parmi les biens de Coombe Abbey en 1769 (localisation actuelle inconnue).
Les princes ont, respectivement, vingt et dix-huit ans. Dans ces conditions, on relèvera que la gravure de John Payne montrant, isolé, le visage de Charles Louis, figure ce dernier en homme fait – le vieillissant à dessein (voir Hind, 1964, 6.6). Le fait est d’autant plus notable que Payne fut actif (à Londres) jusqu’en 1640. L’image gravée offre donc, en l’espèce, une effigie simplifiée par rapport à son modèle peint et ce, à peine trois ans plus tard. Le Portrait du prince palatin Robert (Baltimore, The Walters Art Museum, 37.233, Barnes et al., 2004, IV. 207), qui montre ce dernier en pied, seul, paraît un travail d’atelier, peut-être peint après que les princes palatins avaient regagné le continent. Robert y apparaît sensiblement plus âgé que sur l’INV. 1238. De manière générale, rappelons que Van Dyck peignit plusieurs portraits, indépendants, de chacun des princes (Millar, 1994, p. 519, précise qu’il existe deux paires, en pied, de chacun). Voir le portrait de Charles Louis, passé en vente chez Christie’s, Londres, le 20 novembre 1987, lot 101 (tableau ravalé). Les dentelles des princes sont d’hommes constants dans leurs goûts : depuis la fin des années 1620, la famille du « roi et de la reine d’un hiver » s’habillait, à La Haye, selon la mode française (Manuth et De Winkel, 2000, p. 151).
Le premier fils, Frédéric Henri, se noya accidentellement. Le frère puîné devint l’héritier – ce qui explique que, par exemple, Jan Lievens ait eu à peindre son portrait en jeune humaniste. Il y eut un quatrième fils, Maurice. Le comte de Cosnac, écrivant en 1884 ses Richesses du palais Mazarin, parle du prince « Rupert ». Cette graphie semble cependant calquée, sans besoin, sur l’allemand. Félibien, écrivant en 1685, dit : « Robert ».
L’Oxford Dictionary of National Biography donne la date de mars 1637 pour l’arrivée de Rupert à Londres : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/24281, consulté le 17 août 2019.
Charles Louis du Palatinat devint chevalier de l’ordre de la Jarretière sous le règne de Charles Ier, comme le note Elias Ashmole dans The History of the Most Noble Order of the Garter (Londres, 1672, rééd. 1693 et 1715) : le prince porte, dans la liste des chevaliers, le numéro 432. Son frère Robert, le numéro 440. Begent et Chesshyre, 1999, p. 235, évoque la date du 28 mai 1633. The Manner of Electing and Enstalling the Knights of the… Order of St. George called the Garter, which is to be performed on the 16 and 17 of April next… with a Catalogue of the Present Knights, etc. (Londres, 1661) mentionne simplement Robert et son frère comme chevaliers, mais sans donner la date de leur entrée dans l’ordre de la Jarretière. La lettre d’une gravure montrant, en ovale, le seul Robert, donnée à « William Faithorne » par la Witt Library (sans doute William Faithorne l’Ancien) rappelle l’appartenance du prince à cet ordre de chevalerie. Cette même gravure indique qu’elle est à vendre dans la boutique de Robert Peake – il ne saurait s’agir du célèbre peintre, mort en 1619, mais une maison de ventes, mal identifiée, semble avoir porté ce nom (http://www.getty.edu/vow/ULANServlet?english=Y&find=robert+peake&role=&page=1&nation=, consulté le 7 août 2019). La publication initiale sur l’honneur qui fut fait au jeune prince est de 1633 même : Briefve description des ceremonies avec lesquelles le jeune Prince Élect. Palatin reçeult l’ordre de la jarretierre, en l’armée du Prince d’Orange, le 4 d’Aoust 1633, La Haye, 1633 (signalée par Manuth et De Winkel, 2000, note 5, p. 147). Cette publication hollandaise (évidemment favorable aux princes palatins) permet donc d’établir la date de l’événement. Une date qui n’est pas contredite par une dépêche de l’ambassadeur vénitien près les Provinces-Unies, Alvise Contarini, annonçant le 7 juillet 1633 l’arrivée de quatre gentilshommes d’Angleterre avec l’ordre de la Jarretière pour le prince Charles Louis du Palatinat, alors avec l’armée (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp119-131#anchorn4, consulté le 27 mars 2020).
La chose peut surprendre, mais il faut rappeler que les princes palatins avaient, durant leurs jeunes ans d’exil hollandais, fréquenté l’université de Leyde (Glaser, 1980, vol. II, nº 793).
Le comte d’Arundel était très au courant des affaires des princes palatins : en avril 1636, comme le rapporte le volume I du « Black Book » (p. 407), il fut envoyé à Ratisbonne négocier une possible restitution du Palatinat aux exilés (The Register of the most noble Order of the Garter, from its cover in black velvet, usually called the Black Book; with notes placed at the bottom of the pages, and an introduction prefixed by the editor, Londres, 1724, 2 vol.).
C’est le terme français pour le « mezzotint » anglais (par exemple Viardot, 1860, p. 144).
Ce sont bien les princes eux-mêmes qui ont à s’affirmer : leur père Frédéric est mort en 1632.
Protestation-Schrifft Des Durchleuchtigsten Hochgebornen Fürsten und Herrn / Herrn Carl Ludwigs Pfaltzgraffen bey Rhein / des Heyligen Römischen Reichs Ertztruchsässen und Churfürsten / Hertzogen in Bäyern/ etc.: [Actum zu Hamptoncourt in Engeland/ den 27. Iannarii, Anno 1637]. La page de titre précise la date de publication, à Hampton Court : le 27 janvier 1637. Le placet parut aussi, à la même date, en français, langue de cour c’est-à-dire lingua franca : Le Manifeste ou Protestation du sérénissime… prince Charles Louys… contre les injustes procédures de l’Empereur, et autres du mesme party, traduit d’allemand en françois sur la coppie imprimée à Londres (27 janvier 1637). Le texte s’élève contre les ordres de l’empereur, leur injustice, et « l’usurpation » de facto (terme qui revient à plusieurs reprises) de la dignité électorale palatine. La « protestation » entre dans le détail, puisqu’elle évoque le caractère injuste et irrecevable de la procédure de « translatio » de la dignité d’électeur ; mentionne le fait que le prince Charles Louis était mineur au moment de la bataille de 1620 ; cite le comte d’Arundel comme négociateur près les Impériaux ; souligne le caractère spoliateur du transfert à la Bavière ; en appelle aux règles du Saint Empire.
Alvise Contarini écrit de La Haye à ses maîtres : 9 septembre 1632 : « […] as the King himself, in the presence of many persons, promised that he would never dissociate his interests from those of the Palatine until he saw him restored to his state » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp1-10, consulté le 26 mars 2020) ; 28 octobre 1632 : « What is practically the total dissolution of the negotiations between England and Sweden for his [celui de Frédéric V du Palatinat] advantage is confirmed on every hand and it is also verified that he has no troops of any kind » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp10-21, consulté le 26 mars 2020) ; 30 décembre 1632 : « Although that sovereign [Charles Ier] shows [his] warmth and good will, yet there is some doubt about his coldness » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp39-53, consulté le 26 mars 2020). Cette dernière dépêche est expédiée à Venise peu après la mort de l’Électeur palatin : le roi d’Angleterre semble souffler le chaud et le froid quant à son soutien à la cause des princes…
Succès diplomatique rapporté par Vincenzo Gussoni, ambassadeur vénitien à la cour caroline, dans une dépêche du 23 septembre 1633 (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp141-150#anchorn9, consulté le 26 mars 2020).
On pourrait aussi citer la gravure de Cornelis Galle datable vers 1630, montrant le comte de Pappenheim, d’après un portrait (perdu ?) de Van Dyck (New Hollstein, Van Dyck, 2002, III, nº 158, le second état avec la lettre précise « Ant. Van Dyck pinxit ») : le célèbre officier de la ligue catholique y est portraituré en armure, avec bâton de commandement, suivant un vocabulaire qui est celui de la double effigie des princes palatins. New Hollstein, Van Dyck, 2002, III, nº 158, semble omettre le tirage du 3e état conservé au Münchner Stadtmuseum, Munich (GM I / 407). On sait que Van Dyck connaissait l’opus de Sadeler : voir, à ce sujet, la notice des Préparatifs du martyre de saint Sébastien dans le présent catalogue (M.I. 918, cat. 3).
Avery, 1971, fig. 2, p. 146. Le buste est datable vers 1636, soit très peu de temps avant l’INV. 1238.
On pourrait même arguer que les princes palatins se souviennent ici des prestigieuses armures portées par leur prédécesseur Otto Heinrich du Palatinat (1502-1559). Porter l’armure, sur notre tableau, est bien un moyen de convoquer des références politiques.
Adamson, 2016, p. 147, insiste sur la pente impériale de la monarchie Stuart : c’est précisément cette tendance qui fit le succès de Van Dyck, peintre habsbourgeois, à la cour caroline.
James Stuart, portraituré par Van Dyck dans notre INV. 1246 (cat. 20), était le frère aîné de John et Bernard. Notez que Robert du Palatinat et Bernard lord Stuart combattirent ensemble durant la guerre civile : le contraste de leurs portraits par Van Dyck n’en est que plus fort. Voir https://doi.org/10.1093/ref:odnb/26695, consulté le 22 août 2019.
La comparaison avec un double portrait féminin, comme celui de Lady Digby avec la comtesse Portland (vers 1638-1639, Moscou, musée des Beaux-Arts Pouchkine, F-654), paraît moins pertinente – sauf à constater le succès de la formule de la double effigie en tant que telle auprès des commanditaires du peintre à la cour.
1631, toile, 104,5 × 97,5 cm, nº 71.PA.53. Wolrad, ou Volrad, von Plessen, conseiller et ministre palatin, avait été ambassadeur à la cour de France. Il fut le précepteur de Charles Louis en exil, à La Haye. L’homme est enterré à Leyde (voir, récemment, Asche, 2015).
Lettre d’Alvise Contarini, ambassadeur de Venise près les Provinces-Unies : 28 avril 1633 : « The Prince of Orange set out yesterday. Princes Charles and Rupert, sons of the Princess Palatine, accompanied him as adventurers, in order that they may learn military discipline […] » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp88-101, consulté le 26 mars 2020).
New Hollstein, Van Dyck, 2002 [12, Anthony van Dyck], III, nº 54.122, trois états. Cette eau-forte est signée et datée 1646. La toile est au Museum of Fine Arts, Houston, voir Barnes et al., 2004, IV. 70 (qui donne des dimensions légèrement plus grandes). Nota : la pose de Charles Louis étant différente de celle qui se voit dans notre INV. 1238, on pense que Hollar s’est inspiré du tableau aujourd’hui au Texas. Signalons, à Chequers Court, Aylesbury, une copie sur le modèle du tableau de Houston (99,1 × 71,1 cm, 4, donné à la Nation par lord et lady Lee of Fareham en 1917). Hippolyte Poterlet a fait une copie dessinée de ce tableau (Paris, musée Delacroix, MD 2010-3).
Le Rubenianum d’Anvers conserve plusieurs éléments de la correspondance de Ludwig Burchard, pour l’année 1952, relative à ce tableau. Burchard était d’une opinion très favorable quant à la peinture aujourd’hui à Raleigh, louant sa qualité, la considérant comme autographe (la toile fut d’ailleurs achetée comme Van Dyck par le musée américain, d’accord en cela avec la désignation de Sotheby’s, Londres, 16 juillet 1952, lot 94 ; suivant les annotations de Burchard au Rubenianum, le marchand Koetser se porta d’abord acquéreur de l’œuvre et la fit nettoyer). Cette interprétation prévalait encore en 1956, à la parution du catalogue des peintures du musée de Raleigh cette année-là (nº 115). Cust, 1900, sub nº 50, classait cette peinture comme répétition, par rapport à la version princeps à Paris (Lionel Cust pensait, de manière inexplicable, le tableau parisien peint à Bruxelles en 1634-1635). Weller, 2009, p. 250, ne dit pas autre chose, tout en qualifiant l’œuvre à la fois de « copy » et de « studio replica ».
Babeau, 1903, p. 12. Sur le duc d’Antin et les arts, voir Jugie, 2009.
Babeau, 1903, note 2, p. 4 : c’est le nº 69 de l’inventaire des appartements du duc d’Antin. Voir aussi Oxford Art Online, https://doi.org/10.1093/benz/9780199773787.article.B00175930, consulté le 5 septembre 2019.
https://francearchives.fr/fr/agent/18492735, consulté le 5 septembre 2019, qui poursuit Rambaud, 1964.
Voir, de ce peintre, le Portrait de l’archiduc Wenzel (1574, 151 × 97 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 3186). Van Dyck, par rapport à ce type, renonce à la fenêtre (image dans l’image) et renouvelle la formule en plaçant ses modèles en extérieur.
Cette remarque avait été faite, rapidement, par Villot, 1852, nº 144.
Constans, 1976, p. 162. Le Rubens est l’INV. 1768 du département des Peintures du musée du Louvre (toile, 263 × 199 cm).
Monicart, 1720, p. 279 : « Wandeick a peint ici de son ferme pinceau / Ces deux sujets placés dans le même tableau / L’Électeur palatin est l’un, et fut le père / De Madame, à présent belle-sœur de Louis, / Et l’autre, dont les traits sont d’un beau coloris, Est le prince Robert, à côté de son frère… »
James-Sarazin, 2016, vol. II, PM.4, p. 541, mais aussi Perreau, 2013, note 186, p. 50 ; Ducos et Savatier Sjöholm, 2013, nº 54, p. 176.
Toile, 63 × 74,5 cm, Bx E 50, Bx M 6883 (envoyé par le Louvre en 1819). Ce tableau, après avoir été offert par le bourgmestre W. Van Citters à Guillaume IV en 1747, appartint à la galerie de peintures du stadhouder Guillaume V (Brenninkmeijer-De Rooij, 1976, nº 26 : « 26. Twee Portraitten in’t Harnasch op een Stuk, zijnde de Boheemsche Princen Mauritz [sic] en Robert, op doek, in een Vergulde Lijst 2v. 2v 5d door Denzelven [Anthonie van Dijk [sic]] » : « Deux portraits en armure sur un même morceau, soit les princes de Bohême Mauritz [sic] et Robert, sur toile, dans un cadre doré 2 pieds 2 pieds 5 pouces par le même [Anthonie van Dijk [sic]] »). Voir aussi Brejon de Lavergnée et Foucart, 1977, nº 26. Il semble que ce tableau ait été présent dès 1763 dans la collection princière hollandaise, puisqu’un inventaire à cette date mentionne une peinture qui semble correspondre (Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. I, nº 12, et http://resources.huygens.knaw.nl/retroboeken/inboedelsoranje/#page=26&accessor=toc&source=3, consulté le 10 août 2019). Le tableau aujourd’hui à Bordeaux pourrait être de la première moitié du xviiie siècle (Le Bihan, 1983, nº 8, mentionne une « signature » mais il peut bien s’agir d’un ajout ; le style n’évoque pas Van Dyck, ou même son atelier).
MV 3455 et MV 3457, voir Constans, 1980, nº 4 852 et 4 886, et Constans, 1995, vol. II, nº 5 043, p. 892, et nº 5 044, p. 893 ; https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/000PE006997, consulté le 1er août 2019.
Cat. 20 | Portrait de James Stuart, duc de Lennox
cat20_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat20_p01750 : remis sur châssis et restauré par Colins et la veuve Godefroid[1] ; 1793 : restauré par Regnaud[2] ; 1968 : allègement de vernis[3] ; 1993 : intervention de dépoussiérage et refixage, revernissage[4]. Tableau assombri.
cat20_h41Historique
cat20_p1Collection de Louis XIV (proviendrait de la collection du duc de Richelieu, petit-neveu du cardinal, 1665)[5] ; exposé au Luxembourg à partir de 1750 ; arrivé au Louvre en 1785[6] ; exposé à l’ouverture du Muséum central des arts, 1793 ; rentré du château de Bétaille (Lot), 1946.
cat20_h42Bibliographie
cat20_p2Bailly, 1751, nº 91 ; Dezallier d’Argenville, 1762, vol. III, p. 355 ; Bailly, 1764, nº 104 ; Catalogue Paris, 1785, nº 70 ; Catalogue Paris, 1793, nº 46 ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Notices Paris, 1811, nº 259 ; Notices Paris, 1813, nº 260 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 50 ; Villot, 1855, nº 151 ; Viardot, 1860, p. 145 et 146 ; Guiffrey, 1882, nº 789, p. 275 ; Eastlake, 1883, nº 151 ; Evelyn, 1890 ; Engerand, 1899, p. 253 ; Cust, 1900, nº VI-121, p. 277 ; Jullien, 1909, p. 11 ; Laran, 1909, p. 178 ; Schaeffer, 1909, fig. 360, p. 370 ; Guiffrey et Tuetey, 1910, p. 161 et 387 ; Communaux, 1914, nº 151 ; Demonts, 1922, nº 1 975, p. 34 ; Glück, 1931, nº 410, p. 564-565 ; Sterling, 1936, nº 29 ; Van Puyvelde, 1946, p. 148 ; Salmi, 1955 ; Van Puyvelde, 1955 ; Roberts-Jones, 1965, nº 65 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 780 ; Millar, 1982, p. 91 ; Liedtke, 1984, vol. I, p. 51-52 ; Brejon de Lavergnée, 1987, nº 365, p. 367-368 ; Larsen, 1988, vol. I, p. 331, et vol. II, nº 970, p. 381 ; Gautier, [1867] 1994, p. 127 ; Bénézit, 1999 (gravé par Noël Masson, aquafortiste infirme) ; Callu et Tadié, 1999, nº 55, p. 155 ; Gordenker, 2001, p. 63 ; Dubreuil, 2002, nº 146, p. 137 ; Meslay, 2003, p. 5 ; Barnes et al., 2004, IV. A33 ; Foucart, 2009, p. 132 ; Leclair, 2009-2010, p. 128 et 129 ; Sanzsalazar, 2020.
1cat20_p3Beau et sensible portrait dans le goût « cavalier ». Sans doute un cadeau à l’occasion du mariage du modèle.
2cat20_p4Ce portrait du duc de Lennox entra dans les collections royales françaises sous le règne personnel de Louis XIV, soit après 1661 : c’est du moins l’hypothèse de Hulftegger[7]. Celle-ci a l’avantage de proposer une entrée en accord avec le contexte historique, soit la faveur de la maison des Stuarts qui suivit logiquement leur restauration sur le trône anglais en 1660. Chose sûre, le tableau est inventorié par Charles Le Brun en 1683, lequel néanmoins méconnaît déjà l’identité du modèle.
3cat20_p5Le portrait de James Stuart, l’un des proches du roi Charles Ier d’Angleterre, fut par la suite inventorié, dans les collections royales françaises, comme une effigie « du duc de Lux » : sic transit gloria mundi[8]. Prudent, Jacques Bailly, en 1751, y voit un « portrait d’homme ». La Révolution, en la personne du restaurateur Regnaud et de ses commissaires en général, suivit cet exemple : « Portrait de Van Dyck, représentant un homme en chemise, une orange à la main[9] » (5 juin 1793). Le musée Napoléon, qui l’exposa, avait brodé une identité bigarrée, et française, d’un « seigneur de Gonfaron, de Revest, viguier de Marseille[10] »… C’est le catalogue Villot des années 1850 qui rétablit l’identité correcte du modèle anglais. Par souci de précision, il vaut mieux éviter de nommer le modèle « duc de Richmond » : en effet, James Stuart ne fut fait duc de Richmond que le 8 août 1641, soit après l’exécution de la toile[11].
4cat20_p6James Stuart, cousin du roi Charles Ier, fait chevalier de l’ordre de la Jarretière en novembre 1633[12], est vu ici à mi-corps, dans un cadrage original, arrêtant l’image en dessous de la taille. Portant une chemise blanche immaculée, à menu col et manches de dentelle, ornée à la gorge d’une épingle se terminant par ce qui doit être un diamant taillé en cabochon[13], le jeune homme (il a environ vingt-cinq ans) a noué autour de sa taille ce qui pourrait être son manteau, couleur rouge orangé. À moins qu’il ne s’agisse de la grande étoffe de satin – savoureux élément artificiel toujours goûté par les commanditaires de l’artiste – visible dans une effigie fort proche aujourd’hui à Kenwood House[14] (fig. 20-1). Ce type, informel, a pu être rapproché d’exemples contemporains, notamment chez Cornelis Jonson Van Ceulen[15] ; à dire vrai, l’originalité de Van Dyck dans le traitement, intime, de son modèle reste unique.
5cat20_p7Dans notre tableau, la mise de ce dernier – d’aspect arcadien – frappa très tôt les observateurs : John Evelyn, dans son célèbre journal, note :
6cat20_p8« 8th May, 1654. I went to Hackney, to see Lady Brook’s garden, which was one of the neatest and most celebrated in England, the house well furnished, but a despicable building. Returning, visited one Mr. Tomb’s garden; it has large and noble walks, some modern statues, a vineyard, planted in strawberry borders, staked at ten feet distances, the banqueting-house of cedar, where the couch and seats were carved à l’antique; some good pictures in the house, especially one of Vandyke’s, being a man in his shirt [nous soulignons]; also some of Stenwyck. I also called at Mr. Ducie’s[16] […]. »
7cat20_p9Il est stupéfiant que l’identité du modèle, en 1654, n’ait pas été notée, ou sue, par ce diariste obsessionnel du petit fait. Il est délicat de supputer sur la version vue par Evelyn : s’agit-il de celle plus tard à Ickworth (Suffolk) ? de celle du musée[17] ? Au passage, on notera qu’Evelyn a été frappé par la chemise du duc dont, en effet, on ne peut surestimer les effets de bianco su bianco.
8cat20_p10L’existence de plusieurs effigies similaires du duc de Lennox a conduit à des discussions sur leurs mérites respectifs, voire sur leur autographie. Oliver Millar, en 1955, voit ainsi dans l’œuvre parisienne une copie et la place après le tableau de New York (fig. 20-2), ces deux-là dérivant, à ses yeux, de l’œuvre de Kenwood House[18]. Une quarantaine d’années plus tard, ce même spécialiste maintenait la prééminence de ce dernier tableau, situait l’œuvre américaine dans les débuts du séjour anglais de Van Dyck, et proposait de voir dans l’œuvre du Louvre (ainsi que dans une version aujourd’hui en mains privées) l’exécution d’assistants, sous la supervision directe de Van Dyck[19].
9cat20_p11Une restauration du tableau du Louvre pourrait, sans doute, apporter des éléments nouveaux sur la qualité de sa facture, que l’on perçoit d’une technique délicate et sans effort[20] ; il reste qu’il sera toujours périlleux de situer les effigies de James Stuart les unes par rapport aux autres, quand même l’on s’accorde sur la beauté des tableaux de Kenwood House et New York. Précisons que parler d’une « copie » réalisée dans l’atelier du maître, sous sa supervision, et dont il n’existe, stricto sensu, pas d’original (il s’agit en fait d’un tableau présentant seulement des points communs avec celui de Kenwood House, pas plus) n’est pas satisfaisant. Le terme de « réplique avec variantes » l’est à peine davantage. Mieux vaut tenir compte de la singularité du tableau du Louvre, en particulier de son paysage.
10cat20_p12James Stuart y est traditionnellement compris comme figuré en Pâris : le fruit qu’il tient constituant la clé de cette interprétation, il devrait alors s’agir d’une pomme[21]. Rubens, le maître de Van Dyck, a peint suffisamment de versions du jugement de Pâris pour que son ancien élève le sache. Or, le fruit représenté ne ressemble guère à une pomme, même compte tenu des vernis passés – l’argument de la stylisation ne porte pas, puisque les plantes peintes par Van Dyck au premier plan de ses toiles le sont précisément. Marcel Proust avait senti la difficulté et, dans un poème de jeunesse où il décrit notre tableau, évoque avec circonspection « un fruit feuillu détaché de la branche[22] »… Charles Eastlake (repris par Guiffrey) y vit une poire – les catalogues des collections royales françaises hésitaient déjà entre un citron (Le Brun) et une orange (Duplessis, c’est également le sentiment de Toulongeon comme celui de Smith)[23]. Arnauld Brejon de Lavergnée, tâchant de résoudre ce problème qui doit donner la clé du tableau, y voit plutôt une « bigarrade » [sic] (i. e. une orange amère) – sans en déduire de signification précise[24].
11cat20_p13Van Dyck met parfois dans la main de certains de ses modèles aristocratiques anglais une orange : Elizabeth Clifford, vicomtesse Dungarvan[25] (1639), ou encore Elizabeth, lady Thimbleby[26]. Si l’on exclut tout lien avec la dignité (perdue) d’amiral de James Stuart, évoquée par un biographe contemporain, John Scot[27], comme toute évocation de la maison princière d’Orange (l’orange est un attribut habituel dans la main de ses membres, mais ici sans pertinence), il est naturel de voir dans l’image qui nous occupe une référence à un événement romantique de la vie du personnage[28]. En vérité, la tradition associant une amoureuse connotation et l’offrande d’une orange est assurée et Van Dyck s’y inséra lorsqu’il peignit le duc de Lennox : songeons, si l’on cherche au siècle précédent, au Portrait de Hans Roth par Bernhard Strigel (fig. 20-3), ou bien aux réalisations de Godefridus Schalcken, Caspar Netscher ou Isaac Luttichuys. Le mariage (sans doute une idée du roi, plutôt qu’une affaire de cœur[29]) de James Stuart avec Mary Villiers ayant eu lieu le 3 août 1637 – une date en accord avec le style du portrait de Van Dyck –, il semble logique de dater le portrait du Louvre de cette année-là[30].
12cat20_p14Si notre peinture est un portrait célébrant l’union de James avec Mary, lady Villiers, veuve du comte de Pembroke, l’existence d’un pendant doit, suivant une démarche classique, être envisagée : malheureusement, le portrait de la future épouse de James Stuart qui vient à l’esprit, aujourd’hui au Timken Museum of Art à San Diego, de dimensions similaires à celles du tableau du Louvre (fig. 20-4), est par trop éloigné. Certes, la rose que la jeune fille tient pourrait répondre à l’orange de James, mais la distance des personnages par rapport à la surface peinte, ou encore le fond uni du portrait féminin, rendent forcé tout rapprochement formel.
13cat20_p15En revanche, une gravure montrant lady Villiers, d’après un Van Dyck disparu, pourrait bien donner une idée de ce que fut le pendant du tableau du Louvre[31] (fig. 20-5). Cette eau-forte est de Wenceslaus (Wenzel) Hollar. Elle est logiquement inversée ; le tableau dont elle dérive devait donc présenter la jeune femme comme étant à dextre par rapport à James. Cette préséance s’explique si le tableau (féminin), offert par ce dernier, entend rendre hommage à la jeune épousée. La feuille est éditée par Johannes Meyssens à Anvers : l’édition (le moment où la lettre fut mise en forme) doit postdater 1641[32]. La plaque elle-même doit être antérieure : Hollar, en effet, rejoignit Londres en décembre 1636[33]. James Stuart, entendant parler des talents du graveur tout récemment arrivé dans la suite du comte d’Arundel, l’aura sollicité pour immortaliser le portrait (que nous pensons disparu) de Van Dyck montrant lady Villiers qu’il épouse en 1637. Précisément, si l’on en croit l’estampe de Hollar, la jeune femme – vue sur un fond de frondaisons, conformément à la formule du portrait du Louvre – tenait des roses dans la peinture de Van Dyck. Une parfaite correspondance avec l’iconographie retenue pour le Portrait de James Stuart.
14cat20_p16Nous proposons donc de voir dans l’estampe de Hollar la preuve qu’exista un pendant au portrait du duc de Lennox peint par Van Dyck. Il figurait lady Mary Villiers, la fille du duc de Buckingham. Les deux tableaux, commandés vraisemblablement au peintre pour commémorer le mariage du duc de Lennox avec lady Villiers, s’accordaient logiquement (cadrage, vocabulaire – paysage, fleurs et fruits –, sentiment informel et amoureux) et durent être réalisés par Van Dyck en 1637. Hollar travailla d’après le portrait féminin certainement sans tarder, même si l’édition anversoise qui nous est parvenue de la planche qu’il livra est nécessairement postérieure de quelques années à cette alliance au plus haut niveau des cercles de la cour caroline.
15cat20_p17Il existe quelques copies de la toile du Louvre, toutes ne méritent pas que l’on s’y attarde. Une copie est passée en vente chez Sotheby’s, Londres, 22 avril 2009, lot 228 (76,5 × 54 cm[34]). À ne pas confondre avec la copie ancienne conservée dans les Cornouailles, à Antony House (National Trust, 101,5 × 81 cm[35]). Signalons une copie, à notre connaissance jamais mentionnée dans la littérature, à St. Edward’s Hall[36] (fig. 20-6). Enfin, l’effigie rêveuse sur fond de paysage de James Stuart inspira certains artistes du xixe siècle : Thomas Couture en livra un relevé rapide (fig. 20-7), alors qu’Auguste Renoir se voit parfois crédité d’une copie, un peu appliquée, à situer après 1860 (toile, 116 × 89 cm, collection Gildo Guenzani[37]). C’était faire, peu ou prou, ce qu’Henri Fantin-Latour avait fait en 1853[38] : le duc de Lennox fut, s’il faut en croire Adolphe Jullien, sa première copie réalisée au Louvre cette année-là[39].
Guiffrey et Tuetey, 1910, p. 161 ; il ne s’agit pas de Jean-Baptiste Regnault (1754-1829), malgré la proximité de ce peintre avec la Révolution à ses débuts, mais de Regnaud, restaurateur actif dès les années 1780 à Paris, rue des Cordeliers, passage du Commerce (voir Volle, Lauwick et Cabillic, 2020, p. 703-704).
Brejon de Lavergnée, 1987, nº 365 : « le duc de Leursc » [sic]… Mme Hulftegger avait rassemblé des notes manuscrites sur l’inventaire Le Brun.
« Duc de Lux », ou, plus sobrement, « comte de Luc » (Laran, 1909, p. 178). Antoine Joseph d’Argenville, lui, mélange : « Comte de Lux » (Dezallier d’Argenville, 1762, vol. III, p. 354).
Cité d’après Guiffrey et Tuetey, 1910, p. 161 et 158. Notez que ce « mémoire de restauration de tableaux » de Regnaud est annoté de chiffres : ceux-ci représentent « les réductions opérées par la commission du Muséum » (Guiffrey et Tuetey, 1910, p. 159). Il ne s’agit pas ici de modifications de format, mais de prix… Le 15 Frimaire de l’an II de la République, le tableau est inventorié au Louvre (Guiffrey et Tuetey, 1910, nº 146, p. 387).
Par exemple, Notices Paris, 1813, nº 260 ; le modèle « tient une orange à la main ».
Oxford Dictionary of National Biography, article « Stuart, James, fourth duke of Lennox and first duke of Richmond », par David L. Smith (https://doi.org/10.1093/ref:odnb/26707, consulté le 17 juillet 2019). Van Dyck, affaibli depuis plusieurs mois, meurt le 9 décembre 1641.
Oxford Dictionary of National Biography, voir note 11 supra.
Eastlake, 1883 ne disait pas autre chose. Van Dyck, originaire d’une ville de diamantaires, devait être sensible au luisant, ou à l’éclat, des pierres précieuses.
Gordenker, 2001, p. 63, y voit « a large swag of red satin ». Voir Barnes et al., 2004, IV. 201.
Gordenker, 2001, p. 63, mentionne le Portrait de John Digby, peint en 1628 par Cornelis Jonson (Dublin, National Gallery of Ireland, NGI 584).
Evelyn, 1890. « Le 8 mai 1654. Je suis allé à Hackney, afin de voir le jardin de lady Brook, alors l’un des plus soignés et des plus célèbres d’Angleterre, la maison bien meublée, mais un fort méchant bâtiment. En revenant, j’ai visité le jardin d’un certain M. Tomb ; il a de grandes et nobles promenades, quelques statues modernes, une vigne plantée en bordures de fraises, lesquelles sont piquées à trois mètres de distance les unes des autres, la salle des fêtes est de cèdre, le divan et les sièges en étaient sculptés à l’antique ; quelques bons tableaux dans la maison, spécialement un de Vandyke, soit un homme en chemise [nous soulignons] ; aussi quelques Stenwyck [sic]. J’ai aussi rendu visite à M. Ducie… » (traduction libre).
La version anciennement à Ickworth est celle vendue par Sotheby’s en 1996, puis en 2020 (voir note 19 infra).
Millar, 1955, p. 314. Cet auteur ne dit pas autre chose dans Millar, 1982, p. 91.
Lettre d’Oliver Millar à Julian Agnew, 24 janvier 1998 (documentation du département des Peintures ; en 1966, Millar vit le tableau du Louvre et le déclara autographe). La version du portrait de James Stuart à laquelle il est fait référence est celle vendue par Sotheby’s, Londres, 11 et 12 juin 1996, lot 439 (comme « d’après Van Dyck »). Ce tableau est réapparu (« atelier de Van Dyck ») : vente Sotheby’s, New York, 30 janvier 2020, lot 246. D’après la photographie de cette version passée en vente pour la dernière fois en 2020, il semblerait tout de même possible de situer cette dernière après le tableau du Louvre (voir, notamment, la facture des yeux, de la chevelure, ou encore du col de dentelle). Un détail à relever : dans la version passée en vente, la partie rouge orangé du vêtement a été réduite, en largeur, par rapport à ce qui s’observe sur notre tableau : c’est que l’exécutant aura pensé qu’il peignait un élément précis du costume, en l’occurrence la culotte du modèle, éprouvant dès lors le besoin d’ajuster une taille fine – alors que Gordenker, 2001, soulignant l’originalité de la mise du modèle (un savant déshabillé [« undress »] masculin), dit explicitement que Stuart est ceint, à la taille, d’un manteau de satin, « a satin cloak wrapped around his waist ». Une chronologie inverse (aller, lors du passage d’une version à l’autre, d’une culotte en tant que telle vers un élément plus large, noué autour de la taille) paraît improbable. Le classement de Barnes et al., 2004 (notre tableau y porte le numéro IV. A33) ne reflète qu’imparfaitement le jugement des auteurs de cet ouvrage : en effet, si ces derniers pensent le tableau parisien une œuvre d’atelier (ce qui signifie un produit compris comme de Van Dyck par les contemporains), ils le jugent probablement de qualité supérieure à la version anciennement à Ickworth.
Van Puyvelde, 1946, p. 148 : « The facility… a light technique… »
Glück, 1931, nº 410, repris par Charles Sterling dans Sterling, 1936.
« Antoine Van Dyck », poème paru dans Le Gaulois, 1895. Proust a vingt-quatre ans.
Voir la bibliographie en tête de la présente notice, pour ces références.
Brejon de Lavergnée, 1987, nº 365. Louyse Moillon, dans ses natures mortes des années 1630, a peint des bigarades.
Chatsworth, The Devonshire Collection. Barnes et al., 2004, IV. 36.
Collection particulière. Barnes et al., 2004, IV. 228, voit, dans ce tableau, un citron, mais le fruit… semble bien être une orange.
La Tate Britain, à Londres, possède un tableau d’un peintre anonyme, daté 1615, qui dit montrer Lady Tanfield (T03031) : sur l’image, la dame se tient à côté d’un arbre fruitier vers lequel elle tend clairement la main pour cueillir un fruit. La signification amoureuse du tableau n’est pourtant pas mentionnée dans Tate Gallery, 1981, p. 27.
Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 24, 1636-1639, www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol24/pp135-154, consulté le 31 mars 2020. James était épris de la comtesse de Carlisle (alors veuve).
Sur ce mariage, voir l’Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/26707, consulté le 30 mars 2020. La datation du tableau du Louvre a été l’objet de discussions entre spécialistes : perçue par Erik Larsen comme se situant vers 1633-1634 (c’est-à-dire tôt, peu de temps après le portrait en pied du musée de New York, fig. 20-2), elle glisse dans l’appréciation d’Oliver Millar quelques années plus tard. Tous ont vu, bien sûr, la similitude du visage dans la toile du Louvre avec celui visible dans l’effigie de Kenwood House (Barnes et al., 2004, IV. 201). Ce dernier chef-d’œuvre devant être perçu comme la source des autres portraits de James Stuart – des autres portraits avec ce même visage –, situer la toile du Louvre un an après celle de Kenwood House (fig. 20-1) apparaît cohérent.
Un tirage de cette estampe est conservé à Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, WHollar AB 3.309 (fig. 20-5) ; autre exemplaire à Dresde, Kupferstich-Kabinett, A 1876-69.
L’éditeur de la gravure, certain que l’image montre la duchesse de Lennox et de Richmond (une indication que l’édition est de 1641 au moins), nomme la dame « Elisabetha Villiers », et non Mary Villiers (il est vrai qu’il écrit Lennox « Lenox »). Tout cela signifie simplement que l’édition n’a pas été faite sous la direction de Van Dyck, mais (à Anvers comme le note la lettre) postérieurement (Johannes Meyssens est mort en 1670).
L’Oxford Dictionary of National Biography précise que Hollar arriva à Londres le 28 décembre 1636. Voir https://doi.org/10.1093/ref:odnb/13549, consulté le 6 août 2019.
Il est délicat d’affirmer que c’est le tableau vendu par Sotheby’s, Londres, le 12 février 1960, lot 78 (suivant Barnes et al., 2004).
Le tableau est mentionné, par The Captain Christie Crawfurd English Civil War Collection, comme de l’« école de William Dobson » (https://artuk.org/discover/artworks/james-stuart-16121655-earl-of-darnley-62651, consulté le 19 juillet 2019).
Photographie annotée à la documentation du département des Peintures du musée du Louvre (reproduction dans Sanzsalazar, 2020, fig. 12, p. 500).
Sanzsalazar, 2020 étudie le tableau du Louvre en détail. Son propos, très fourni, met entre les mains du jeune aristocrate un coing (et non une orange, une pomme, ou un citron), s’appuyant sur plusieurs remarquables précédents, tant emblématiques (Alciat, Peacham), que littéraires (Cervantès, Shakespeare), et insiste sur la tradition – remontant à l’Antiquité grecque – qui fait de ce fruit un symbole d’union entre l’homme et la femme. Van Dyck n’était pas sans connaître cette iconographie (voir, en particulier, Sanzsalazar, 2020, p. 498). L’article, il faut le souligner par ailleurs, complète heureusement l’iconographie des copies de la toile naguère dans les collections de Louis XIV (reproduisant en particulier le lot 172 de la vente Bonham’s, Londres, 25 avril 2015, voir Sanzsalazar, 2020, note 15, p. 496, et p. 497). On notera toutefois (voir notre note 29 supra) que commenter la nature si spéciale de ce « fruit of love » doit s’accompagner d’un caveat : il s’agit évidemment, à ce niveau de la cour, d’un mariage politique, souhaité par le roi Charles. La représentation, dans une image éminemment, essentiellement politique, d’un fruit s’inscrivant dans une tradition amoureuse (coing ou orange) participe du langage de cour dont le Flamand est l’un des plus brillants énonciateurs. Que le portraitiste serve l’union Stuart-Villiers (royal coup politique) atteste la faveur de Van Dyck auprès d’une camarilla très particulière, celle qui vit encore (des années après la mort de celui-ci) sous l’influence de Buckingham – ou, si l’on préfère, de la royale affection pour ce protégé tant et tant poussé. La toile du Louvre ne se comprend guère sans allusion aux manœuvres politiques derrière « l’amour » de James Stuart envers la fille du duc de Buckingham.
Cat. 21 | Portrait d’Anne Carr, lady Russell, comtesse de Bedford
cat21_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat21_p0Rentoilé (châssis du début du xixe siècle), mauvaise adhérence sur les bords supérieur et inférieur entre toile originale et toile de rentoilage ; traces d’une ancienne déchirure à droite de la tête ; griffures et petites lacunes en partie basse ; vernis oxydé[1].
cat21_h41Historique
cat21_p1Collection Louis, duc de Noailles ; saisi à Paris chez Jean-Louis de Noailles, émigré ; dépôt de Nesle, 1794 (nº 25) ; arrivé au Muséum central des arts, 23 avril 1794 ; château de Bétaille (Lot) pendant la Seconde Guerre mondiale[2] ; rentré le 13 février 1946 ; déposé à Maisons (Maisons-Laffitte), 1971 ; revenu au musée en 1989[3].
cat21_h42Bibliographie
cat21_p2Smith, 1829-1842, vol. III, nº 503 ; Notice Paris, 1840, nº 519 ; Villot, 1852, nº 165 ; Waagen, 1854-1857, vol. III, p. 458 ; Cust, 1900, nº 27, p. 270 ; Furcy-Raynaud, 1912, nº 25, p. 306 ; Communaux, 1914, nº 165 ; Demonts, 1922, nº 2 369 ; Michel, 1929, nº 201 ; Glück, 1931, p. 467 ; Vey, 1962, nº 241, ill. 293 ; Cantarel-Besson, 1981, vol. I, nº 15, p. 41 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 767 ; Foucart, 1991, p. 222 ; Brown et Vlieghe, 1999, nº 98 ; Barnes et al., 2004, IV. 23 ; Foucart, 2009, p. 134.
1cat21_p3Version d’atelier d’un beau portrait féminin.
2cat21_p4Ce portrait montre Anne Carr, épouse depuis 1637 de William Russell, futur cinquième comte et premier duc de Bedford – et l’une des beautés de l’époque. Sans doute ce charme contribua-t-il, au xixe siècle, à assimiler de manière un peu lâche l’œuvre à la série, si célèbre, des « Windsor beauties », peintes par Peter Lely dans les années 1660. Le tableau montre cependant une personnalité qui, à l’époque où elle posa, était encore très jeune – le contexte de la cour de Charles II est donc exclu par la chronologie.
3cat21_p5Ce tableau a dès longtemps intrigué les commentateurs français. Saisie à la Révolution chez de grands collectionneurs parisiens, les Noailles, comme un Van Dyck (« Vandick », dit la liste des commissaires révolutionnaires[4]), la toile perd au fil du xixe siècle son identité : la Notice des tableaux exposés dans la galerie du Musée royal, parue en 1840, la classe aux « inconnus », décrivant un simple « Portrait de femme vêtue de rouge[5] ». Frédéric Villot, commentant succinctement l’œuvre, se risque à l’attribuer à Peter Lely, sans mentionner sa provenance[6]. Le nom de Lely reste accolé au tableau encore longtemps : en 1914, la toile lui est toujours attribuée[7].
4cat21_p6Ces mentions, au mieux hésitantes, ne rendent pas justice à notre tableau qui, lorsqu’il fut saisi, voisinait dans la collection Noailles avec le Vénus et l’Amour donné aujourd’hui à Rembrandt[8]. Dans l’œuvre du Louvre, la mise en espace, le dessin du costume ou les lumières sont sans défaut ; les carnations sont peintes de manière convaincante – les mains, en particulier, sont exécutées avec une grande sensibilité. Le visage de la comtesse ne dénote pas de faiblesse de mise en œuvre. En un mot, le tableau est proche de la seule autre version autographe connue de ce portrait, aujourd’hui au Japon[9] (fig. 21-1). Ce dernier tableau est daté vers 1637 par Oliver Millar[10].
5cat21_p7Loin de présenter les caractéristiques d’une copie comme celle passée en vente à Londres, en 2011[11], le Portrait d’Anne Carr, au xviiie siècle dans la collection Noailles, est d’une qualité qui incite à y voir une œuvre de l’atelier de Van Dyck. Dans ces conditions, on peut se risquer à la penser peinte dans les dernières années d’activité du maître[12] (voir fig. 21-2 pour un exemple, inédit à notre connaissance, d’une autre version du portrait de lady Russell).
L’indication est portée au dossier d’œuvre, mais le château de Bétaille semble avoir été ruiné dès le xixe siècle.
Cette rubrique commence tard, en l’absence de documents sur la localisation de l’œuvre avant la Révolution. À titre d’hypothèse, on dira que l’INV. 1279 évoque le tableau mentionné dans une liste d’œuvres (datant de 1644) ayant appartenu à Van Dyck : « The Lady Bedforde » (Brown et Ramsay, 1990, p. 707). La trace de cette peinture se perd. Il pourrait cependant s’agir d’une autre version.
« Un tableau peint sur toile, par Vandick, premier temps, représentant une Femme vêtue d’une étoffe rouge. H. 3 pds 2 p. ; L. 30 p. », voir Furcy-Raynaud, 1912, nº 25, p. 306.
L’inventaire manuscrit de 1832 procédait déjà de la sorte (« école flamande, Inconnus »).
Furcy-Raynaud, 1912, nº 25 (l’actuel INV. 1279) et nº 21 (l’actuel INV. 1743, récemment réattribué à Rembrandt par le Rembrandt Research Project, voir A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. VI, p. 380). Voir Foucart, 2009, p. 217.
Barnes et al., 2004, IV. 23. Le geste des mains de lady Russell, croisées délicatement sur le ventre, a fait supposer que l’œuvre originale se situait peu de temps avant la naissance de son fils, en septembre 1639 – donc au printemps de la même année (notice, vente Sotheby’s, Londres, 8 mars 1989). Cette hypothèse est assez fragile, et l’on se contentera ici de supposer, pour le tableau Fuji, une date postérieure au mariage d’Anne avec William Russell, en 1637.
Vente Christie’s, Londres, 9 décembre 2011, lot 34 (sous le nom de Theodore Russell). Dans le cas du tableau du Louvre, on souhaiterait pouvoir s’appuyer sur un dessin préparatoire, comme il en existe pour le grand portrait d’Anne Carr à Petworth (lord Egremont, Petworth House, Sussex, Barnes et al., 2004, IV. 22), mais on n’en connaît pas ; voir Vey, 1962, nº 241.
Notons l’existence d’un Portrait d’Anne Carr, naguère dans la collection du Museum of Fine Arts, Boston, vendu chez Sotheby’s, New York, le 5 avril 1990, lot 174A : ce portrait semble une réplique du tableau de Petworth, mais avec la physionomie du tableau Fuji (ou, si l’on préfère, du Louvre). Une telle hybridation ferait mieux comprendre l’existence d’une copie de la tête du Portrait d’Anne Carr, signalée par Oliver Millar à Hagley Hall, dans le Worcestershire (Barnes et al., 2004, IV. 22). Elle aiderait aussi à appréhender un autre Portrait d’Anne Carr, inédit à notre connaissance, à la galerie Sedelmeyer, à Paris, en 1906 : ce tableau, par sa composition, se place à mi-chemin entre la toile de Petworth et celle du Japon.
Cat. 22 | Déploration sur le corps du Christ mort
cat22_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat22_p0En 1788, à « laver et vernir[1] » ; divers changements de formats (voir infra) ont dû être accompagnés d’interventions, non documentées ; intervention sur la couche picturale, mai 1955 (Roullet) ; état actuel de présentation hétérogène.
cat22_h41Historique
cat22_p1Louis Henri de Loménie, comte de Brienne, avant 1662 (?) ; Everhard Jabach ; acquis par Louis XIV de Jabach (1662 ?)[2] ; dans la collection royale en 1683, nº 76 par Charles Le Brun (comme Descente de Croix, sur cuivre[3]) ; signalé agrandi dans l’inventaire Paillet, 1695 (qui pense le tableau sur cuivre), alors dans le cabinet des médailles, Versailles ; idem dans l’inventaire Bailly, 1709-1710 (sans précision de support), alors placé dans le cabinet proche de la petite galerie du roi à Versailles (où François Lemoyne et Nicolas Lancret l’admirent et désirent de le copier)[4] ; relevé entre 1753 et 1766 dans une description des tableaux du roi laissée par Jean-Marc Nattier[5] ; en 1760 dans le deuxième cabinet particulier (neuvième pièce) de l’hôtel de la surintendance[6] ; remis dans ses dimensions d’origine (avant 1784, date de l’inventaire de Durameau[7]) ; envoyé au Louvre, 15 Floréal an VI de la République (4 mai 1798), arrivé au musée le 6 Prairial an VI (25 mai 1798)[8] ; envoyé au château de Montal durant la Seconde Guerre mondiale (retour en janvier 1946).
cat22_h42Bibliographie
cat22_p2Félibien Des Avaux, 1703, p. 114 ; Félibien, [1666-1688] 1725, vol. II ; Toulongeon, 1802-1808, vol. 6 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815, vol. 11, pl. 50, p. 3 ; Landon, 1823-1835, vol. 9, nº 53 ; Notices Paris, 1825, nº 425 ; Smith, 1829-1842, vol. III, nº 46 ; Villot, 1852, nº 138 ; Loménie de Brienne, [1662] 1854, p. 8 ; Brunet, 1855, p. 417 ; Viardot, 1860, p. 142 ; Guiffrey, 1882, nº 130, p. 248 ; Bonnaffé, 1884, p. 44-45 ; Engerand, 1899, p. 256 ; Cust, 1900, nº 36, p. 248 ; Stokes, 1904, p. xxvii ; Schaeffer, 1909, nº 97 ; Demonts, 1922, nº 1963 ; Glück, 1931, p. 365 ; Salmi, 1955, nº 70 ; Vey, 1956, note 32, p. 205 ; Sterling, 1960, nº 213 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Brejon de Lavergnée, 1987, nº 76, p. 147-148 ; Larsen, 1988, vol. II, nº A309/3 (et nº 1 039 pour l’original de Munich), p. 513 ; Gautier, [1867] 1994, p. 128 ; Lurie, 1995, nº 24 ; Barnes et al., 2004, III. 31 (pour l’original de Munich) ; Szanto, 2008, p. 150 ; Bergeon Langle et Curie, 2009, vol. I, p. 252 ; Foucart, 2009, p. 133.
1cat22_p3Objet de désir des « curieux » dès le xviie siècle ; une copie (ancienne) d’après Van Dyck.
2cat22_p4Cette Déploration sur le corps du Christ mort, ou Le Christ mort pleuré par la Vierge et des anges, est arrivée en France fort tôt. Jean-François Félibien Des Avaux (qui publie dans les dernières années du règne de Louis XIV), décrivant le contenu du cabinet des médailles, à Versailles, en parle avec respect : « […] la decente de Croix de Vandeix qu’on estime beaucoup[9]. » L’« un des curieux les plus distingués du xviie siècle », Louis Henri de Loménie de Brienne possédait la toile dès avant 1662[10]. Loménie de Brienne décrit en termes saisissants son tableau :
3cat22_p5« A vergine incaepi, in Christo desino, qui in sinu jacet inconsolabilis matris : nihil flebilius ars erudita Vandickii expressit : plorant angeli, imbre lacrymarum irroratam tellurem crederes ; in tabula moerorem angulus omnis habet. » (« La Vierge tout d’abord, le Christ ensuite, ayant perdu le sens, dans le giron de cette inconsolable mère : rien de plus pathétique ne fut jamais exprimé par l’art de Van Dyck : les anges pleurent, il y a tant de larmes que la terre en paraît couverte de rosée ; tout dans ce tableau est empreint de douleur. »)
4cat22_p6Cette possession par le comte de Brienne est vraisemblable, mais il importe de noter que c’est une interprétation que de voir, dans le tableau que cite le collectionneur, notre peinture. La pinacothèque de Brienne fut finalement acquise par Everhard Jabach et Richelieu (séparément) ; on retrouve notre tableau chez le premier, première donnée sûre dans la provenance. Le roi l’acquit ensuite (en 1662 ?) ; la Déploration resta dans la collection royale.
5cat22_p7Notre tableau est une copie, inversée, d’après l’un des chefs-d’œuvre de l’Alte Pinakothek de Munich, datable vers 1628-1630[11] (fig. 22-1). On y voit le Christ, mort, les lèvres presque noires, dans les bras de la Vierge. Sa pose évoque celle de Dieu, à la voûte de la chapelle Sixtine, ou bien encore un dieu-fleuve antique : ce répertoire était bien connu, par la gravure, de Van Dyck. À main gauche, des anges se lamentent, se tordant les mains suivant la rhétorique gestuelle classique. Deux d’entre eux ont les traits de beaux jeunes gens, un autre est un enfant que l’on distingue à peine. À main droite, des chérubins volettent près de la Vierge. La Croix, abattue, est tombée de biais derrière cette scène de Pietà : dans le tableau allemand, cet élément isole splendidement le Christ et sa mère ; dans la copie au Louvre, l’effet de profondeur est rendu moins justement. Tout au fond, à senestre, on devine ce qui doit être la ville de Jérusalem.
6cat22_p8La Déploration était admirée de Théophile Gautier. Elle a figuré encore récemment dans une exposition comme « atelier de Van Dyck »[12]. Toutefois, cette appréciation avait été mise en cause il y a longtemps : Gustav Friedrich Waagen considère ainsi la toile comme une copie dès les années 1850[13]. C’est néanmoins plus tôt, dès après la période du musée Napoléon, que des doutes furent émis sur l’attribution de la toile à Van Dyck[14]. Ces progrès du connoisseurship ne doivent pas faire oublier la grande sensibilité que les hommes de l’Ancien Régime surent percevoir dans la Déploration du musée.
7cat22_p9Le tableau du Louvre s’inscrit dans un ensemble de copies anciennes (du xviie siècle) de la belle composition munichoise. Il existe, en effet, un certain nombre de peintures reproduisant, inversée, cette œuvre de la seconde période anversoise de Van Dyck (Madrid, musée du Prado ; Valladolid, Museo Provincial…[15]). Sur cuivre ou toile, ces tableaux montrent l’image permutée puisqu’ils dérivent d’une gravure exécutée par Lucas Vorsterman (fig. 22-2). Ce burin, dans son troisième état, porte une dédicace à l’amateur George Gage, disparu en 1638[16] ; on en a déduit que la plaque était à placer entre 1634 et cette dernière date[17]. Vorsterman travailla certainement d’après une peinture en camaïeu (improprement appelée parfois « grisaille »), elle aussi à Munich : l’œuvre (qui, elle, est dans le même sens que l’original) est de jolie venue mais, sans tension, un peu suiveuse, s’est vu refuser l’autographie – il n’en demeure pas moins qu’elle fut manifestement peinte avec le grand format sous les yeux[18]. Séduisante, la gravure est à l’origine de différentes imitations, dont des expérimentations techniques (parfois de mains connues, comme l’Amstellodamois Jacob Gole pratiquant là sa spécialité, la manière noire[19]) qui disent la permanence (le revival ?) de Van Dyck au tournant du xviiie siècle[20].
8cat22_p10Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux possède une copie d’après le grand format de Munich, donnée naguère à Theodor Van Thulden (nº 6299)[21] ; copie d’après le même au musée Crozatier, Le Puy-en-Velay (33 × 28 cm, 828.2) ; copie également dans le sens du tableau munichois à Mapledurham House, Oxfordshire (40 × 60 cm, nº 11)[22] ; une copie est signalée dans la collection de l’abbé Thouélin, à Paris, en 1927 (mais une Madeleine éplorée a remplacé le paysage avec Jérusalem), une autre dans la collection A. Bouée, Halsteren (Hollande), en 1970. Les copies passant en vente à Drouot, Paris, ont pu être exécutées d’après notre tableau (par exemple, vente du 12 avril 1991, lot 5, cuivre, 28,5 × 35,5 cm)[23]. Celle d’Eugène Delacroix, plus petite encore que le tableau du Louvre, et datable vers 1848, est dans ce cas (fig. 22-3) : Delacroix pensait sans doute encore copier un authentique Van Dyck.
À signaler, dans la collection d’André Le Nôtre, « 7. (189) Item, un tableau représentant une Descente de Croix, peint sur bois, manière de Vannec [sic], avec sa bordure, prisé la somme de 15 l. » (Wapler, 1989, p. 160). Si l’on admet que « Vannec » renvoie à Van Dyck (ce qui est discutable), on aurait ainsi deux grands collectionneurs proches du roi ayant une copie d’après l’œuvre aujourd’hui à Munich.
Brejon de Lavergnée, 1987, nº 76 ; H. 11 pouces, L. 1 pied 4 pouces. Les erreurs dans l’identification du support s’expliquent par le caractère précieux de l’œuvre, caractère alors volontiers associé au cuivre.
Wildenstein, 1924, p. 18. Selon Bailly, H. 14 pouces, L. 17 pouces, rehaussé de 3 pouces et élargi de un pouce (Engerand, 1899, p. 256).
Durameau, 1784, p. 34, 9e pièce, H. 11 pouces, L. 1 pied 4 pouces.
La citation est tirée de Loménie de Brienne, [1662] 1854, p. 8 (traduction libre) ; le comte de Brienne publia le catalogue de sa collection en 1662, sous le titre Ludovicus Henricus Lomenius Briennae comes… de pinacotheca sua ad Constantinum Hugenium… – donc dédié à Constantin Huygens (ambassadeur du prince d’Orange). Il s’agit là d’une notation qui dit la communauté de goût des curieux à l’échelle européenne, au moins autant que la réputation du protecteur de Rembrandt et Lievens. La description latine du tableau aujourd’hui au Louvre se trouve aussi dans Bonnaffé, 1873, p. 37.
Barnes et al., 2004, III. 31. Larsen, 1988, vol. II, nº A309/3, p. 513, rejette l’attribution à Van Dyck et parle d’une copie inversée. Glück, 1931, p. 365, parle déjà d’une copie, évoquant aussi le tableau au musée d’Orléans. On notera la proximité, du point de vue de la chronologie, avec le Christ mort de la Morgan Library, à New York (dessin à la craie noire, avec rehauts de craie blanche, sur papier préparé bleu, 275 × 393 mm, nº I, 243 ; Vey, 1962, vol. I, nº 141) : cette dernière feuille est datable vers 1635-1640 (voir http://corsair.themorgan.org/vwebv/holdingsInfo?bibId=144271, consulté le 1er août 2019) et prépare le tableau pour les Récollets d’Anvers (aujourd’hui Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 404).
Gautier, [1867] 1994, p. 128 ; voir Vey, 1956, note 32, p. 205 ; Lurie, 1995, nº 24.
Brunet, 1855, p. 417, en rend compte. Voir aussi Lacroix et Marsuzi de Aguirre, 1865, p. 248.
Landon, 1823-1835, vol. 9, nº 53 : la notice est de 1825, elle s’oppose ainsi à ce que dit, en 1816, le jeune François Guizot (Galerie du Musée royal…, notice sur « Le corps de Jésus mort repose sur les genoux de sa mère par A. van Dyck »), comme à ce que note Toulongeon, 1802-1808, vol. 6, qui parle d’« une esquisse un peu terminée ». Encore en 1904, Hugh Stokes classe l’œuvre comme esquisse : « Sketch of the painting for the Church of the Récollets at Antwerp » (Stokes, 1904, p. xxvii).
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, p. 699-700, donne une liste (A.56 à A.64) des copies en Espagne. Il en existe en Belgique, par exemple : église Saint-Philibert de Noville-sur-Mehaigne, toile, 73 × 102 cm (https://balat.kikirpa.be/object/10042972, consulté le 6 mars 2018) ; église Saint-Amandus de Bavikhove, toile, 110 × 130 cm (https://balat.kikirpa.be/object/71749, consulté le 6 mars 2018).
Portraituré par Van Dyck dans un tableau aujourd’hui à Londres, The National Gallery, NG49 (Barnes et al., 2004, II. 43), vers 1622-1623 ?
Depauw et Luijten, 1999, nº 36, p. 263 ; New Hollstein, Van Dyck, 2002, VII, nº 539 (6 états connus).
Pour le camaïeu (Munich, Alte Pinakothek, 65), voir Barnes et al., 2004, III. 31 (qui évoque un papier collé sur cuivre) et Depauw et Luijten, 1999, nº 36a (qui évoque un papier collé sur panneau).
Depauw et Luijten, 1999, fig. 3 (Holl. VII, 219.154-2(2)), p. 266. Cette planche porte une inscription en français : « Par sa Mort nous obtenon [sic] la Vie », mentionne un privilège (sans précision) et donne comme lieu de publication Amsterdam. La capitale économique hollandaise était en effet, au tournant du xviiie siècle, le centre de la manière noire en Europe. Jacob Gole y produisit plus de quatre cents planches (voir https://www-oxfordartonline-com.bnf.idm.oclc.org/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000057653, consulté le 5 août 2019). Rappelons que le prince Robert du Palatinat, portraituré par Van Dyck avec son frère (notre INV. 1238, cat. 19), fut un pionnier de cette innovation dans l’art de la gravure.
On peut ici citer John Smith qui livra également une manière noire, assez fruste, de cette composition (136 × 170 mm au coup de planche) ; voir Wessely, 1887, nº 307. Donner un nom d’auteur pour l’INV. 1232 semble hasardeux. Celui de Remigius Van Leemput, l’assistant et copiste de Van Dyck à Londres, doit sans doute être écarté : l’histoire de l’INV. 1232 a pour théâtre le continent, plutôt que l’Angleterre.
Catalogue Bordeaux, 1864, nº 456, réattribue l’œuvre à Van Dyck – il s’agit d’une copie ancienne.
La composition de 1634, via la gravure de Lucas Vorsterman, fut très appréciée, et se retrouve dans des copies parfois bien moins suaves que l’original, par exemple chez Arts & Antiques Group, Amsterdam, 18 décembre 2017, lot 359.
Cat. 23 | Portrait équestre du frère du roi d’Espagne, le cardinal-infant Ferdinand d’Autriche
cat23_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat23_p0De grandes lignes horizontales avec usures et soulèvements, à intervalles réguliers sur la toile, indiquent que celle-ci a été pliée (certainement avant l’entrée au musée sous la monarchie de Juillet) ; 2002 : pose de papiers de protection sur la face, coin supérieur dextre. Couche picturale fragilisée, réseau de craquelures très prononcé, nombreux repeints[1].
cat23_h41Historique
cat23_p11834 : acquis du baron G. d’Eprémesnil (major officier d’ordonnance du ministère de la Guerre de Belgique) qui l’avait acheté pour le musée à Bruxelles, le 4 mai 1834[2] ; collection de Louis-Philippe ; 1946 : retour du château de Montal.
cat23_h42Bibliographie
cat23_p2Villot, 1852, nº 103 ; Justi, 1888, vol. I, p. 98 ; Geffroy, 19.., p. 76 ; Communaux, 1914, nº 103, p. 220 ; Demonts, 1922, nº 1 954, p. 144 ; Van Terlaan, 1926, p. 95 ; Glück, 1937, p. 217 ; Díaz Padrón, 1965, note 80, p. 229 ; Roy, 1974, B18, p. 398-399 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 55 ; Vlieghe, 1987, nº 93, p. 82-84 (pour le portrait de Ferdinand par Rubens, au Prado) ; Barnes et al., 2004, IV. 51 ; Foucart, 2009, p. 133 ; Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, A.75, p. 711-712.
1cat23_p3Le portrait de l’un des personnages les plus importants de la cour d’Espagne, le frère du roi Philippe IV. Un grand format, marquant de prime abord quoique visiblement hétérogène. Son inachèvement permet la formulation d’une nouvelle hypothèse.
2cat23_p4Ce tableau est un portrait de Ferdinand d’Autriche (1609-1641) le montrant à cheval, passant vers la gauche, en armure et tenant le bâton de commandement, ceint d’une écharpe rouge sang (la couleur impériale). Il monte un cheval bai (le bas des jambes de sa monture est noir). Le prince apparaît devant un grand arbre dont les frondaisons suggèrent, au-dessus de sa tête, un dais.
3cat23_p5Ce tableau aux dimensions impressionnantes – comparables à celles des portraits équestres royaux peints par Rubens ou Vélasquez dans les années 1630 – est une curiosité ayant intrigué depuis plus d’un siècle les historiens de l’art. Jacob Burckhardt, écrivant en 1897 ses Erinnerungen aus Rubens, évoque ainsi le nom de Gaspar de Crayer pour la toile du Louvre[3]. L’historien suisse était ainsi d’accord avec l’attribution donnée au tableau au moment de son entrée au musée, en 1834. Cette certitude, sans doute empruntée à Carl Justi qui, en 1888, avait donné notre toile à Crayer, a cependant été critiquée par la suite. Louis Demonts y voyait ainsi un Theodor Van Thulden[4] ; Gustav Glück le trouvait d’un peintre flamand « médiocre » ; Ludwig Burchard, de son côté, résumait de la sorte (mais peut-être un peu sévèrement) le statut de cette œuvre : « Ein Plagiat, ein cross-bred[5]. » (« Un plagiat, un hybride. »)
4cat23_p6En effet, la composition est une copie fidèle (mais avec des manques) de celle retenue par Van Dyck, vers 1637-1638, pour son Portrait équestre du roi Charles Ier (fig. 23-1)[6] – avec remplacement de la tête de Charles par celle du frère de Philippe IV. Cette tête insérée est proche de celle visible dans le Portrait du cardinal-infant Ferdinand de 1639, précisément de Crayer[7] (fig. 23-2). Par rapport à l’original du portrait équestre du roi d’Angleterre à Londres, l’image a été concentrée sur le cavalier : l’écuyer (à senestre) tenant le casque royal a disparu, frondaisons et paysage ont été considérablement simplifiés. La disparition d’un authentique sentiment de la nature, sentiment perceptible avec tant de force chez Van Dyck, s’accompagne, dans le tableau parisien, d’une schématisation assez générale. L’armure du cardinal-infant est ainsi réduite à sa plus simple expression ; le visage du modèle lui-même, certes élégamment rendu, est à mille lieues de la restitution tout en sensibilité du roi – même si le peintre a pris l’initiative de montrer Ferdinand regardant le spectateur.
5cat23_p7Une forme de désinvolture dans le traitement de certains éléments, pourtant décisifs, surprend : la Toison d’or, qui a remplacé l’ordre de la Jarretière porté par Charles, est peinte de façon mécanique ; l’inscription, encadrée et accrochée à un arbre, est d’un dessin médiocre si l’on a en tête le tableau londonien. À dire vrai, ces dysharmonies indiquent peut-être l’intervention de plusieurs mains sur ce tableau : le prince Habsbourg, en particulier, a bien pu être peint par un artiste distinct de celui ayant eu à traiter le cheval et le paysage.
6cat23_p8Sentant l’importance de l’œuvre du Louvre, mais n’arrivant pas à y retrouver les habituelles caractéristiques des œuvres de Van Dyck, les historiens de l’art ont envisagé diverses hypothèses. On a vu qu’elles consistent, grosso modo et suivant une démarche hiérarchique (c’est un tableau peint par un suiveur), à donner l’œuvre à Crayer ou à Van Thulden. Récemment, il a été proposé une reconstruction, nouvelle et fouillée, de la mise en œuvre de la toile : le raisonnement aboutit à faire du tableau la copie d’un original perdu (en reliant entre elles des mentions anciennes d’inventaires qui retraceraient sa trajectoire depuis le xviie siècle), original peint soit en 1634-1635 lorsque Van Dyck est de retour aux Pays-Bas du Sud, à Bruxelles, soit à la toute fin de la vie du maître, à l’occasion de ses mouvements pendulaires l’ayant fait aller de Londres à Paris, en passant par Anvers[8].
7cat23_p9Dans ce dossier délicat, on se contentera de remarquer que notre Portrait équestre du frère du roi d’Espagne est une peinture inachevée. Voyez le paysage, tout juste mis en place (l’arbre à dextre, en particulier, les frondaisons au-dessus du cavalier). Le premier plan, de même, est simplement suggéré. Cet inachèvement – qui n’entre pas dans l’esthétique de Van Dyck – explique, à notre avis, l’inconfort des spécialistes face à la toile et devrait rendre possible la formulation d’une dernière hypothèse qui revienne sur les dates.
8cat23_p10En effet, le splendide portrait équestre de la National Gallery, à Londres (fig. 23-1), peut être situé vers 1637-1638 – l’exécution du modello des collections de la reine, dans l’année qui précède, soit vers 1635-1636. Il n’est guère pensable que le tableau du Louvre ait été peint avant ces chefs-d’œuvre[9]. Des raisons stylistiques obligent à placer le cheval que l’on voit sur le tableau parisien après ceux des deux collections anglaises : sa manière est absolument synthétique en comparaison des deux autres. Ces derniers, par contraste, montrent une robe – un beau bai – qui laisse voir muscles et tendons frémissants. Celle du bai du Louvre est bien plus lisse ou, si l’on préfère, moins analytique.
9cat23_p11Selon nous, Van Dyck a commencé de peindre Ferdinand de Habsbourg et, logiquement à cette date (automne 1640[10]), réutilise la formule du portrait équestre qui lui a valu tant de succès à la cour caroline. Sachant le calendrier, mais aussi les voyages désordonnés et la mauvaise santé qui minait l’artiste, au point de le forcer à repartir derechef à Londres alors qu’il est à Paris, on peut comprendre qu’il n’ait pu achever ce très grand format[11]. Ce qu’il faut ajouter, c’est que Ferdinand dut exiger que le portrait fût fini – et ce, nécessairement par un autre peintre. Cette idée, du point de vue des princes qui disposaient de Van Dyck et de son talent à leur guise, est absolument banale. N’avait-on pas demandé, en novembre 1640, à Van Dyck lui-même de finir des tableaux laissés incomplets par Rubens qui venait de mourir[12] ? Des portraits, laissés inachevés par Frans Pourbus le Jeune en 1622, ne durent-ils pas être achevés par un autre maître[13] ?
10cat23_p12Le peintre qui s’acquitta de la tâche dut être Gaspard de Crayer : on a vu que le visage du prince, sur le tableau du Louvre, est similaire à celui de son portrait par ce maître, daté 1639. De surcroît, Crayer était devenu, au fil des ans, un bon praticien du portrait équestre, comme l’atteste par exemple son Portrait équestre du cardinal-infant Ferdinand de Habsbourg du musée de Santa Cruz, à Tolède[14] (fig. 23-3). Carl Justi rappelle que le Flamand avait su gagner les faveurs du cardinal : son portrait par Crayer avait tant plu à la cour d’Espagne que le roi lui-même envisagea de se départir de l’habitude consistant à ne poser que pour Diego Vélasquez[15]. À ce moment précis, dans le contexte que nous avons esquissé, Crayer était le candidat naturel pour achever notre Van Dyck. Dans cette hypothèse, la toile du Louvre raboute singulièrement le goût Habsbourg au goût Stuart. Notre proposition d’attribution joint donc les noms de Van Dyck et de Crayer[16].
11cat23_p13Quoi qu’il en soit, ce grand portrait équestre rappelle que Van Dyck refuse le vocabulaire allégorique dans la mise en scène du vainqueur de Nördlingen (un refus général, d’ailleurs), s’opposant ainsi à Rubens dont l’allégorie de la Vengeance divine (contre le protestantisme) accompagnée de l’aigle habsbourgeoise volerait presque la vedette à Ferdinand dans sa toile de 1634-1635[17] (fig. 23-4). Un Rubens, d’ailleurs, qui regarde en arrière (vers la galerie Médicis), alors que Van Dyck propose une formule neuve.
Archives des musées nationaux, P6-1842-24 avril, nº 434 : « Le Prince-Cardinal, Gouverneur des Pays-Bas, par Crayer [annotation : “Cardinal Infant”]. 100 [francs]. » Communaux, 1914, nº 103, p. 220, cite le tableau sous le nom de Crayer. La Fontaine, expert du musée, examine les œuvres à leur arrivée en France. Dans son compte-rendu au comte de Montalivet (12 mai 1834), il estime : « Cardinal infant, par Crayer – bon état – assez bon… 150 F. »
Burckhardt, 1898, p. 160 (publication posthume du dernier texte de Jacob Burckhardt, l’historien de l’art suisse étant mort en 1897).
Louis Demonts doit s’appuyer, ici, sur l’existence d’un portrait en armure du cardinal-infant vu en buste, longtemps considéré comme de Theodor Van Thulden, mais aujourd’hui anonyme (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1406, voir Roberts-Jones, 1984, p. 418). Van Terlaan, 1926, p. 95 (qui reproduit un autre tableau que celui du Louvre, tout en commentant notre œuvre avec précision), reprend avec vigueur l’attribution à Crayer. Alain Roy rejettera le nom de Van Thulden, trouvant l’œuvre du Louvre « d’une affligeante médiocrité » (Roy, 1974, B18, p. 398-399). Voir aussi Justi, 1888, vol. I, p. 98.
Remarque de Ludwig Burchard non datée, documentation du Rubenianum, Anvers (consultée en 2014). Une telle œuvre serait plutôt, nous semble-t-il, de nature à susciter l’intérêt. On peut aussi se demander si tout art ne répond pas, partiellement, à cette définition. Voir aussi Glück, 1937, p. 217.
NG1172, Barnes et al., 2004, IV. 51. Il existe un séduisant modello dans les collections de la reine d’Angleterre, RCIN 400571, Barnes et al., 2004, IV. 52. Van Dyck a pratiqué le remploi de formules ayant rencontré le succès dans d’autres portraits équestres (voir, dans le présent catalogue, notre notice sur le Portrait équestre de François de Moncade, cat. 17).
Une autre version se trouve à Isola Bella, dans le palais Borromée. Le rapprochement avec le Van Dyck montrant Ferdinand après la victoire de Nördlingen en 1634, également conservé au musée du Prado (toile, 107 × 106 cm, P001480, voir Barnes et al., 2004, III. 83) ne s’impose pas : les manières picturales sont trop différentes.
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012, vol. II, A.75, p. 711-712.
Sauf à supposer que Van Dyck fut interrompu en 1634-1635 et laissa à jamais ce travail – mais peignit un an plus tard, en Angleterre, le roi Charles comme il avait commencé de peindre le cardinal-infant –, le tout en éprouvant le besoin de réaliser un modello de présentation pour son royal commanditaire. Même alors, des raisons stylistiques s’y opposent.
Une séance de pose de Ferdinand pour Van Dyck ne put avoir lieu avant octobre-novembre 1640 (voir Barnes et al., 2004, p. 11).
Barnes et al., 2004, p. 11-12, retrace la pénible année 1641, scandée par les volte-face et les progrès de la maladie.
Le prince Ferdinand paraît avoir été surpris du refus de Van Dyck : n’est-ce pas la seule fois que le peintre refusa un ordre de peindre ? Voir Barnes et al., 2004, p. 11.
Ducos, 2011, P.C. 48, p. 309 ; savoir qui compléta les œuvres de Pourbus est une question malaisée – certes pas Rubens, qui se considérait bien plus haut que Pourbus. Le parallélisme avec la rage qui saisit apparemment Van Dyck à l’idée de devoir finir des Rubens est frappant.
Le double Portrait de Charles Quint et du cardinal-infant à cheval, vers 1635, à l’hôtel de ville de Gand, marque une étape majeure dans l’ascension du peintre anversois dans les grâces du jeune frère du roi.
La mort soudaine de Ferdinand d’Autriche en novembre 1641 explique sans doute que ce tableau hybride soit resté tel qu’il nous est parvenu.
Voir Vlieghe, 1987, nº 93, p. 82-84 : Hans Vlieghe suggère une date d’exécution, pour le Rubens du Prado, peu avant la mort de ce dernier, soit vers 1639. Notre tableau y gagnerait en relief, si l’on veut bien situer sa création peu après.
Cat. 24 | Portrait de la reine Henriette Marie
cat24_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat24_p0État actuel moyen ; vernis oxydé.
cat24_h41Historique
cat24_p1Donation Charles Sauvageot, Paris, 1856 ; conservé au château de Montal pendant la Seconde Guerre mondiale ; revenu le 31 janvier 1946.
cat24_h42Bibliographie
cat24_p2Sauzay, 1861, nº 1001 ; Guiffrey, 1882, p. 267 ; Glück, 1931, p. 560 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Millar, 1982 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 806 ; Brown et Vlieghe, 1999, nº 65 ; Barnes et al., 2004, IV. 114 ; Foucart, 2009, p. 134.
1cat24_p3Une copie entrée au musée en 1856 avec la collection Sauvageot, donnée en bloc.
2cat24_p4S’il faut en croire la tradition, Charles Ier d’Angleterre entraperçut pour la première fois sa future reine, la sœur de Louis XIII, Henriette Marie, lors de la répétition d’un masque en février 1624, alors qu’il était en route vers Madrid, accompagné par George Villiers[1]. Lorsqu’il devint clair, quelques mois plus tard, que l’alliance du prince de Galles et de l’infante Marie-Anne d’Autriche était chimérique, qu’il n’y aurait pas de « spanish match » et que la paix entre l’Espagne et l’Angleterre était plus fragile que jamais, les vœux de Charles se portèrent vers la fille de France.
3cat24_p5Henriette Marie (1609-1669), fille d’Henri IV et Marie de Médicis, épousa Charles d’Angleterre en 1625, à l’âge de quinze ans. Avec Aliénor d’Aquitaine (morte en 1204), elle est l’une des rares princesses nées en France à être devenues « queen consort ».
4cat24_p6Ce portrait de la reine ne donne qu’une idée de la beauté de l’original de 1632 dont il dérive[2] (fig. 24-1). Son manque de consistance pourrait laisser croire qu’il est le produit de l’observation (malhabile) d’une gravure (par exemple, celle de Robert Van Voerst, ou celle de Claes Jansz. Visscher le Jeune, toutes deux d’après le double portrait de Van Dyck montrant le roi et la reine), si les couleurs que l’on voit ici ne correspondaient à celles du tableau source[3]. Des détails indiquent la copie simplifiée (et partielle, puisque nous ne voyons que le buste) : les perles dans les cheveux ont disparu, le laçage du corset est rendu de façon inélégante – sans mentionner les fautes de dessin dans la peinture des épaules[4].
5cat24_p7Au moment de son intégration dans les collections du musée sous Napoléon III, cette copie tout de même assez naïve s’était vue attribuée avantageusement à Peter Lely[5]. Tableau ignoré de Lionel Cust, de Gustav Glück comme d’Oliver Millar, le Portrait de la reine Henriette Marie n’apparaissait déjà pas dans les listes, pourtant fournies, livrées par Jules Guiffrey au xixe siècle[6]. À dire vrai, ce panneau pourrait tout aussi bien être une copie d’après le tableau de Daniel Mytens l’Ancien montrant Charles et sa reine, et qui se trouvait à Somerset House (fig. 24-2). L’histoire est célèbre : Mytens avait peint en 1630-1632 ce double portrait mais, voyant ce dont Van Dyck à peine arrivé à la cour – au printemps 1632 – était capable (sous la forme du Portrait d’Henriette Marie de France des collections royales), le roi ordonna au Hollandais de reprendre l’effigie de la reine. Le résultat ne plut pas. Van Dyck fut alors chargé d’une nouvelle double effigie (Tchéquie, Kroměříž, château et jardins de l’archevêque[7]) – et Mytens quitta l’Angleterre en 1634. Il faudrait donc imaginer que notre tableau soit peint d’après une œuvre tombée assez vite en disgrâce, ce qui ne va guère de soi ; la ressemblance (notamment l’exophtalmie de la reine, héritée de ses parents) avec le Mytens est pourtant notable. Rappelons cependant que le Mytens, tel qu’il nous apparaît, est le fruit de changements dus aux pressantes demandes royales, et il est en définitive improbable que l’on ait copié ce tableau que tentait de sauver un artiste humilié[8].
6cat24_p8Le panneau du Louvre témoigne, à sa manière, de la faveur rencontrée par l’effigie d’Henriette Marie peinte par Van Dyck en 1632. Le Flamand renouvela complètement la formule du portrait de la reine qui, en Angleterre, était encore sous l’emprise des effigies d’Élisabeth Ire, malgré les efforts accomplis par un Robert Peake l’Ancien pour donner à Anne de Danemark, l’épouse de Jacques Ier, une iconographie à part entière. Le contraste est d’autant plus fort avec l’art des derniers Tudors que les portraits d’Élisabeth présentaient, volontairement, un penchant retardataire, mêlant héraldique et rejet du naturalisme.
Pour l’estampe de Van Voerst, voir New Hollstein, Van Dyck, 2002, VI, nº 400, qui signale que Visscher a publié, en modifiant la lettre, l’œuvre de l’oncle de Gerard Ter Borch (« copies, b »). Voir aussi Barnes et al., 2004, IV. 46, pour le double portrait de Charles et Henriette Marie.
Diverses copies de l’effigie de la reine dans cette robe et ces atours existent, par exemple à Londres, à la Dulwich Picture Gallery, DPG426.
« Le chevalier Lely », Sauzay, 1861, nº 1 001. Au château de Chantilly se trouve un autre portrait d’Henriette Marie, lui aussi donné à Peter Lely (toile, 49 × 39 cm, PE 135). Lely n’a pas plus de part dans ce dernier tableau qu’il n’en a dans le nôtre. De passage au musée en janvier 1967, Michael Kitson (Londres, Institut Courtauld) évoque prudemment une copie d’après Van Dyck par un peintre anonyme anglais. Parler d’un collaborateur de Van Dyck, par exemple Remee Van Leemput, n’a pas de sens. Signalons, au Puy-en-Velay, au musée Crozatier, une autre copie (meilleure) d’après le tableau des collections royales anglaises, donnée sans raison à Adriaen Van der Werff (panneau, 66 × 50 cm, nº 834.1.3, signalée par Barnes et al., 2004, IV. 114, et Foucart, 2009).
Ni Cust, 1900, p. 265, ni Glück, 1931, p. 560, ne mentionnent le tableau du Louvre ; Barnes et al., 2004, IV. 46, donne de nombreuses copies d’après Van Dyck, mais pas la nôtre. Voir Guiffrey, 1882, p. 267, où l’auteur catalogue les portraits de la reine.
Toile, 113,5 × 163 cm, KE 2372, O 406 ; voir Brown et Vlieghe, 1999, nº 65 ; Barnes et al., 2004, IV. 46. Ce chef-d’œuvre a été vendu lors de la commonwealth sale de 1649 et n’a pas regagné les collections royales anglaises lors de la restauration des Stuarts en 1660, comme d’autres œuvres de la collection de Charles Ier.
Que les changements au tableau de Mytens soient le fait de Van Dyck lui-même ne plaide pas plus en faveur d’une copie d’après le résultat ainsi obtenu (voir le commentaire de Millar, 1982, nº 8).
Cat. 25 | Portrait des enfants de Charles Ier d’Angleterre
cat25_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat25_p0Le support de ce petit tableau est constitué de deux planches de chêne au fil horizontal. La couche picturale est très mince et laisse apparaître la préparation claire et la couche d’impression brunâtre par endroits, en contraste avec des empâtements de blanc et jaune pour les habits. L’état de conservation est bon, avec de petites pertes dues au frottement du cadre ; un petit allègement du vernis a eu lieu en 1988[1]. Lorsque Charles Eastlake publia le tableau en 1883, dans son étude sur le Louvre, il le décrivit comme « perfect in tone[2] », c’est-à-dire parfait suivant les tons, accordé (accord aujourd’hui amoindri – le panneau reste doté d’un vernis s’étant oxydé). Quelques repeints dans les costumes (notamment dans la robe de Mary).
cat25_h41Historique
cat25_p1Pays-Bas, palais de Het Loo ; « stadhouderlijk kwartier » à La Haye, en 1764 ; Guillaume V d’Orange, au Buitenhof depuis 1774 (catalogue manuscrit, nº 27) comme esquisse de Van Dyck ; transféré à Paris après la fuite du stadhouder Guillaume V en Angleterre, en 1795 ; non repris par les Pays-Bas après 1815.
cat25_h42Bibliographie
cat25_p2Villot, 1852, nº 143 ; Guiffrey, 1882, nº 476, p. 262 ; Michiels, 1882, p. 408-409 ; Eastlake, 1883, nº 143, p. 65-66 ; Cosnac, 1885, p. 245 ; Cust, 1900, nº V42c, p. 266 ; Rooses, 1900, p. 94 ; Catalogue Paris, 1903, nº 1 968, p 168 ; Stokes, 1904, p. xxvii-xxviii ; Schaeffer, 1909, p. 472 ; Errera, 1921, p. 154 ; Demonts, 1922, nº 1 968, p. 1-2 ; Glück, 1931, p. 560 ; Mahieu et Gand de Vernon, 1956, nº 376 ; Brejon de Lavergnée et al., 1970, nº 91, p. 84-85 ; Boyer, 1972, nº 6, p. 154 ; Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. III, nº 27, p. 208 ; Brenninkmeijer-De Rooij, 1976, nº 27, p. 163 ; Willemijn Fock, 1977, p. 163 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Larsen, 1988, vol. II, nº A 203/1-6, p. 478 ; Gautier, [1867] 1994, p. 127 ; Brotton, 2002 ; Hearn, 2003, p. 120 ; Barnes et al., 2004, IV. 61, p. 479 (copie réduite) ; Brotton, 2006, pl. 30 (pour l’original des collections royales) ; Foucart, 2009, p. 134 (INV. 1237) ; Grosvenor, 2011 ; Hayward, Starkey et Ward, 2012, p. 253-256 ; Hearn, 2016, nº 14, p. 68-69.
1cat25_p3Copie ancienne d’un célèbre portrait des trois aînés des enfants de Charles et Henriette Marie.
2cat25_p4Le tableau du musée dérive d’un original de Van Dyck conservé dans les collections royales britanniques (fig. 25-1), représentant les trois aînés de Charles Ier : de gauche à droite, Charles, prince de Galles (le futur Charles II, alors âgé de cinq ans), Jacques (James), duc d’York (le futur Jacques II), et Mary, « Princess Royal »[3]. Sans doute faut-il imaginer les enfants royaux à Saint James, leur résidence[4]. Le tableau anglais était accroché à Somerset House ; vendu au moment de la commonwealth sale de 1649 (proposé à, mais rejeté par l’ambassadeur de France), il entra dans les collections de Peter Lely ; ce dernier le rendit à Charles II après le rétablissement de la monarchie[5]. La composition fut célèbre. Il en existe diverses répliques, de formats assez similaires[6], par exemple celle de Lancaster House, de belle venue (fig. 25-2), ou celle de Dresde, pleine de délicatesse[7]. Des dessins furent même produits, après la mort de Van Dyck, comme semble l’attester une feuille mise au carreau, servant à préparer en masse des copies peintes[8].
3cat25_p5L’histoire du tableau des collections royales anglaises est connue : datable entre novembre 1635 et mars 1636, la toile peut être vue comme un corrigendum au portrait des aînés de Charles Ier que peignit Van Dyck juste avant[9], lequel tableau avait été critiqué pour avoir laissé paraître, chez le jeune prince, les attributs trop distincts de la première enfance (Charles avait été peint en robe, comme les garçons en portaient jusqu’à l’âge de cinq ans ; il revêt, dans cette nouvelle composition, la culotte). Peut-être la seconde version, acquise par Charles Ier en 1632, du Portrait du prince Guillaume II d’Orange a-t-elle pu inciter le roi à commander au Flamand divers portraits des enfants royaux[10].
4cat25_p6Il est d’usage de louer, dans le tableau des collections royales anglaises, le sentiment de l’enfance, mêlé au décorum s’imposant dans la représentation d’enfants royaux ; cependant, Van Dyck s’est surtout ingénié à figurer des adultes en réduction – la mise en scène est extrême. En cela, il rejoint son modèle Titien, et le Portrait de Clarisse Strozzi de ce dernier (Berlin, Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), vu à Rome. La formule « à trois » remonte au moins aux dernières années du séjour génois, quand Van Dyck produisit le Portrait de Luca, Giacomo et Violante Spinola (collection privée), dans lequel se trouve déjà le détail du chien (un rien agité)[11].
5cat25_p7Le somptueux tissu brodé d’or et formant fond, visiblement vénitien, est en velours noir relevé (à plusieurs hauteurs de poils) : il s’agit là d’une pièce de grand prix[12]. Van Dyck en avait vu durant son séjour italien et en représenta en particulier dans certains de ses portraits génois (par exemple, le Portrait de Polyxène Spinola, ancienne collection du Columbus Museum of Art, Ohio, vente Christie’s, New York, 26 janvier 2011, lot 109, où se voit un exemple de ce travail décoratif). Voyez encore le Portrait d’Algernon Percy, 10e comte de Northumberland, avec sa femme et sa fille (Petworth House, Sussex, The Egremont Collection, National Trust Collections[13]), justement daté d’après mai 1635, et sur lequel s’observe notre velours. De tels textiles précieux circulaient dans le nord de l’Europe au xviie siècle : voyez, entre mille, la Judith de Salomon de Bray, d’ailleurs elle aussi de 1636, ceinte d’un manteau levé – ou c’est tout comme – dans le drap de velours sur fond duquel posent les petits Stuarts[14] (fig. 25-3). Mais c’est évidemment un héritage de la Renaissance et de son « bazar[15] » que ces textiles précieux : Henri VIII possédait à foison des velours de toutes les couleurs[16]. Joos Van Cleve, par exemple, portraitura le roi Tudor portant un pourpoint (« doublet » en anglais) fait de ce tissu d’or[17]. Ce tissu bien digne des jeunes princes complète heureusement le tapis au sol (peut-être persan, de type herati[18]). Van Dyck semblerait avoir possédé, comme accessoire d’atelier, un admirable textile oriental, vieux alors de cent cinquante ans – on le retrouve, par exemple, sur le Portrait de la princesse Mary (Boston, Museum of Fine Arts, vers 1636 justement[19]).
6cat25_p8De façon générale, l’évocation de l’art de Holbein (même si les « tapis Holbein » sont turcs) n’aurait pas échappé aux contemporains. Faut-il voir là une ambiance implicitement Tudor, subtilement suggestive du Camp du Drap d’or ? Le souvenir de ce dernier, qui avait réuni en juin 1520 François Ier et Henri VIII, était resté vif dans les mémoires de la cour et l’on aurait tort de mésestimer ce type d’allusion politique alors que Charles gouverne sans le Parlement qu’il a dissous en 1629. Henri VIII lui-même, qui possédait une collection de plusieurs centaines de tapis orientaux, s’est fait portraiturer se tenant sur de tels textiles d’apparat – littéralement enchâssé dans ces vrais symboles de pouvoir (fig. 25-4). Enfin, on se souviendra de la présence, dans les collections d’Henri VIII puis de Charles Ier, du Portrait des trois enfants de Christian II de Danemark par Mabuse : le tableau se trouve à Whitehall, dans la Privy Gallery sous le règne de Charles[20] (fig. 25-5). Le portrait des enfants de ce dernier, membre d’une dynastie écossaise montée sur le trône britannique, situe ainsi les jeunes princes et leur sœur dans la lignée des souverains du xvie siècle.
7cat25_p9Dans le même ordre d’idées, il faut citer Robert Peake l’Ancien dont les portraits du jeune prince Henry (mort en 1612) constituent la toile de fond de toute représentation des enfants princiers sous le règne de Charles Ier. Le traumatisme de la mort de l’héritier primitif au trône était, à chaque nouveau portrait des enfants du frère, à exorciser. En ce qui concerne le portraitiste de ce dernier, Peake, il s’agissait, pour Van Dyck, de moderniser un idiome usant encore de l’allégorie (comme le montre, paradoxalement, la mise au goût du jour, i. e. vandyckien, du portrait équestre d’Henry par Peake, tableau dont la figure du Temps fut masquée par des repeints – à Parham Park, West Sussex). L’élégance de Robert Peake ainsi que la sophistication de ses peintures – notez les plumes prince de Galles dans son portrait d’Henry (Londres, National Portrait Gallery, NPG 4515) – attestaient une tradition raffinée, une culture de cour élaborée dans laquelle Van Dyck eut à se couler au moins autant qu’il tâcha de la surplomber.
8cat25_p10Le portrait des enfants royaux par notre artiste (fig. 25-1) doit être placé en regard de celui des fils du duc de Buckingham, daté de 1635[21] (fig. 25-6). Les deux originaux de Van Dyck sont de formats très proches. La proximité des deux toiles traduit l’affection du roi pour les enfants du duc assassiné : les deux garçons grandirent aux côtés des enfants royaux, la faveur du souverain leur était acquise. Van Dyck était à l’aise dans ce type de parallélisme, s’entendant à refléter dans son œuvre les relations de pouvoir aussi bien que les inclinations de ses commanditaires.
9cat25_p11Exactement à la période durant laquelle Van Dyck peignait les enfants de Charles Ier, Rubens exécutait son Portrait d’Hélène Fourment et ses enfants (fig. 25-7). Il serait naïf de voir là une simple coïncidence. Il est vraisemblable que Rubens – l’un des artistes les mieux informés d’Europe, et fait chevalier par Charles Ier en mars 1630 – eut vent de la commande faite à son ancien assistant par la cour d’Angleterre ; cette information dut jouer un rôle, sinon dans sa décision d’entreprendre un portrait intime de ses jeunes enfants avec leur mère, du moins dans son traitement de la représentation de l’enfance. C’est un tort de voir ce Rubens si connu comme l’on verrait par exemple un Monet, suivant le goût pour la « vie moderne » : la formule de Rubens, toute naturelle qu’elle apparaît, doit se comprendre en relation avec les manières des cours. Et c’est de rupture qu’il s’agit. Il est remarquable que cet ancien page devenu peintre ait souhaité se démarquer, dans l’image du bonheur familial, de tout cérémonial qu’il connaissait si bien. L’absence de tout apprêt, en même temps que la dignité qui émane de l’œuvre rubénienne, sont la réponse du maître à ce que Van Dyck, pris dans les rets de la culture de cour d’un monarque absolu, pouvait produire. Du coup, c’est le plus âgé (Rubens) qui semble plus novateur et hardi que le plus jeune (Van Dyck) – comparaison voulue implicitement par Rubens, lequel savait les contraintes s’exerçant sur la créativité de son disciple.
10cat25_p12Le panneau du Louvre, loué par Charles Eastlake[22], présente quelques variantes significatives par rapport à la toile des collections royales britanniques. Max Rooses l’avait noté, qui voyait dans l’œuvre parisienne une esquisse du grand tableau[23]. La main droite de Jacques ne repose plus sur le bras de son frère ; le chien à senestre a disparu, celui à dextre vient de tourner la tête[24]. Un paysage avec balustrade et échappée vers des cyprès est apparu à senestre. Il ne s’agit pas là de simples maladresses de copiste, et c’est ce qui confère à ce panneau un intérêt supplémentaire et du charme – sans qu’il semble possible d’affirmer, autrement qu’à titre spéculatif, que ce doive être la copie d’un modello égaré[25]. Au mieux se risquera-t-on, par hypothèse, à évoquer Cornelis Jonson Van Ceulen (1593-1661) comme possible auteur du panneau du Louvre, celui-ci ayant notamment peint une réplique partielle de la « great peece » de Van Dyck (il est vrai sur un petit cuivre, 25,4 × 20,9 cm, collection privée[26]). Jonson n’était guère à l’aise dans les portraits en pied grandeur nature, peut-être une réduction comme celle du Louvre ne l’aurait-elle pas indisposé[27].
11cat25_p13L’idée (erronée) que l’œuvre du musée pourrait être une esquisse remonte aux inventaires de Guillaume V : « Een Schets [nous soulignons] van de Portraitten van Karel de Tweede, met de Princesse van Orange, en Koning Jacobus, nog kinderen zijnde, op Paneel 1 vt 7 dm, 2 vt / door Denzelven [Anthonie van Dijck][28]. » Cette affirmation se retrouve tardivement, sans critique, par exemple chez Hugh Stokes[29]. Nous avons affaire, avec l’œuvre parisienne, à une copie ancienne (du temps de la restauration Stuart ?) et simplifiée de la toile des collections royales (fig. 25-1). Rappelons que l’œuvre originale est « le portrait le plus largement copié et diffusé [des] trois aînés[30] ».
12cat25_p14Le comte de Cosnac a pu attirer l’attention sur un Portrait des trois enfants de Charles Ier, acquis à la suite de la vente du commonwealth (1650), pour Mazarin par M. de Bordeaux, alors ambassadeur de France en Angleterre[31]. Selon cet auteur, le tableau était au Louvre en 1884. La gravure donnée par Cosnac permet cependant de lever le doute : il ne s’agit pas de l’INV. 1237[32]. Enfin, Eugène Lami a fait une copie dessinée du tableau du Louvre (R.F. 375), comme Constant Dutilleux qui laissa, sous la Restauration, une huile sur carton d’après notre panneau[33].
Comme Saint-Germain-en-Laye pour les enfants de France. L’ambassadeur vénitien à Londres, Vincenzo Gussoni, note ainsi, dans une dépêche du 21 avril 1634 : « I am just returned from St. James, the residence of their Majesties’ children, where I have been to pay my respects […]. » Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp208-217, consulté le 27 mars 2020.
Larsen, 1988, vol. II, nº A 203/1-6, p. 478 (six œuvres cataloguées, mais cinq reproduites). Notons que le tableau du Louvre est, parmi les œuvres citées par Erik Larsen, la seule sur panneau. C’est également la seule à être plus de deux fois plus petite que les autres copies. Oliver Millar a dressé la liste des copies, nombreuses, de la composition originale (Millar, 1963, nº 151) : il souligne que d’autres réductions (copies réduites) existent. Citons le tableau passé en vente chez Sotheby’s, Londres, 15 juillet 1987, lot 26, 129 × 149 cm ; et Sotheby’s, Londres, 13 novembre 1991, lot 41, 129 × 147,5 cm. Voir aussi Waddington’s Auctioneers and Appraisers, Toronto, 7 décembre 2015, lot 14 ; ou Kaupp, Sulzbourg [sic], 9 décembre 2017, lot 2 059 (copie signalée datée 1841, signée Louis Hoffmann, par la maison de ventes) ; Artcurial, Paris, 13 février 2018, lot 299 (d’après le tableau de la Galleria Sabauda, à Turin, Barnes et al., 2004, IV. 60), pour un exemple de copie à l’échelle d’après un portrait des enfants de Charles et Henriette Marie.
Toile, 131 × 151 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, nº 1033. Le musée saxon la date vers 1635 (https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/275304, consulté le 7 août 2019).
Dessau-Rosslau, château de Mosigkau. Barnes et al., 2004, III. 114. Le paiement pour le portrait de ce jeune membre de la dynastie hollandaise est du 8 août 1632.
Barnes et al., 2004, II. 67, mentionne l’intervention des aides de Van Dyck pour cette toile.
Voyez encore le manteau porté par l’un des mages dans L’Adoration des rois mages de Pieter de Grebber, au musée des Beaux-Arts de Caen (nº III-43), daté 1638 (Brejon de Lavergnée et al., 1970, nº 91, p. 84-85).
Vers 1530-1535, collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 403368.
Du nom de la ville d’Hérat dans l’actuel Afghanistan, mais aussi produit à Ispahan au xviie siècle. Je remercie Gwenaëlle Fellinger, conservatrice au département des Arts de l’Islam au Louvre, pour ses indications à ce sujet.
Campbell, 1985, nº 34, p. 53. Pour un autre précédent au triple portrait d’enfants de Van Dyck, on peut aussi penser au Portrait de trois enfants (Corsham Court, Methuen Collection, nº 4), peint par Sofonisba Anguissola dans les années 1550. Van Dyck se détache cependant de ce type, magnifique mais daté (fond neutre, isocéphalie des figures). On ignore d’ailleurs où l’œuvre se trouvait avant le début du xixe siècle (Cole, 2020, p. 188-189).
« […] a small but dexterously handled picture… » Eastlake, 1883, p. 66. En 1874, la Gazette des Beaux-Arts évoque « la jolie esquisse [par Van Dyck] » à propos de notre tableau (Gazette des Beaux-Arts, mars 1874, p. 231-233).
« Een eerste schets voor het stuk, met verscheiden tamelijk aanzienlijke afwijkingen, bevindt zich in den Louvre […]. » Rooses, 1900, p. 94 (« Une première esquisse du morceau, avec plusieurs variations assez substantielles, se trouve au Louvre […] », traduction libre).
Ces chiens ne peuvent être dits des « king Charles », c’est avec la cour de Charles II qu’est associé l’animal, pas avec celle de son père.
Aller plus avant n’est guère envisageable. Certes, on sait que Van Dyck avait, à Blackfriars, des assistants, par exemple Remigius Van Leemput. Établir un lien avec telle ou telle copie d’une composition de Van Dyck ne semble cependant pas possible.
Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976, vol. III, nº 27, p. 208 : « Une esquisse des portraits de Charles II, avec la princesse d’Orange, et le roi Jacques, étant encore enfants, sur panneau […]. » (Traduction libre) Nota : la largeur indiquée est incohérente, le tableau mesurerait moins de vingt centimètres dans ce sens.
« Study for the picture in the Royal Collection, Windsor », Stokes, 1904, p. xxvii-xxviii.
Cosnac, 1885, p. 245 (et nº 338, p. 416, pour le prix d’achat ; mais une autre version apparaît nº 352, p. 415).
Deux chiens au lieu d’un sont visibles avec les enfants ; surtout, le paysage a disparu au profit d’un drapé (Cosnac, 1885, gravure p. 229). On ne voit pas la source de la confusion de Gabriel Jules de Cosnac.
Richebé, 2003, nº 362, p. 364 : 1827-1830, 21 × 26 cm, collection privée. Que Constant Dutilleux ait cru qu’il copiait un portrait des « Infants d’Espagne » montre que l’œuvre, une trentaine d’années après son arrivée à Paris, n’avait pas encore été étudiée. Rappelons qu’Eugène Lami a aussi fait une copie à l’aquarelle d’après la composition de la Galleria Sabauda, à Turin (nº 264, voir Barnes et al., 2004, IV. 60) : 12 × 14 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, R.F. 375 recto.
Cat. 26 | Portrait d’un gentilhomme âgé de quarante-deux ans (?)
cat26_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat26_p01962 : pose de vernis ponctuelle ; dans les années 1960 et 1970 : diverses reprises de matités et régénération du vernis ; 1987 : revernissage ; 1993 : décrassage puis vernissage, reprise des repeints ; 2008 : dépoussiérage et reprise des repeints[1].
cat26_h41Historique
cat26_p1Arthur Pond apporte le tableau en Angleterre depuis l’Italie[2] (?) ; comte d’Ashburnham, Londres, nº 30 Dover Street (Piccadilly), et Ashburnham (Sussex) ; 20 juillet 1850[3] : vente Ashburnham chez Christie’s, Londres, lot 46 ; Neville (marchand ?) sans doute pour lord C. Townsend ; 24 mai 1851 : vente Christie’s, Londres, lot 74 (acheté pour 300 livres)[4] ; 11 février 1853 : vente Osborn, Christie’s, Londres, lot 323 (lot Townsend porté à la main sur le catalogue, sans doute un ajout de dernière heure) ; C. J. Nieuwenhuys, marchand, Londres ; 1857 : sir Hugh Hume Campbell, Londres ; exposé à la Royal Academy, Burlington House, Londres, 1877[5] ; 16 juin 1894 : vente Campbell, Christie’s, Londres, lot 51 ; 1909 : Steinmeyer, Paris ; Charles Sedelmeyer, marchand, Paris (cité en la possession de Carlos de Beistegui en 1909, Sedelmeyer servant sans doute de drogman[6]) ; Carlos de Beistegui ; 4 novembre 1942 : legs Beistegui (sous réserve d’usufruit, arrêté du 27 octobre 1943) ; 1943 : au château de Sourches (Sarthe) ; juillet 1945 : exposé au Louvre ; septembre 1945 : envoi à Biarritz (collection Beistegui) ; 1953 : entré dans les collections nationales.
cat26_h42Bibliographie
cat26_p2Waagen, 1854-1857, supplément, p. 443 ; Guiffrey, 1882, nº 726, p. 47 et 173 ; Londres, 1887 ; Bode, 1889, p. 49 ; Cust, 1900, nº IIb 108, p. 243 ; Schaeffer, 1909, p. 208 ; Guiffrey, 1931, p. 152 (reproduction p. 141) ; Bazin, 1943, p. 331 ; Bouchot-Saupique, 1947, pl. XXI ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 53 ; Larsen, 1980, vol. II, nº A71 ; Larsen, 1988, vol. II, nº A59, p. 430 (cité comme œuvre dérivative), nº 372, p. 151, et nº 401, p. 164 ; Laclotte, 1989, p. 145 ; Foucart, 2009, p. 135.
1cat26_p3Un portrait ayant longtemps bénéficié de belles appréciations, de Gustav Friedrich Waagen à Jules Guiffrey, mais que les spécialistes se sont finalement résolus à extraire du corpus vandyckien.
2cat26_p4Lorsqu’il entra au Louvre (sous réserve d’usufruit) avec la collection Carlos de Beistegui en 1942, ce tableau introduisait au musée, pensait-on, un premier exemple de la période génoise du maître. Le Portrait d’une dame génoise (cat. 9) n’avait pas alors été donné à l’institution[7]. Aujourd’hui, le tableau Beistegui n’est plus accepté comme un tableau original peint par Van Dyck[8].
3cat26_p5Malgré son caractère photogénique et une certaine allure, la comparaison avec d’autres portraits du maître l’éloigne de l’atmosphère vandyckienne : songeons au Portrait présumé de Marcello Durazzo (Venise, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro, une toile des années génoises), ou au Portrait de Lucas Vorsterman de 1631 (Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga), autre figure d’homme en noir jaugeant le spectateur[9]. La différence de qualité est perceptible. Certaines caractéristiques de notre tableau, il faut le dire, sont en dissonance : la rapière (ce n’est pas une épée[10]), superbe arme qui évoque la manufacture tolédane, est mise en avant comme jamais dans le R.F. 1942-34, qui plus est paraissant presque flotter au premier plan. Le col de dentelles, censé rendre une fraise à la confusion, est contestable. Le dessin des mains est sans personnalité, voire fautif (l’index et le pouce de la main gauche). Le gorgerin[11], sur la console à dextre, est d’une mise en place assez pénible et sans rapport spatial avec la main qui semble l’effleurer. Le costume noir, de belle ampleur, ne parvient pas à faire sentir le corps qu’il cache. Enfin, le visage (élégant mais sans tension) n’évoque pas la facture vandyckienne d’un portrait qui pourrait se situer au début de la seconde période anversoise (été 1627-mai 1632).
4cat26_p6À l’automne 1942, lorsque la toile entre dans les collections publiques, c’est sous la dénomination de portrait de « Don Livio Odescalchi ». Ce nom aristocratique apparaît dans le volume II des Vite de’ Pittori, scultori, ed architetti moderni de Pascoli à l’occasion de la description des vies de Carlo Fontana, de Pierre Monnot (actif dans la seconde moitié du xviiie siècle), ou de Giovanni Battista Calandra[12]. La chronologie – qui concerne Livio Odescalchi, collectionneur et neveu du pape Innocent XI Odescalchi – n’est pas en accord avec le fait de poser pour un artiste mort en 1641 ; Livio Odescalchi naît en effet à Côme en 1658 et meurt à Rome en 1713[13]. Malgré les affirmations de l’exposition de Burlington House, en 1877 – date à laquelle le tableau fut présenté comme Portrait de don Livio Odescalchi par Van Dyck (alors parfaitement identifié comme neveu du pape Innocent XI[14]) –, notre tableau est donc celui d’un modèle, certes aristocratique, mais anonyme.
5cat26_p7De façon générale, l’œuvre du Louvre se rattache à un type de portrait très en vogue dans le nord de la péninsule italienne pendant une bonne partie du xvie siècle. Citons, par exemple, le Portrait d’homme de Tintoret que conservent les Offices de Florence (fig. 26-1). Erik Larsen proposa un temps de voir dans le Portrait d’un gentilhomme la main de Tiberio Tinelli – une hypothèse que ne peut que contredire la chronologie si l’on maintient l’identité du modèle Odescalchi –, au moins ce spécialiste avait-il vu le problème et renoncé à la traditionnelle identification[15]. Quelques années plus tard, Larsen finit par cataloguer la toile du Louvre comme œuvre dérivant d’un original de Van Dyck, en collection privée[16] (italienne, pensait-il, mais apparemment plutôt suisse). Cette œuvre porte une inscription en haut, à senestre : « AET. SUAE 42 Ao 1626 / A.V.D. » Ces données ont dès lors été accolées à la toile du Louvre, qui serait donc une copie avec variantes, faite peu après 1626, de cette peinture en mains privées (fig. 26-2). Le 1er février 2018, chez Sotheby’s, New York, lot 24, cette toile apparemment princeps réapparut avec une provenance de Lugano (Suisse) ; elle fut vendue comme autographe[17].
6cat26_p8Quelques remarques serviront ici de conclusion. Il est inattendu de trouver, chez Van Dyck, une inscription et des armoiries aussi rapidement décrites (on peut penser au raffinement des armoiries incluses dans le Portrait d’Agostino Pallavicini, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 68.PA.2[18]). Par ailleurs, l’espace autour du personnage ne semble pas suggéré de la manière dont il l’est dans d’autres portraits de la période italienne[19]. Lorsque le fond est laissé en aplat par Van Dyck, comme ce serait le cas pour les œuvres qui nous intéressent ici, le rendu plastique du personnage paraît d’une nature distincte[20].
7cat26_p9Quoi qu’il en soit, en ce qui concerne l’œuvre du musée du Louvre, nous l’appellerions volontiers le « pseudo-Odescalchi », dans l’espoir d’une identification à venir, et situerions son exécution en Italie, sans exclure Gênes, à la fin du premier tiers du siècle, et dans le sillage de Van Dyck. De façon générale, on devine qu’existèrent différents tableaux peints à l’imitation des succès magnifiques de l’artiste à Gênes. Considérer le seul « météore » Van Dyck est sans doute une erreur de perspective. Voyez ainsi le Portrait d’homme, au musée d’Indianapolis (fig. 26-3), catalogué comme suiveur de Van Dyck.
Lugt, Répertoire, nº 20387, lot 74, dit en effet « brought from Rome by Mr. Pond », ce qui est d’un effet assez dramatique et doit donc être considéré prudemment. Sur Pond, voir Ingamells, 1997, p. 781.
Correspondance de Carlotta D’Addato (Christie’s, Londres), 11 novembre 1999.
Bazin, 1943, p. 331, insiste sur cet apport : « Cette œuvre est incontestablement de l’époque génoise de Van Dyck, dont le Louvre ne possédait jusqu’ici aucun spécimen. » Voir aussi Guiffrey, 1931, p. 152. Le Portrait d’une dame génoise (cat. 9) n’entra au musée qu’en 1949, don Rothschild.
Foucart, 2009, p. 135, relève l’absence de l’œuvre du Louvre dans le catalogue général de Barnes et al., 2004. Il est vrai que Lionel Cust ne l’avait pas lui-même incluse dans ses listes (voir Cust, 1900, p. 37-38, où est mentionnée la famille des Odescalchi). Schaeffer, 1909, p. 208, est la dernière publication monographique incluant l’œuvre comme autographe.
Barnes et al., 2004, II. 80, pour le tableau à Venise, et III. 139, pour celui à Lisbonne.
Bazin, 1943, p. 331, y voit de manière inexpliquée « un casque d’acier ».
Nous avons consulté le volume II, Pascoli, 1736, p. 27, 45, 489, 490 et 549. Dans la vie de Calandra, le nom de Livio Odescalchi est cité au sujet d’un achat, par ce dernier, qui intervient bien après la mort de Van Dyck.
Sandra Costa, « Odescalchi, Livio », Dizionario biografico degli italiani, vol. 79 (2013). Dans la Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, tome VII (1724-1728), p. 479, Nicolas Vleughels, qui écrit à d’Antin, évoque les collections de « dom Livio Odescalchi » : « [elles] étaient considérables » et furent « enlevées par le roy d’Espagne » (Archives nationales, O1 1960, fol. 128).
L’affirmation de l’identité du modèle comme étant Livio Odescalchi, chez Bode, 1889, p. 49, est répétée dans le catalogue de la vente Campbell en 1894.
Lors d’une visite au musée en 1968, Erik Larsen avait souligné la qualité insuffisante de l’œuvre pour qu’elle puisse être attribuée à Van Dyck (notes du 12 août 1968, documentation du Département des peintures).
Larsen, 1988, vol. II, nº A59, p. 430 (tableau du Louvre cité comme œuvre dérivative), voir aussi nº 372, p. 151 pour comparaison, et nº 401, p. 164. L’œuvre en question, qui présente quelques variantes et représente visiblement le même modèle, se trouvait, en 1997, en collection privée française.
La provenance donnée par la maison de ventes semble partielle : la documentation du département des Peintures possède une correspondance dans laquelle l’œuvre en question est explicitement située en France, chez un propriétaire privé, en février 1997. Certificat d’expertise par Susan J. Barnes pour cette vente.
Barnes et al., 2004, II. 51. Les armoiries sont somptueusement brodées dans le lourd rideau peint.
Par exemple : Barnes et al., 2004, II. 60 ou même II. 61, cité depuis longtemps en relation avec l’effigie du « pseudo-Odescalchi » (voir Bode, 1889, p. 49).
Le si frappant Portrait du cardinal Domenico Rivarola au Portland Art Museum (1999.37, Barnes et al., 2004, II. 57).
Cat. 27 | Tête de jeune homme
cat27_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat27_p0Panneau constitué de trois planches à fil horizontal ; radiographié et examiné au laboratoire en 1929, 1953 et 1965[1].
cat27_h41Historique
cat27_p1Peut-être le lot 81 de la vente des biens du château d’Hubertusburg, Amsterdam, 22 mai 1765 (donné à Rubens) ; peut-être le lot 23 de la vente des 7-20 février 1782, Paris, Pierre Rémy (« cabinet d’un amateur étranger »), donné à Van Dyck (la vente aurait eu lieu finalement à l’amiable)[2] ; collection du Dr Louis La Caze, Paris ; 1869 : legs La Caze au musée du Louvre ; 1946 : retour du château de Montal.
cat27_h42Bibliographie
cat27_p2La Caze, 1869, nº 257 (« salle à côté du salon ») ; Michiels, 1877, note 1, p. 307 ; Rooses, 1886-1892, vol. II, nº 436 ; Michel, 1899, vol. II, nº 436, p. 270 ; Glück, 1905, p. 58 ; Rosenberg, 1905, p. 210 ; Demonts, 1922, nº 2 127, p. 96 ; Glück, 1931, p. 521 ; Glück, 1933, nº 210, p. 161 ; Vlieghe, 1973, nº 88, p. 134 et suiv. (pour le retable de Lyon) ; Roy, 1977, nº 157, p. 40 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 122 ; Larsen, 1980, vol. II, nº 140, p. 94 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 125 ; Renger et Denk, 2002, p. 322 ; Faroult, 2007, p. 357-358 ; Vander Auwera, 2007, fig. 4, p. 76 ; Foucart, 2009, p. 248, Van Hout, 2020, vol. I, nº 34b, p. 120-121, et vol. II, fig. 110.
1cat27_p3L’attribution de ce panneau, entré en 1869 avec la donation La Caze au musée, est passée de « Rubens », puis « Van Dyck », à « pastiche » ou « copie ». La présente notice donne un état de la question et propose une interprétation complémentaire du panneau, rompant avec une attribution à Van Dyck.
2cat27_p4Contrairement à ce que pensait Louis La Caze, donateur sous le second Empire de ce panneau, la tête du personnage n’est pas celle d’un saint Jean, mais serait plutôt celle d’un saint Georges[3]. C’est du moins ce qu’il faut imaginer si l’on remarque que l’œuvre du Louvre participe de la préparation d’un immense retable aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Lyon. En effet, dans Les Saints Dominique et François d’Assise protègent le monde de la colère du Christ (fig. 27-1), on reconnaît – juste au-dessus de sainte Catherine agenouillée – un personnage dans la même attitude que celle qui se voit dans notre panneau. Il s’agit de saint Georges. Hans Vlieghe a pu faire observer que les deux têtes, certes ressemblantes, n’avaient en commun qu’un même « type facial[4] ». En effet, le personnage sur le tableau parisien est plus élancé, moins charnu, que celui qui se voit à Lyon. Cette remarque, prudente, a l’avantage de questionner dès l’abord l’idée que le tableau du Louvre serait une copie d’après ce qui se voit à Lyon.
3cat27_p5La tête du Louvre a retenu, dès longtemps, l’attention des spécialistes. Elle apparaît en effet, avec plus ou moins de nuances, dans La Pentecôte et Le Grand Jugement dernier (Munich, Alte Pinakothek), mais aussi dans L’Assomption de la Vierge de Rubens (Augsbourg, Heilig Kreuz Kirche)[5]. Le personnage du Louvre se voit ainsi attribuer, dans ces compositions rubéniennes majeures, le rôle d’apôtre, ou de ressuscité appelé à la droite du Seigneur. Sa pose, entre l’extase et l’expectative, les yeux tournés vers le ciel ou toute figure d’autorité qui pourrait s’y trouver, convient bien à ces contextes favorables à l’expression de la sidération, chez les disciples de Jésus ou les morts susceptibles d’être jetés « dans l’étang de feu », selon les mots de saint Jean (Apocalypse, XX, 15).
4cat27_p6Le 22 mai 1765, à la vente des biens du château de Hubertusburg au cours de laquelle furent dispersés les tableaux de l’électeur de Saxe – et qui se tint, génie hollandais oblige, à Amsterdam –, on trouvait sous le nº 81, donné à Rubens, un panneau décrit comme une « tête d’apôtre » dont les mesures (51,5 × 41,2 cm[6]) évoquent celles de notre tableau (48,5 × 39,5 cm). À la vente amstellodamoise, les deux autres têtes d’apôtres présentées sont de dimensions supérieures. Cet élément de provenance, s’il venait à être confirmé, établirait pour notre tableau une attribution à Rubens remontant à l’Ancien Régime.
5cat27_p7C’est Gustav Glück, écrivant en 1905 dans la revue autrichienne Kunstgeschichtliche Anzeigen, qui affirma que la Tête de jeune homme était de Van Dyck, la datant vers 1620. On perçoit, en lisant Glück, que cette idée s’inscrit dans une démarche de révision du corpus de Rubens favorable à son élève[7]. Cette attribution devint l’angle sous lequel était abordé le tableau du Louvre : dans les années 1960, Horst Gerson jugeait ainsi l’œuvre de Van Dyck. Julius Held y voyait plutôt un Rubens. Erik Larsen, s’exprimant un an plus tard, affirmait sa conviction que le Louvre possédait là un Van Dyck peint vers 1618[8]. Le récent catalogue du musée, relevant une « facture fine et enlevée », oriente la réflexion vers l’idée d’une copie plus tardive[9]. Selon nous, le dossier peut être réexaminé.
6cat27_p8Le personnage sur le panneau La Caze n’a pas d’identité définie. Suivant la tradition inaugurée largement à Anvers par Frans Floris, nous avons sous les yeux un modèle d’atelier, peint ici dans le but d’être réutilisé, injecté dans une composition historique (ou plusieurs)[10]. Les zones de recouvrement entre l’activité du jeune Van Dyck, travaillant dans l’atelier de Rubens dans les années 1610, et celle de son maître sont telles que l’on connaît des cas pour lesquels une réutilisation d’une même étude par l’un et l’autre respectivement, dans des œuvres distinctes, est avérée[11]. Jeremy Wood rappelle à juste titre que Van Dyck, au cœur de ses années de développement personnel, passa une grande partie de son temps à imiter le style de Rubens[12]. Le tableau du Louvre ne se comprend pas hors de ce contexte.
7cat27_p9Le statut de l’œuvre diffère donc de celui de la Tête de jeune homme (R.F. 1961-83, cat. 2), une étude d’un membre de la famille d’un commanditaire en vue d’un portrait de groupe, à inclure dans une composition religieuse. Les deux tableaux partagent cependant la qualité d’étude sur le vif. Observons. Sur un fond neutre, de couleur brun-olive, un jeune homme est figuré en buste. Il est vêtu d’une tunique rouge foncé, à la forme volontairement sans style bien identifiable, qui laisse voir une chemise de corps blanche. Bien que très présente, la figure se tient en réalité assez éloignée du plan de la surface du tableau, l’espace autour d’elle se déployant dans un continuum sans défaut. Son regard est levé vers le haut. Ses yeux presque révulsés attirent l’attention sur une formule classique des peintres de figures : le buste est vu en légère plongée, la tête a contrario est perçue en contre-plongée. Les globes oculaires apparaissent ainsi curieusement présents pour un personnage que l’on s’attend à surplomber. L’intérêt du procédé, pratiqué avec discernement, est de donner un dynamisme accru au personnage, en engageant le regard du spectateur (du fait des deux points de vue simultanés adoptés par le peintre) à balayer le tableau de haut en bas et de bas en haut alternativement. Par ailleurs, le raccourci est spécialement réussi : l’artiste a surmonté avec aisance la difficulté en plaçant les ombres qui font saillir le menton, ou rejettent en retrait l’arête du nez. Des empâtements (menton, sillon naso-labial) signalent les endroits accrochant la clarté. De manière générale, notre tableau constitue une étude sur les ombres et la lumière dans un cas d’école : une tête les yeux au ciel. Chose assez rare pour être notée, la lumière vient de droite et de face : les cheveux du personnage, à dextre, sont dans la pénombre. Le mouvement, enfin, a été brillamment suggéré par un rendu différent de la chevelure : plus ou moins longue, apparemment, selon qu’elle est à gauche ou à droite du visage. Cette asymétrie désirée signale non seulement une tête penchée, mais une tête en train de bouger. Rembrandt et ses élèves sauront se souvenir de la leçon, eux qui aiment à présenter les pendants d’oreilles de leurs personnages féminins de biais, évoquant là l’agitation impromptue des têtes parées. Enfin, certaines plages sombres surprennent : a contrario de l’effet mimétique attendu, elles n’épousent pas la forme au contact de laquelle elles se trouvent. C’est le cas dans les boucles de cheveux à dextre, ou encore au niveau des muscles du cou. Il y a là une autorité artistique indéniable. L’ensemble présente un caractère plein et rond, et témoigne d’une maîtrise technique allant jusqu’au coup de pinceau « dans le frais » (les cheveux).
8cat27_p10Dans ces conditions, il semble délicat de situer cette œuvre à une autre période et dans un autre contexte que ceux de l’atelier de Rubens après 1615 (le moment où Rubens s’installe dans sa maison sur le Wapper). À la qualité de l’œuvre s’ajoute un rapprochement, à notre connaissance jamais encore proposé. Un grand nombre de têtes d’études de Rubens (sur papier ou sur bois) nous sont parvenues, et il apparaît dans ces conditions tout à fait remarquable que celle du Louvre soit liée, nous semble-t-il, à une autre tête d’étude, celle-ci en mains privées[13] (fig. 27-2). Selon nous, à titre d’hypothèse, il est possible de reconnaître, dans les deux panneaux (de dimensions très similaires : 50,8 × 41,5 cm pour l’œuvre en collection privée, et 48,5 × 39,5 cm pour celle du musée), le même jeune homme. Le même modèle d’atelier. C’est d’ailleurs lui, dans d’autres poses et suivant une association relevée par Marjorie E. Wieseman, qui constitue aussi le sujet d’une double étude, dessinée selon une technique mixte (craie noire, plume, encre noire) – un dessin communément donné à l’assistant de Rubens, Willem Panneels[14] (fig. 27-3). L’étude peinte, en collection privée, est datée vers 1614-1615[15]. Il existe aujourd’hui un accord sur le fait que son auteur est Rubens.
9cat27_p11Ces divers éléments incitent, à notre avis, à classer la Tête de jeune homme comme du pinceau de Rubens, tout en la datant, pour des raisons stylistiques mais aussi compte tenu de la date des grands formats dans lesquels le personnage figuré fait son apparition (la fin des années 1610), vers 1617. Le tableau La Caze qui, par son attribution à Van Dyck, illustra longtemps l’esprit résolu et visionnaire de son inventeur Gustav Glück, rejoindrait ainsi l’opus rubénien[16].
10cat27_p12Une copie par (Alexis ?) Vollon, vente Drouot, Paris, salle 11, 29 décembre 1969, lot 19.
Dossier C2RMF : F5101 ; dossier de restauration : P793. Voir aussi la note de Bruno Mottin du 5 novembre 2004 dans laquelle est décrit l’assemblage (emplacement des joints, hypothèse quant à la présence de papier marouflé).
« Tête de saint Jean très belle. Une des plus vaillamment traitées que je connaisse », La Caze, 1869, nº 257.
Vlieghe, 1973, nº 88, p. 135. Pensons, par exemple, à la Tête de jeune homme au Blanton Museum of Art, à Austin (vers 1601-1602, huile sur papier, montée sur panneau, 34,9 × 23,4 cm, 507.1999), reprise, avec nombreuses transformations, dans L’Apôtre Matthieu du musée du Prado, à Madrid (P001656 ; Lammertse et Vergara, 2018, nº 1, mais aussi Sutton et Wieseman, 2004, nº 1), dans le Christ aux outrages de la cathédrale de Grasse (vers 1601-1602), comme dans d’autres grands formats.
Glück, 1933, nº 210, p. 161 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 125, p. 63. Vlieghe, 1973, nº 88, p. 135, rappelle que Le Grand Jugement dernier munichois fut commandé à Rubens vers 1616. À Augsbourg, la grande église-nef de la fin de l’époque gothique fut détruite durant la Seconde Guerre mondiale. Elle a été reconstruite en plusieurs étapes et présente un intéressant cas de restitution d’édifice religieux avec techniques de construction nouvelles (béton banché).
Lugt, Répertoire, nº 1462, nous avons consulté l’exemplaire du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, à La Haye. Indication donnée par Dirk Albert Hoogendijk en 1958 (correspondance conservée à la documentation du département des Peintures du musée). Nous avons converti les dimensions données en pieds anciens d’Amsterdam (11 pouces dans un pied d’Amsterdam, comme le rappelle même le catalogue de la vente).
Glück, 1905, p. 58. Parlant de L’Assomption d’Augsbourg, du Grand Jugement dernier et de La Pentecôte de Munich (Alte Pinakothek, 999 et 890), Gustav Glück décèle la main de Van Dyck « dans presque tous ces tableaux ». En précisant que la chose est « vraisemblable ».
Horst Gerson : communication orale du 17 mars 1965 ; Julius Held : du 26 mai 1967 ; Erik Larsen : du 17 juin 1968 (documentation du département des Peintures du musée).
Foucart, 2009, p. 248, évoque le xviiie siècle et envisage une main française.
Lammertse et Vergara, 2018, p. 14, donne l’exemple de la belle tête d’étude (vers 1565) par Floris, sur panneau, conservée à l’Art Institute de Chicago, 1990.557. Sur la pratique rubénienne d’employer tous azimuts des têtes d’études, voir Vlieghe, Balis et Van de Velde, 2000, p. 141.
Voyez la Tête de jeune homme (Washington, National Gallery of Art, 1953.3.2), Barnes et al., 2004, I. 11.
Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/28081, consulté le 29 août 2018.
Vente Sotheby’s, Londres, 3 juillet 2019, lot 17. L’œuvre est connue, publiée dans Held, 1980, vol. I, nº 443, et dans Sutton et Wieseman, 2004, nº 4 (reproduction inversée). Elle sert, par exemple, pour Saint Ambroise empêche Théodose de rentrer dans la cathédrale (vers 1616, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 524), collaboration entre Rubens et Van Dyck.
Voir la notice de Marjorie E. Wieseman dans Sutton et Wieseman, 2004, nº 4 (reproduction p. 101). Il s’agit d’un dessin du fameux groupe du « kantoor », ces nombreuses feuilles, aujourd’hui dispersées, qui forment comme le répertoire de l’activité de Rubens et de son atelier jusque 1630.
Van Hout, 2020, vol. I, nos 34a et 34b, p. 119-121, précise que le tableau du Louvre et un (troisième) panneau, aujourd’hui dans une collection privée anglaise, constituaient à l’origine une seule œuvre. Nico Van Hout évoque la date de 1614 pour l’ensemble. Une telle datation rend a fortiori l’attribution à Van Dyck impossible. Ces indications permettraient, plus généralement, de mettre au jour un petit groupe de têtes, sorties de l’atelier de Rubens, peintes d’après un même modèle et apparemment réparties sur plusieurs années (ce qui rendrait compte du fait d’âges sensiblement différents du personnage).
Cat. 28 | Saint Jean Baptiste enfant dans un paysage
cat28_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat28_p0Transposé ; traité en 1977 (refixage) ; état actuel très moyen ; vernis oxydé[1].
cat28_h41Historique
cat28_p1Dr Bégué, Toulouse ; acquis par Napoléon III (2 000 francs[2]) ; donné au musée par Napoléon III, 1858 ; déposé à Compiègne, 1874-1954.
cat28_h42Bibliographie
cat28_p2Both de Tauzia, 1874, nº 182, p. 73 ; Castres, 1951, sans numéro ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 55 ; Granger, 2005, p. 630 ; Cano Rivero et Quiles García, 2006 ; Foucart, 2009, p. 135.
1cat28_p3Ce tableau est sans relation avec Antoon Van Dyck. Ce dernier, ici, a été utilisé comme prête-nom.
2cat28_p4Lorsqu’en 1858 ce tableau fut proposé au comte de Nieuwerkerke, directeur du Louvre sous Napoléon III, il était attribué à Alonso Miguel de Tovar, imitateur brillant de Murillo[3]. L’existence de peintures de même sujet, par Murillo lui-même – par exemple, au Prado (fig. 28-1) – explique ce rapprochement. Cette attribution fut par la suite délaissée ; Pierre Paul Both de Tauzia, écrivant dans les années 1870, classe ainsi le tableau dans l’école flamande[4]. Cette dernière attribution est plus de commodité que de conviction, l’aspect espagnol de l’œuvre n’étant pas ce qui frappe le moins. En 2009, le tableau figure encore, au musée, sous l’appellation « école de [Van Dyck][5] ». Peut-être est-ce là un souvenir de Giovanni Pietro Bellori, lorsque celui-ci évoque, au fil de ses énumérations des peintures de Van Dyck, « San Gio. Battista nel deserto[6] ».
3cat28_p5Pourtant, ce jeune Baptiste, posant vaguement comme un ignudo, avec son drapé rouge et son fond de paysage un rien lavé, pourrait aussi évoquer l’art anglais du xviiie siècle (Murillo était apprécié, par exemple, d’un Gainsborough). Il n’existe, à notre connaissance, aucune œuvre en rapport avec ce tableau de venue fort courante, et dont l’état empêche de dire davantage. Nous avons souhaité le présenter comme témoin de ce que le nom de Van Dyck a pu être accolé, par le passé, à des peintures éloignées de son style.
Granger, 2005, p. 630, inclut les deux paiements effectués et donne la somme totale de 2 000 francs.
Voir l’exposition que lui consacra le Museo de Bellas Artes, à Séville : Cano Rivero et Quiles García, 2006. Le peintre fit, notamment, des portraits d’enfants dont le type évoque notre saint Jean Baptiste.
Cat. 29 | Préparatifs du martyre de saint Sébastien
cat29_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat29_p01962 : nettoyage superficiel, retouches, revernissage ; 1978 : dépoussiérage, masticage, petites retouches. Panneau chanfreiné, couche picturale d’aspect satisfaisant[1].
cat29_h41Historique
cat29_p1Comte Widman, château de Wiese, près d’Iglau (Tchéquie) ; August de Ridder, villa Schönberg, près de Kronberg[2] ; 1911-1913 : après la disparition de Ridder, tableau en prêt au Städelsches Kunstinstitut de Francfort-sur-le-Main ; 1913 : transporté à Paris par la famille Ridder avec le reste de la collection ; 1914 : la collection est saisie comme bien ennemi par les autorités françaises ; 2 juin 1924 : vente A. de Ridder, lot 18 (expert : Petit) ; acquis à cette vente par André Schoeller, marchand d’art, Paris (39 000 francs[3]) ; collection Victor Lyon (1878-1963) ; 1961 : donation sous réserve d’usufruit d’Hélène et Victor Lyon au profit de leur fils Édouard ; 1977 : entrée définitive dans les collections du musée.
cat29_h42Bibliographie
cat29_p2Bode, 1913, p. 16 ; Glück, 1925-1926, p. 257-258 ; Glück, 1931, p. 526 ; Compin, 1978, p. 385, et note 10, p. 403 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Rosenberg, 1984, p. 130 ; Larsen, 1988, vol. II, nº 240, p. 103 ; Barnes et al., 2004, I. 48 ; Foucart, 2009, p. 135 ; Díaz Padrón, 2012a, fig. 9, p. 241.
1cat29_p3Sans doute une copie tardive d’après le grand format aujourd’hui à Munich.
2cat29_p4Écrivant au début du xxe siècle le catalogue de la collection August de Ridder dans lequel se trouvait alors notre panneau, Wilhelm Bode le trouve « particulièrement charmant » (« besonders reizvoll[4] »). Commentant a posteriori la vente Ridder de 1924, Édouard Michel le juge « médiocre[5] ». Cette évolution de l’appréciation de notre tableau en moins d’un demi-siècle – évolution sans doute initiée par Gustav Glück au milieu des années 1920 – n’a pas connu de nouveau retournement[6]. Le tableau est toujours considéré comme peint « d’après » Van Dyck[7]. Nora De Poorter a d’ailleurs fait, en 2004, la liste des copies (« un nombre considérable ») qui, un temps, passèrent pour des esquisses de l’un des chefs-d’œuvre de Van Dyck, le grand saint Sébastien de l’Alte Pinakothek de Munich : le tableau du Louvre s’y retrouve[8] (fig. 29-1).
3cat29_p5Le fait que nous ayons affaire à une copie en manière d’esquisse explique justement qu’il y ait eu confusion, d’autant que la question des esquisses chez Van Dyck est délicate. Le peintre en réalisa fort peu, préférant dans sa jeunesse les tronies, ou têtes de caractères dont certaines destinées à incarner des figures d’apôtres[9]. L’intense créativité qui s’exprime dans ces œuvres, leur facture brillante, tout à la fois enlevée, sèche et très mûre, l’évident désir de prendre ses distances vis-à-vis des esquisses rubéniennes – le pôle sans lequel il est malaisé de comprendre Van Dyck – détonnent face à la manière correcte et sans axe fort du panneau du Louvre. Qu’il s’agisse d’une copie faite au xviie siècle n’est pas, en droit, impossible, mais il faudrait en chercher l’auteur hors du cercle du prodige. Il est, peut-être, plus raisonnable d’y voir une œuvre bien plus tardive, disant le goût pour Van Dyck au xixe siècle. Le grand saint Sébastien de Munich est d’ailleurs entré dans les collections bavaroises en 1799, le rendant disponible aux copistes.
La collection Ridder était principalement composée de tableaux flamands et hollandais. Ces derniers furent présentés par Ernst Benkard dans un bel article de 1912 (le collectionneur venait de mourir l’année passée) : Ernst A. Benkard, « Die Sammlung de Ridder. Bemerkungen zur Kunst der Holländer des 17. Jahrhunderts », Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für Kunst und Gewerbe, cahier 12, Berlin, 1912, p. 602-609.
Le Figaro artistique, 12 juin 1924, Curiosa, « une vente sensationnelle, la collection A. de Ridder ».
Texte non daté (documentation du département des Peintures du musée).
Voir Glück, 1925-1926, p. 257-258, qui voit le tableau comme copie contemporaine d’après Van Dyck.
Barnes et al., 2004, I. 48 : relevons que le tableau du Louvre est présenté comme sur toile ; il s’agit bien d’un panneau. Voir aussi Larsen, 1988, vol. II, nº 240 et suivants, dans lequel sont mentionnés d’autres exemples. De passage au musée le 17 juin 1968, Erik Larsen avait déjà jugé l’œuvre une copie – en accord avec Colin Thompson, le 30 septembre 1963 (documentation du département des Peintures).
Cat. 30 | Déploration sur le corps du Christ mort
cat30_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat30_p0Dernière intervention en 1978 (support consolidé, vernis allégé) ; état actuel moyen, traces d’abrasion sur le vernis.
cat30_h41Historique
cat30_p1Acquis par arrêté du 8 août 1864 par Napoléon III, sur la Liste civile pour 800 francs[1] (commandes et acquisitions du domaine privé de l’empereur, Archives des musées nationaux, domaine privé nº 523) ; non restitué à l’impératrice Eugénie en 1879-1880 avec les autres œuvres de la Liste civile ; transféré au Louvre et répertorié seulement en 1941 (inventaire L. 41-54 : Jules ? Pede) ; resté au Louvre pendant la guerre ; porté à l’inventaire supplémentaire en 1978 (comme Jules Pede) ; finalement identifié comme Félu en 2000.
cat30_h42Bibliographie
cat30_p2Schaeffer, 1909 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Brown et Elliott, 2002, nº 59, p. 268 ; Barnes et al., 2004, III. 33 ; Foucart, 2009, p. 330.
1cat30_p3Une belle et experte copie d’un célèbre tableau de Van Dyck, par un peintre né sans bras. Une rareté dans les collections nationales[2].
2cat30_p4Le San Francisco Call, dans son édition du 18 février 1900, donne une chronique nécrologique très sensible du peintre belge Charles François Félu[3] (fig. 30-2). Cet artiste, né sans bras, développa un prodigieux talent de peintre (signant ainsi ses œuvres « pede pinxit », comme ici, soit « peint avec le pied »[4]) et se fit remarquer, notamment, pour ses copies d’après les tableaux du Victoria and Albert Museum, à Londres, ou ceux du Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, à Anvers[5] .
3cat30_p5Félu copie ici un grand format de Van Dyck qui se trouvait en l’église anversoise des Récollets. Ce dernier tableau, connu comme « Petite déploration[6] », fut emporté par les Français à Paris en 1794 et repartit en 1815, mais fut installé au musée d’Anvers (fig. 30-1). Il s’agit de l’imposante Lamentation commandée par l’abbé Cesare Alessandro Scaglia pour l’autel de la chapelle Notre-Dame-des-Sept-Douleurs, dans l’église des frères récollets. Cette chapelle devait servir de dernière demeure à Scaglia ; Van Dyck a pu exécuter son tableau en 1640 selon Oliver Millar[7].
4cat30_p6On reste confondu devant la réussite de Félu qui copia à l’échelle, avec sensibilité, une composition si subtile, dans un format si majestueux. Le rendu du corps du Christ (un morceau délicat pour tout copiste), que Van Dyck lui-même dériva de l’étude du modèle vivant, est particulièrement heureux[8].
5cat30_p7Si Félu copia d’après l’original, il faut ici rappeler que c’est le plus souvent par la gravure que les copistes ont connaissance d’une composition. Ce fut certainement le cas d’Alonso Cano, le peintre et sculpteur espagnol, qui livra vers 1660 une interprétation (en sens inverse) avec variantes de la toile de Van Dyck[9].
Granger, 2005, p. 516, précise que le Félu est acheté sur le budget « Encouragement ».
Citons, au Louvre, le Portrait d’un gentilhomme avec la chartreuse de San Martino, à Naples, R.F. 1984-17, par Wolfgang Heimbach, un peintre sourd connu sous le sobriquet « le peintre sourd d’Ovelgönne » (du nom de sa ville natale, dans le duché d’Oldenbourg).
San Francisco Call, vol. 87, nº 80, 18 février 1900. Pour une étude générale sur Charles François Félu, voir Callataÿ, 2003.
Foucart, 2009, p. 330, signale que la signature avait été mal comprise (d’où l’ancienne étiquette « Jules Pede »), jusqu’à ce qu’Isabelle Compin ne fasse le lien avec Charles François Félu, en 2000.
Wurzbach, 1906-1911, vol. I, signale que Charles François Félu utilisait son pied droit pour peindre, et copiait à Anvers et Kensington. On pense au peintre paysagiste Martin Ryckaert, portraituré par Van Dyck vers 1631, et qui n’avait qu’un bras (Madrid, musée du Prado, P001479, voir Brown et Elliott, 2002, nº 59, p. 268, et Barnes et al., 2004, III. 123).
Par comparaison avec La Déploration, 220 × 166 cm, détruite à Berlin en 1945.
Van Dyck disposait de peu de temps à cette date pour exécuter une aussi importante commande ; des datations traditionnelles moins tardives, en 1634-1635 (Schaeffer, 1909 parlait ainsi de 1634), semblent plus raisonnables, quoiqu’elles aient été rejetées pour des raisons d’analyse du style, jugé tardif par Barnes et al., 2004, III. 33. Dans l’abbaye Notre-Dame de Tongerlo (Westerlo, province d’Anvers) se trouvent deux copies [sic] d’après le tableau de Van Dyck (toile, 99 × 142 cm, xviiie siècle selon l’Institut royal du patrimoine artistique, http://balat.kikirpa.be/object/158690, consulté le 5 mars 2018, et toile, 36 × 50 cm (http://balat.kikirpa.be/object/81438, consulté le 6 mars 2018). Ces œuvres font admirer la qualité de la toile de Charles François Félu. Au musée Wiertz d’Ixelles, autre copie (peinture sur papier, 9 × 11 cm, M.R.B.A. 2008/11). En l’église du Sacré-Cœur, à Tournai, belle copie anonyme du xixe siècle (toile, environ 135 × 200 cm, http://balat.kikirpa.be/object/10058794, consulté le 5 mars 2018). En l’église Saint-Amandus, à Kortenberg, autre copie anonyme (http://balat.kikirpa.be/object/34329, consulté le 6 mars 2018). La composition de Van Dyck fut visiblement très appréciée et souvent copiée, aux xviiie et xixe siècles, mais la copie par Félu semble se distinguer par sa qualité.
Voir le dessin de Van Dyck au crayon, rehauts de blanc, sur papier gris-vert, 27,5 × 39,3 cm (New York, The Morgan Library and Museum, nº I, 243 ; Vey, 1962, vol. I, nº 141).
182 × 352 cm, Madrid, Museo Cerralbo, inv. 1648. Voir Capel Margarito, 1976, p. 84, qui relève la présence, au Collège mineur de Saint-Philippe-Néri, à Jaén (Espagne), d’une copie du tableau d’Alonso Cano.
Cat. 31 | Double portrait de Van Dyck et Rubens
cat31_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat31_p0État actuel correct ; tableau rentoilé ; allègement du vernis, 1964.
cat31_h41Historique
cat31_p1Domenico Santangelo, avocat, 1815 ; chevalier Niccolo Santangelo, ministre de l’Intérieur du royaume de Naples, palais Colombrano (Naples), 1815 ; gravé par Tommaso Aloysio ; baron Basile de Schlichting, dès 1908[1] ; legs Basile de Schlichting, 1914 (comme Rubens[2]) ; au château de Montal pendant la Seconde Guerre mondiale ; revenu le 10 avril 1946.
cat31_h42Bibliographie
cat31_p2Romanelli, 1815, vol. III, p. 93[3] ; Schneevoogt, 1873, nº 52 (estampe de 1735 montrant Rubens et Van Dyck, due au graveur allemand Georg Martin Preisler) ; Rooses, 1886-1892, vol. IV, p. 259 ; Bruxelles, 1910, nº 145 ; Schaeffer, 1910 ; Troubnikoff, 1911, p. 9 ; Demonts, 1922, sans numéro, p. 165 ; Washburn Freund, 1927, p. 3 (note) et p. 4-5 ; Glück, 1931, p. 119 ; Denucé, 1932, p. 312 ; Goris et Held, 1947, A.15, p. 46 (tableau Timken) ; Sterling, 1960, hors catalogue ; Foucart, 1973, nº 21 ; Laclotte et Ressort, 1974, nº 63 ; Foucart, 1977, p. 86 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Larsen, 1980, vol. II, A-72 ; Larsen, 1988, vol. II, A-7 ; Lurie, 1995, nº 51 ; Foucart, 2009, p. 309 ; Jacquot, Lavallée et Marcle, 2009, p. 105.
1cat31_p3Pastiche aux effigies de Rubens et Van Dyck.
2cat31_p4Rubens et Van Dyck, sur fond de ciel (lointainement) à la vénitienne, le premier se détachant sur fond de drapé rouge : c’est l’image séduisante et légère que propose notre tableau du legs Schlichting. L’œuvre sanctionne une relation exemplaire entre disciple et maître. C’est ici que naissent précisément les premières interrogations : si Van Dyck a pu se développer, c’est bien en échappant à l’emprise de Rubens, génie solaire et écrasant. L’examen de cette peinture montre, en réalité, qu’il s’agit d’une construction assez complexe, faite a posteriori par un peintre dont l’identité nous échappe.
3cat31_p5Ce double portrait se rattache cependant directement à Van Dyck, quoique ayant été peint bien après la mort du peintre. En effet, dans l’inventaire après décès d’Alexander Voet, daté du 18 février 1689, on lit : « Een tronie kael van hooft, van van Dyck tot Rubens geschildert[4]. » Il y eut donc une tête de Rubens, chauve, offerte (?) par l’élève au maître. Le tableau du Louvre se rattache ainsi à cette mention attestant la faveur dont jouissaient les effigies des deux grands Flamands, précisément chez des portraitistes relevés comme Voet.
4cat31_p6La critique s’accorde à refuser à l’œuvre du musée toute autographie, et l’enthousiasme d’Emil Schaeffer qui publia le tableau, il y a un siècle, comme création de jeunesse de Van Dyck ne nous est plus permis[5].
5cat31_p7L’idée d’apparier les figures de Rubens et Van Dyck est ancienne : Paul Pontius, dans une estampe particulièrement élaborée (d’esprit d’ailleurs plus rubénien que vandyckien) avait livré une première proposition d’après une grisaille donnée traditionnellement à Abraham Van Diepenbeeck, mais exécutée plutôt par Érasme Quellin à partir des images respectives des deux Flamands, parues dans l’Iconographie de Van Dyck[6] (fig. 31-1). Le génie local, anversois, des deux peintres était souligné par la lettre, mentionnant leur ville[7]. Il s’agissait bien là d’une belle gravure d’époque.
6cat31_p8Ici, c’est un Van Dyck jeune et glabre qui nous est montré, aux côtés d’un Rubens déjà mûr : on reconnaît le tableau montrant le jeune homme, conservé au musée des Beaux-Arts, à Strasbourg, et qui n’est pas autographe[8] (fig. 31-2). Ce dernier a été copié ailleurs, cette fois dans un dessin qui, s’il n’est pas non plus de Van Dyck, ne manque pas de personnalité[9] (fig. 31-3). Nous sommes ici dans la fortune de l’œuvre, voire dans la légende : artiste jeune prodige, puis favori des princes, et mort tôt, auteur d’un style brillant, Van Dyck rassemble les qualités pour que son effigie soit sans cesse réemployée. La figure de Rubens est, elle, reprise d’une tête aujourd’hui en Amérique[10] (fig. 31-4). Les tableaux de Washington et Paris découlent sans doute d’un même modèle[11].
7cat31_p9Dès lors, il reste à savoir si l’œuvre du Louvre est un pastiche ou, au contraire, un tableau peint dans l’atelier de Rubens (puisque l’hypothèse Van Dyck est exclue)[12]. En vérité, la qualité relative de cette toile ancienne, et surtout une forme de désinvolture étrangère à l’esprit de la peinture flamande, font pencher en faveur d’une fantaisie tardive, peut-être du xixe siècle. Il semble que chercher à identifier une source sûre (gravure, peinture elle-même copie…) pour ce qui reste une charmante approximation soit voué à demeurer insatisfaisant.
Le tableau est reproduit dans Les Arts, nº 79, juillet 1908, avec une attribution à Rubens (reproduction sans rapport avec le reste de la publication).
Foucart, 2009, p. 309, note que le tableau est entré au musée avec une attribution à Van Dyck, mais l’inventaire manuscrit de la collection Schlichting (Louvre, département des Objets d’art, sans date) porte la mention « par Rubens » (nº 400, payé 110 000 francs par le baron au ministre de l’Intérieur du royaume de Naples).
Dans son guide, l’abbé Romanelli décrit le contenu des églises, des palais de Naples au tournant de la domination française (les Français sont sans doute ceux dont il note « […] le nostre cose per non farle cadere nelle mani degli stranieri [pour ne pas laisser tomber entre les mains des étrangers notre patrimoine] », p. 93) : dans le palais Colombrano (p. 90 et suivantes), il vante le goût du propriétaire, « l’avvocato D. Francesco Santangelo », et mentionne le tableau aujourd’hui au Louvre : « Nella quarta stanza […] i ritratti al naturale di Paolo Rubens, e di Antonio Wandich [sic] nella stessa tela dipinti dal Rubens. [Dans la quatrième salle […] les portraits au naturel de Paul Rubens et d’Antonio Wandich [sic] peints sur la même toile par Rubens.] »
Soit « une tête de caractère, chauve, peinte par Van Dyck pour (?) Rubens » (traduction libre, voir Denucé, 1932, p. 312). Goris et Held, 1947 traduit : « A portrait with a bald head, painted of Rubens by Van Dyck », mais on perd alors l’idée que Van Dyck a offert (?) à son maître cette tronie (qui n’est pas un portrait stricto sensu).
Schaeffer, 1910, a toute une théorie sur le lien entre Rubens et son jeune disciple qui s’exprimerait ici… Troubnikoff, 1911 reprend l’attribution au jeune Van Dyck (ainsi que Demonts, 1922). Washburn Freund, 1927, p. 5, s’interroge (se référant à un avis émis, selon lui, par Louis Hourticq), mais Glück, 1931 est très sévère pour le tableau. Barnes et al., 2004 ne mentionne pas même l’œuvre, la rejetant du corpus. Jacquot, Lavallée et Marcle, 2009 raisonne encore, pour mieux exclure l’œuvre. Notez que Julius Held, de passage au musée le 26 mai 1967, suggéra le nom de Boeckhorst pour le tableau : cette idée n’est étayée par aucune comparaison. Erik Larsen, prudent, se contenta, le 12 août 1968, de parler de « suiveur » de Van Dyck.
New Hollstein, Van Dyck, 2002, V, nº 430, 3 états ; Depauw et Luijten, 1999, p. 291. Schneevoogt, 1873 signale le cas d’une gravure de Preisler, datant de 1735, qui montre les têtes des deux peintres.
Ce qui est déjà une construction : Rubens, on le sait, est né en Westphalie, à Siegen ; Van Dyck est au moins autant anglais qu’italien et flamand (Van de Velde et Valkeneers, 2013).
Jacquot, Lavallée et Marcle, 2009, nº 59 ; Foucart, 2009, p. 309.
Copie du panneau de Washington signalée dans la collection Amar, Paris, 1966.
Le portrait de Van Dyck a circulé, accolé à d’autres effigies d’artistes dont il fut proche, par exemple le graveur Pontius lui-même. Vente Drouot-Richelieu, Paris, « Extrême Orient… dessins et tableaux anciens… », 9 juin 2006, salle 5, lot 119, « Van Dyck (École de). 1599-1642 [sic]. Double portrait du peintre Anton Van Dyck et de son graveur Paul Pontius […]. Sanguine ».
Foucart, 2009, p. 309, parle de « réutilisation », nuançant la « contrefaçon » dont il est question dans Foucart, 1973. Erik Larsen, dans ses publications, dit le tableau d’époque (Larsen, 1980, vol. II ; Larsen, 1988, vol. II).
Cat. 32 | Portrait d’homme
cat32_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat32_p0Rentoilé ; état actuel moyen ; vernis oxydé.
cat32_h41Historique
cat32_p1Acheté par le baron Basile de Schlichting 70 000 francs[1] ; legs du baron Basile de Schlichting, Paris ; au château de Bétaille durant la Seconde Guerre mondiale ; revenu le 1er juillet 1946.
cat32_h42Bibliographie
cat32_p2Smith, 1829-1842, vol. III, nos 802 et 64 ; Troubnikoff, 1911, p. 10 ; Demonts, 1922, sans numéro ; Glück, 1931, p. 293 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Larsen, 1980, vol. II, A-73 ; Larsen, 1988, vol. II, p. 231, et A-292, p. 508-509 ; Barnes et al., 2004, III. 185 ; Foucart, 2009, p. 134.
1cat32_p3Une copie à l’échelle d’un original de Van Dyck en collection particulière.
2cat32_p4Nous avons affaire à une copie un peu lâche de l’original de Van Dyck aujourd’hui en mains privées[2] (fig. 32-1). Notons que, même chez John Smith, une forme d’indécision peut être relevée quant à l’original : en 1842, l’auteur croit se souvenir que son nº 64 doit être celui qu’il décrivit, dans le volume de 1831, sous le nº 802 – alors que les descriptions respectives des œuvres diffèrent. Dès lors, la notation de Smith évoquant une gravure (non répertoriée) d’après ce dernier tableau semble délicate à suivre[3]. Supposer que la toile du musée puisse dériver d’une telle gravure n’est donc pas nécessaire, d’autant que notre Portrait d’homme n’est pas une copie inversée de la toile peinte par Van Dyck[4].
3cat32_p5La provenance de l’œuvre du Louvre ne remonte pas au-delà de son achat par le baron de Schlichting. L’original, de surcroît, est lui-même un mystère : on ignore qui il représente – si ce n’est que c’est certainement un homme des Pays-Bas et que l’exécution peut être placée vers 1630[5]. Van Dyck est alors à Anvers, et extrêmement actif[6]. Sur le tableau du musée, les armoiries comme l’inscription mentionnant « John Strode » sembleraient fantaisistes et ont été jugées comme telles encore récemment[7] – n’était William Arthur Shaw qui, dans The Knights of England (vol. II, Londres, 1906), relève l’existence, parmi les « Knights Bachelors », d’un John Strode[8] (1er décembre 1623). Il faut alors envisager que ce Strode se soit rendu à Anvers quelques années plus tard pour y être portraituré par Van Dyck. L’inscription sur le tableau du Louvre, contre toute attente, n’est peut-être donc pas sans valeur.
Inventaire manuscrit des achats de la collection du baron Basile de Schlichting (archives du département des Objets d’art, musée du Louvre).
Barnes et al., 2004, III. 185, évoque Jacobus de Man comme graveur, d’après le « J. de Man » retranscrit par Smith (Smith, 1829-1842, vol. III, nº 802), mais ce de Man, en vérité, reste énigmatique (ni Kramm, 1857-1864, vol. II, ni Wurzbach, 1906-1911, vol. I, n’en parlent autrement que sous forme hypothétique, et son œuvre demeure squelettique, problématique, voire inexistant).
Barnes et al., 2004, III. 185, ne dit rien sur le sens de la gravure.
Foucart, 2009, p. 134, comprend « flamand », mais Barnes et al., 2004, III. 185, dit bien « Netherlandish » : le modèle peut être des Pays-Bas du Sud comme de ceux du Nord.
Larsen, 1988, vol. II, p. 231, remarque que l’original laisse deviner une forme de répétition dans la pose, déjà vue à maintes reprises chez le peintre. L’impression de naturel que dégage l’image est cependant grande.
John Strode « of Chantmarell, Co[unty] Dorset » figure parmi les « Knights Dubbed by King James » (« chevaliers adoubés par le roi Jacques »), dont la liste débute p. 100 du volume II par William Arthur Shaw. L’existence du personnage est confirmée par The New England Historical and Genealogical Register (vol. 39, 1885, « Genealogical Gleanings in England », p. 330) : John Strode, « of Chantmarell » y est cité comme témoin pour un testament approuvé le 25 janvier 1622.
Cat. 33 | Portrait d’homme en armure
cat33_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat33_p0Anciennement rentoilé ; 1979 : accident sur la face (côté senestre), pose d’une pièce[1]. Tableau d’aspect assez satisfaisant.
cat33_h41Historique
cat33_p1Succession de la duchesse de Montrose, Londres (?)[2] ; legs baron Basile de Schlichting, 1914[3].
cat33_h42Bibliographie
cat33_p2Smith, 1829-1842, vol. III, nos 343 et 582[4] ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 55 ; Larsen, 1980, vol. II, A-70 ; Larsen, 1988, vol. II, A-108 ; Barnes et al., 2004, IV. 214 ; Foucart, 2009, p. 135.
1cat33_p3Une toile sans relation directe avec Van Dyck. L’identification du modèle demeure délicate.
2cat33_p4Un homme en armure, encore jeune et portant moustache, identifié sans raison avec le « comte de Montrose » par John Smith, se tient debout, sur fond de drapé et de paysage (indistinct)[5]. James Graham, premier marquis de Montrose, l’une des figures (écossaises) royalistes les plus connues du xviie siècle, arrêté en Écosse, fut exécuté en 1650[6] ; on conçoit que son nom ait pu être accolé au tableau du Louvre, mais rien n’oblige à maintenir cette tradition séduisante (reposant sur les nombreuses gravures figurant Montrose en armure[7]). À Édimbourg, les National Galleries of Scotland possèdent d’ailleurs un portrait de Montrose, montrant un homme (en armure) dont les traits ne sont guère ressemblants à ceux du modèle du tableau parisien[8] (fig. 33-1).
3cat33_p5Aux côtés du modèle tenant le bâton de commandement : une table sur laquelle son casque et un gantelet figurent de manière démonstrative. L’attitude du modèle de ce portrait est celle, traditionnelle, du chef de guerre. Les descriptions des armures figurant dans les tableaux de Van Dyck sont parfois allusives[9]. Deux dessins, attribués sans certitude au maître, donnent eux un beau rendu des détails d’une armure (fig. 33-2 et fig. 33-3). Celle que porte le personnage dans le tableau du musée vaut qu’on s’y arrête : elle est en effet caractéristique de la production des années 1620 et 1630. Il s’agit, du fait du port de bottes (ici, molles et en cuir jaune) venant se substituer aux jambières, d’une « demi-armure ». On peut parler de « harnois », répandu dans les armées d’Europe depuis les dernières années du xvie siècle. De manière très habituelle, le métal de cette pièce est entièrement noirci et devait présenter des reflets bleutés. Les cuissards (déjà présents dans les armures de la génération précédente) présentent une douzaine de « lames ». Ces cuissards ne sont pas retenus, comme c’est le cas selon la manière française, par des écrous à ailerons, sur la lame de braconnière. Le plastron est nu. Les épaulières sont symétriques ; on en perçoit mal les lames et les articulations. Au niveau des coudes, on voit bien les cubitières chargées de les protéger. Ces dernières établissent chacune la jonction entre canon supérieur et canon inférieur (bras proprement dit et avant-bras). D’autres lames sont disposées à la saignée des bras. Les gantelets paraissent d’un seul tenant, un système de gouttière semble assurer leur maintien avec le bras. Tout cela est montré de façon correcte.
4cat33_p6On s’étonnera, dès lors, du fait suivant : le gantelet posé sur la table recouverte d’un velours est celui d’une main gauche, alors même qu’il est net que c’est la main droite de l’homme que l’on voit laissée nue, portant le bâton. Il y a là, apparemment, une surprenante désinvolture. Ce gantelet, par ailleurs, laisse deviner les rembourrages intérieurs, ou garniture interne, souvent perdus dans les armures qui nous sont parvenues. Notons que la bourguignotte, vue de trois quarts, possède un nasal qui seul protégerait la face si l’on ne voyait la visière, ici relevée[10]. Le couvre-nuque est, comme le reste de l’armure, couvert de clous dorés, seuls éléments décoratifs. Une rapière au côté dit que l’homme est droitier. Notons que cette dernière est commodément retenue à la taille grâce à la forme évasée du métal.
5cat33_p7Ces éléments semblent orienter cette demi-armure vers une facture française. Les bottes, il est vrai, se retrouvent portées, dans les années 1630, à la cour d’Angleterre[11]. Sachant toutefois que l’école à laquelle rattacher le tableau n’a jamais fait l’unanimité, et que l’attribution du tableau, par Erik Larsen, à Érasme Quellin le Jeune ne convainc pas entièrement, on suggérera ici que l’œuvre peut être française[12].
6cat33_p8De manière générale, Van Dyck a peint, avec l’aide de son atelier, dans la seconde moitié des années 1630, certains de ses modèles (masculins) anglais vêtus d’armures comparables (ces armures sont parfois hollandaises[13]). Cela ne suffit pas à rattacher notre tableau au maître flamand – d’autant que l’hypothèse y voyant l’esquisse pour un grand format perdu ne repose sur aucun document[14].
Les tableaux décrits par John Smith comme des portraits de James, marquis de Montrose, ne sauraient correspondre au R.F. 2119 ; la provenance de l’œuvre ne remonte de manière certaine qu’à la collection Schlichting (Smith, 1829-1842, vol. III, nº 343 et 582).
Smith, 1829-1842, vol. III, nº 343 : « 343. Portrait of James Marquis of Montrose. Mentioned by Descamps in La Vie des Peintres. Collection of M. Sereville…1811…1725 fs. 69 l. » La mention par Descamps ne se laisse pas débusquer ; le « Sereville » ici mentionné pourrait être Philippe de Séréville (né en 1820), peintre animalier et de nature morte mentionné par le Dictionnaire général des artistes de l’école française… (Bellier de La Chavignerie et Auvray, 1882-1887, Supplément). Smith, 1829-1842, vol. III, nº 582 : « Portrait of James Graham Marquis of Montrose, when about forty-five years of age, seen in nearly a front view, with long curling hair, and a small black cap on the crown of the head [détail absent du tableau du Louvre]. The body is clad in armour, with a plain white frill round the neck. His helmet and the figure of a female, are on a projection of architecture behind. » Smith évoque ensuite des gravures d’après ce tableau, dont la description dit assez qu’il diffère de celui du musée ; puis il se fait l’écho de l’existence, dans la collection du « prince de Monaco », en 1754, d’un portrait du marquis de Montrose. Cette dernière remarque peut être nourrie de la description du lot 9 de la vente des 22-24 janvier 1812 (Paris, vente du « cabinet de M. S[éréville] », expert Alexandre Paillet, Lugt, Répertoire, nº 8106) : cette notice d’un tableau donné à Van Dyck est celle d’un portrait du « général Montrose », anciennement dans « la galerie de Monaco ». La description interdit de reconnaître notre toile.
Smith, 1829-1842, vol. III, nº 343 et 582 ; voir Foucart, 2009, p. 135.
L’Oxford Dictionary of National Biography précise que Montrose fut pendu, puis son corps démembré (songeons à Ravaillac). Son cœur, lui, fut déterré de nuit par sa famille et embaumé. L’histoire de ce cœur et de ce corps séparés, puis à nouveau réunis au retour des Stuarts (1660) est un chapitre de l’histoire écossaise (voir https://doi.org/10.1093/ref:odnb/11194, consulté le 8 août 2019).
L’homme fut l’objet d’une grande admiration, avant comme après sa mort tragique, et devint l’une des figures de la mythologie jacobite. Différentes gravures furent éditées le portraiturant (par Michael Van der Gucht, Richard Cooper, James Charles Armytage…). Dans ces conditions, l’identification du modèle de l’effigie du Louvre n’est pas dénuée de sens. Le nom du « marquis de Montrose » apparaît dans la provenance du tableau, mais de manière invérifiable. Oliver Millar, au musée le 18 mai 1986, rejette tout rapport avec Van Dyck et suggère qu’il s’agit d’un modello pour un portrait disparu ; selon lui, aucun lien avec Montrose. Notons que des « portraits de Montrose » apparaissent, au xixe siècle, dans diverses ventes : George Jones (commissaire-priseur), Londres, 3-4 février 1820, lot 88 (Lugt, Répertoire, nº 9721) ; Christie’s, Londres, vente Thomas Gwennap Sr, 6-7 avril 1821, lot 24 (Lugt, Répertoire, nº 9995) ; Michael Gernon (commissaire-priseur), Dublin, vente comte de Farnham, 15-16 juin 1827, lot 35 (Lugt, Répertoire, nº 11485). Pas de lien établi avec le tableau du musée. Le tableau du Louvre n’apparaît pas dans l’album de portraits Original portraits of the Marquis of Montrose and some of his friends (Édimbourg, 1856) qui concerne bien le contemporain de Van Dyck. Le catalogue de la vente de Caroline, duchesse de Montrose, en 1895 (Lugt, Répertoire, nº 53492) ne mentionne aucun portrait de Montrose.
Le musée écossais date l’œuvre vers 1636 et la donne à l’atelier de Van Dyck. On sait que Montrose fit une apparition à la cour en 1636 (Oxford Dictionary of National Biography, voir note 6 supra), ce qui explique sans doute cette datation. Dans ce même musée, voir le PG 998 donné à Willem Van Honthorst (le frère de « Gérard des nuits ») : là encore, les traits de Montrose n’évoquent pas le tableau du Louvre.
Par exemple, Barnes et al., 2004, IV. 214, qui signale l’armure portée par le futur comte de Strafford, sans la décrire.
Un plumet paraît visible sur la bourguignotte, mais l’image est évanescente.
Quoique de semelles plus élaborées, les bottes portées par James Hamilton, premier duc d’Hamilton, dans son portrait par Daniel Mytens, sont fort proches (Édimbourg, National Galleries of Scotland, PG 2722). Cette dernière toile est de 1629.
Visite d’Erik Larsen au musée le 17 juin 1968. De son côté, en octobre 1964, Justus Müller Hofstede pensait l’œuvre attribuable à Van Dyck.
Par exemple, le Portrait de Robert Rich, 2nd comte de Warwick (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art, 1944.8) ; voir Barnes et al., 2004, IV. 235.
Cat. 34 | Joueur de flûte
cat34_h40Notes sur l’état de l’œuvre
cat34_p0Rentoilé ; œuvre nécessitant une restauration[1].
cat34_h41Historique
cat34_p1Acquis à Gênes, sous la Restauration, par le peintre Claude Marie Dubufe ; son fils, Édouard Dubufe ; son petit-fils Édouard Guillaume Dubufe ; François Flameng ; 26-27 mai 1919 : vente Flameng, lot 14 (galerie Georges Petit, Paris), acheté 51 000 francs[2] ; 1922 : don au musée de François Flameng en souvenir de son épouse (acquis en 1923, décret du 23 janvier) ; 1941 : noté comme évacué (étiquette au verso, sur le châssis) ; septembre 1946 : retour du château de Sourches (après évacuation pendant la Seconde Guerre mondiale).
cat34_h42Bibliographie
cat34_p2Glück, 1931, p. 118 et 532 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979, p. 54 ; Larsen, 1980, vol. II, A-75 ; Larsen, 1988, vol. II, A-47, p. 426 ; Laclotte, 1989, p. 207 ; Lallement, 2004, nº 61 ; Foucart, 2009, p. 134.
1cat34_p3Un tableau que la critique n’a pas retenu.
2cat34_p4Les avis sur ce tableau ne sont pas unanimes. Oliver Millar, en 1966, le juge assez favorablement, le situant éventuellement tôt dans la carrière de Van Dyck. Erik Larsen, en 1968, rejette l’œuvre du musée comme un faux[3]. L’intérêt d’une dynastie de peintres (avec une activité de portraitistes), les Dubufe, doit inciter à la retenue avant d’écarter cette toile qui leur appartint (fig. 34-1, deux propriétaires successifs de notre tableau sont représentés ici : à droite, de profil, Claude Marie, et, enfant, Édouard). Gustav Glück (dont il n’est pas certain qu’il avait vu la peinture du Louvre) la nota parmi les œuvres autographes en 1931.
3cat34_p5Si l’on excepte le Portrait de François Langlois jouant de la cornemuse[4], les portraits de musiciens (de musiciens jouant d’un instrument) sont absents de l’œuvre vandyckien. John Smith, dans son opus de 1831, notait tout de même :
4cat34_p6« 315. Portrait of Lucas Vosterman [sic], represented playing on a flute. 25 gs.
Collection of sir Joshua Reynolds, 1795. »
5cat34_p7Le Joueur de flûte est, peut-être, identifiable avec une peinture d’une collection suédoise portant, au revers, une inscription mentionnant le nom de Reynolds[5]. On ne reconnaît pas, dans le tableau du musée, les traits de Lucas Vorsterman, connu par l’Iconographie de Van Dyck. Qu’il existe une autre version de la toile ne permet pas, malheureusement, d’avancée significative. Et la piste Reynolds peut bien ne correspondre qu’à un ajout (commercial ?) ultérieur d’une inscription favorable.
6cat34_p8On pourrait risquer quelques rapprochements – par exemple, avec un Joueur de flûte gravé par Lucas Vorsterman[6] (fig. 34-2), ou encore avec un Homme jouant de la flûte, donné à Adriaen Hanneman, œuvre conservée à la fin du xixe siècle au château de Wanås, en Suède –, mais la facture du tableau du Louvre interdit finalement d’y voir autre chose qu’un écho, dans le meilleur des cas, d’un Van Dyck perdu[7].
Avis d’Oliver Millar : 18 mai 1966 ; avis d’Erik Larsen : 17 juin 1968 (documentation du département des Peintures du musée). Larsen, 1988, vol. II, A-47, p. 426, note « a complete fake », opinion déjà émise dans Larsen, 1980, vol. II, A-75.
Londres, The National Gallery, NG6567. Barnes et al., 2004, IV. 152.
Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, vol. 43, nº 128, p. 124, illustration p. 125 (monogrammé en haut à droite).
Georg Göthe, Tafvelsamlingen på Wanås, Stockholm, 1895 (catalogue de la collection de tableaux de Gustav Adolf Sparre), nº 21, p. 16-17, Portrait d’un joueur de flûte, daté 1636. Cette collection a été dispersée.
Bibliographie
Index des œuvres de Van Dyck, d’atelier ou d’après Van Dyck
1indexoeuvre_p0Dans les index, I et II renvoient respectivement à « I. Antoon Van Dyck. La collection du Louvre, au fil des cours d’Europe » et à « II. Périodes d’acquisitions des tableaux de Van Dyck ».
A
2indexoeuvre_p1Achille découvert parmi les filles de Lycomède (Pommersfelden, château de Weissenstein) : cat. 12 §6
3indexoeuvre_p2Adoration des bergers, L’ (collection particulière) : I. note 47
4indexoeuvre_p3Adoration des bergers, L’ (Hambourg, Hamburger Kunsthalle, HK-199) : cat. 14 note 1, cat. 16 note 14
5indexoeuvre_p4Amaryllis et Mirtillo (Pommersfelden, château de Weissenstein, 44) : cat. 12 §6, cat. 12 note 20
6indexoeuvre_p5Amour et Psyché (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405571) : cat. 12 note 28, cat. 12 note 42
7indexoeuvre_p6Amour vainqueur, L’ (collection particulière) [atelier de Van Dyck ?] : cat. 16 §16
8indexoeuvre_p7Amours de Renaud et Armide, Les (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1235) : cat. 12, I. §12, I. §57, I. §58, I. §59, I. §98, II. §7
9indexoeuvre_p8Amours de Renaud et Armide, Les, gravure (Londres, The National Gallery, NG877.2) : cat. 12 fig.12-2, cat. 12 §11, cat. 12 note 37
10indexoeuvre_p9Amours de Renaud et Armide, Les, gravure (Vienne, Albertina, H/II/32/48) [Jode le Jeune d’après Van Dyck] : cat. 12 fig.12-3, cat. 12 §11, cat. 12 note 37
11indexoeuvre_p10Amours de Renaud et Armide, Les [copies d’après le cat. 12] : cat. 12 §13, cat. 12 note 39, cat. 12 note 45
Anguissola, Sofonisba
- indexoeuvre_ul0
- indexoeuvre_li0Sofonisba Anguissola (Knole (Kent), National Trust, NT 129883) : I. fig. 10, I. §46, I. §47
Arundel, comte, lord
- indexoeuvre_ul1
- indexoeuvre_li1
12indexoeuvre_p11Lord Arundel et son petit-fils (Arundel, Arundel Castle, collection duc de Norfolk, 119) : I. fig. 7, I. §27
- indexoeuvre_li2
13indexoeuvre_p12Portrait de Thomas Howard, deuxième comte d’Arundel (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 86.PA.532) : I. §34, I. §38, cat. 5 fig.5-2, cat. 5 §4
Aubigny, seigneur d’
- indexoeuvre_ul2
- indexoeuvre_li3Portrait du seigneur d’Aubigny (Londres, National Portrait Gallery, NPG 5964) : cat. 4 §18
Autoportrait
- indexoeuvre_ul3
- indexoeuvre_li4
14indexoeuvre_p13Autoportrait (New York, The Metropolitan Museum of Art, 49.7.25) : I. note 1
- indexoeuvre_li5
15indexoeuvre_p14Autoportrait (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, 548) : I. note 1
- indexoeuvre_li6
16indexoeuvre_p15Autoportrait, gravure (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild, 2527 LR/ Recto) : Avant-propos
- indexoeuvre_li7
17indexoeuvre_p16Double portrait de Rubens et Van Dyck, gravure (Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-16.415) [Pontius d’après Quellin le Jeune d’après Van Dyck] : cat. 31 fig.31-1
B
Balbi, Caterina
- indexoeuvre_ul4
- indexoeuvre_li8Portrait présumé de Caterina Balbi (Gênes, Palazzo Reale, nº 802) : cat. 9 §9, cat. 9 note 25, cat. 9 note 28
Boeckhorst, Jan
- indexoeuvre_ul5
- indexoeuvre_li9
18indexoeuvre_p17Portrait présumé de Jan Boeckhorst (Münster, Stadtmuseum Münster, nº ZE-0986-1) [Boeckhorst ? ou Van Diepenbeeck ? d’après Van Dyck] : cat. 6 fig.6-4, cat. 6 §10, cat. 6 §16
- indexoeuvre_li10
19indexoeuvre_p18Portrait présumé de Jan Boeckhorst (?) (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1248) : voir Gentilhomme à l’épée
Brant, Isabella
- indexoeuvre_ul6
- indexoeuvre_li11Portrait d’Isabella Brant (Washington, National Gallery of Art, 1937.1.47) : cat. 5 fig.5-3, cat. 5 §4, cat. 9 note 20
Brignole-Sale
- indexoeuvre_ul7
- indexoeuvre_li12
20indexoeuvre_p19Portrait de Geronima Brignole-Sale avec sa fille Maria Aurelia (Gênes, Palazzo Rosso, PR 116) : cat. 9 §7
- indexoeuvre_li13
21indexoeuvre_p20Portrait de Paolina Adorno Brignole-Sale (Gênes, Palazzo Rosso, PR 51) : cat. 9 note 13
Brunyer, Abel
- indexoeuvre_ul8
- indexoeuvre_li14Portrait d’Abel Brunyer, médecin de Gaston de France, gravure (Paris, Bibliothèque nationale de France, Ed 27 c) [Lasne d’après Van Dyck] : I. fig. 18, I. §89
Buckingham
- indexoeuvre_ul9
- indexoeuvre_li15
22indexoeuvre_p21George Villiers, 2e duc de Buckingham, et lord Francis Villiers (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 404401) : cat. 25 fig. 25-6, cat. 25 §8
- indexoeuvre_li16
23indexoeuvre_p22Katherine, duchesse de Buckingham, et ses enfants, lady Mary Villiers, future duchesse de Lennox et de Richmond, George Villiers, second duc de Buckingham, et lord Francis Villiers (Anvers, Rubenshuis, RH.S.188) : I. §83
C
24indexoeuvre_p23Calvaire, Le, ou Le Christ en Croix, la Vierge, saint Jean et sainte Marie Madeleine (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1766) : cat. 4, I. §17, I. §18, I. §19, I. §20, I. §21, I. §96, II. §4
25indexoeuvre_p24Calvaire, Le [copies d’après le cat. 4] : cat. 4 §24, cat. 4 §25
26indexoeuvre_p25Carnet italien (Londres, British Museum, 1957,1214.207.110) : I. §43, I. §46, I. note 42, cat. 9 note 20, cat. 9 note 27, cat. 14 §3, cat. 14 note 18, cat. 15 §2
Carr, Anne
- indexoeuvre_ul10
- indexoeuvre_li17
27indexoeuvre_p26Portrait d’Anne Carr (Hagley Hall, Worcestershire) : cat. 21 note 12
- indexoeuvre_li18
28indexoeuvre_p27Portrait d’Anne Carr (Paris, galerie Sedelmeyer en 1906) : cat. 21 note 12
- indexoeuvre_li19
29indexoeuvre_p28Portrait d’Anne Carr (Petworth House, West Sussex, lord Egremont, s.n.) : cat. 21 note 11, cat. 21 note 12
- indexoeuvre_li20
30indexoeuvre_p29Portrait d’Anne Carr, comtesse de Bedford (localisation actuelle inconnue, ancienne coll. Sedelmeyer) : cat. 21 fig.21-2, cat. 21 §5
- indexoeuvre_li21
31indexoeuvre_p30Portrait d’Anne Carr, comtesse de Bedford (Tokyo, Fuji Art Museum, A-6) : cat. 21 fig.21-1, cat. 21 §4, cat. 21 note 10, cat. 21 note 12
- indexoeuvre_li22
32indexoeuvre_p31Portrait d’Anne Carr, lady Russell, comtesse de Bedford (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1279) [atelier] : cat. 21, I. §97, II. §7
33indexoeuvre_p32Cavalier (Oxford, Christ Church, JBS 246) : cat. 3 fig.3-3, cat. 3 §6
Charles Ier Stuart, roi d’Angleterre
- indexoeuvre_ul11
- indexoeuvre_li23
34indexoeuvre_p33Charles Ier (triple portrait) (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 404420) : I. note 58
- indexoeuvre_li24
35indexoeuvre_p34Charles Ier et Henriette Marie (Tchéquie, Kroměříž, château et jardins de l’archevêque, KE 2372, O 406) : I. §70, cat. 24 §4, cat. 24 §5, cat. 24 note 3, cat. 24 note 7
- indexoeuvre_li25
36indexoeuvre_p35Charles Ier et Henriette Marie avec leurs deux enfants aînés, le prince Charles et la princesse Mary, dit Greate Peece (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405353) : I. §70, cat. 25 §10
- indexoeuvre_li26
37indexoeuvre_p36Enfants de Charles Ier d’Angleterre (Turin, Galleria Sabauda, 285) : cat. 25 §3
- indexoeuvre_li27
38indexoeuvre_p37Portrait de Charles Ier avec M. de Saint Antoine (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405322) : I. §70, cat. 17 fig. 17-3, I. §70, cat. 17 §3, cat. 17 §7, cat. 17 note 14
- indexoeuvre_li28
39indexoeuvre_p38Portrait de Charles Ier Stuart en armure (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, 537) : I. fig. 17, I. §74
- indexoeuvre_li29
40indexoeuvre_p39Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre, dit « Le Roi à la chasse » (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1236) : cat. 18, I. §5, I. §63, I. §64, I. §76, I. §77, I. §99, I. §101, I. note 59, I. note 73, II. §1, II. §5
- indexoeuvre_li30
41indexoeuvre_p40Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre, dit « Le Roi à la chasse » [copies d’après le cat. 18] : cat. 18 §17, cat. 18 note 57, cat. 18 note 90
- indexoeuvre_li31
42indexoeuvre_p41Portrait équestre du roi Charles Ier (Londres, The National Gallery, NG1172) : cat. 23 fig.23-1, cat. 23 §4, cat. 23 §8, cat. 23 note 6
- indexoeuvre_li32
43indexoeuvre_p42Portrait équestre du roi Charles Ier, modello (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 400571) : cat. 23 §8, cat. 23 note 6, cat. 23 note 9
Charles II d’Angleterre
- indexoeuvre_ul12
- indexoeuvre_li33Voir Stuart (Charles, Mary et James enfants)
Charles Louis Ier du Palatinat
- indexoeuvre_ul13
- indexoeuvre_li34
44indexoeuvre_p43Charles Louis du Palatinat (Houston, The Museum of Fine Arts, 44.532) : cat. 19 fig.19-8, cat. 19 §13, cat. 19 note 30
- indexoeuvre_li35
45indexoeuvre_p44Charles Louis du Palatinat, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, WHollar AB 3.307) [Hollar d’après Van Dyck] : cat. 19 fig.19-7
- indexoeuvre_li36
46indexoeuvre_p45Portrait de Charles Louis du Palatinat (collection particulière, anciennement à Washington, Corcoran Gallery of Art, nº 26.83) : cat. 19 note 4
- indexoeuvre_li37
47indexoeuvre_p46Portrait de Charles Louis du Palatinat (Londres, The National Gallery, NG6364) : cat. 18 §8
- indexoeuvre_li38
48indexoeuvre_p47Portrait des princes palatins Charles Louis Ier (1617-1680) et Robert (1619-1682), dit Portrait des princes palatins (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1238) : cat. 19, I. §72, I. §73, I. §75, I. §92, II. §3, cat. 13 §hist., cat. 13 §7, cat. 22 note 19
- indexoeuvre_li39
49indexoeuvre_p48Portrait des princes palatins Charles Louis Ier (1617-1680) et Robert (1619-1682), dit Portrait des princes palatins [copies du cat. 19] : cat. 19 §20, cat. 19 §21, cat. 19 note 41, cat. 19 note 42, voir Rigaud (Hyacinthe)
- indexoeuvre_li40
50indexoeuvre_p49Princes palatins, Les (Raleigh, North Carolina Museum of Art, 52.9.96) [attribué ici à Stiémart d’après Van Dyck] : cat. 19 fig.19-9, cat. 19 §14, cat. 19 §16, cat. 19 §16, cat. 19 note 2, cat. 19 note 31
51indexoeuvre_p50Chasse au sanglier, La (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 1196) : I. §17, I. note 15
52indexoeuvre_p51Chasse au sanglier, La (Munich, Alte Pinakothek, 311) : I. fig. 2, I. §17
53indexoeuvre_p52Cheval andalou (collection privée) : cat. 5 §7
54indexoeuvre_p53Christ aux outrages, Le (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 19931 recto) : cat. 4 fig.4-8, cat. 4 §15, cat. 4 note 19
55indexoeuvre_p54Christ en Croix, la Vierge, saint Jean et sainte Marie Madeleine, Le : voir Calvaire
56indexoeuvre_p55Christ et les pécheurs repentants, Le (Bucarest, Musée national d’art de Roumanie, Cat. 68) : cat. 3 note 13
57indexoeuvre_p56Christ et les petits enfants, Le : voir Laissez venir à moi les petits enfants
58indexoeuvre_p57Christ mort (New York, The Morgan Library and Museum, nº 1, 243) : cat. 22 note 11, cat. 30 note 8
59indexoeuvre_p58Christ mort pleuré par la Vierge et des anges, Le : voir Déploration sur le corps du Christ mort
60indexoeuvre_p59Christ mort pleuré par la Vierge et des anges, Le (Baltimore, Baltimore Museum of Art, 1996.45.81) [Delacroix d’après Van Dyck] : cat. 22 fig.22-3, cat. 22 §8
61indexoeuvre_p60Christ mort pleuré par la Vierge et des anges, Le (Munich, Alte Pinakothek, nº 606) : cat. 22 fig.22-1, cat. 22 §5, cat. 22 note 2
62indexoeuvre_p61Christ mort pleuré par la Vierge et des anges, Le, gravure (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Rothschild, 2732 L.R.) [Vorsterman d’après Van Dyck] : cat. 22 fig.22-2, cat. 22 §7, cat. 22 note 23
63indexoeuvre_p62Christ portant la Croix (Anvers, église Saint-Paul) : cat. 11 note 22
64indexoeuvre_p63Christ portant sa Croix (Gênes, Palazzo Rosso, P.R. 52) : cat. 4 §15
Clifford, Elizabeth
- indexoeuvre_ul14
- indexoeuvre_li41Elizabeth Clifford, vicomtesse Dungarvan (Chatsworth, The Devonshire Collection) : cat. 20 §11
65indexoeuvre_p64Continence de Scipion, La (Oxford, Christ Church, JBS 245) : I. §34
66indexoeuvre_p65Conversion de Saul, La (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, MB 5021 verso (PK)) [d’après Bruegel l’Ancien] : cat. 4 fig.4-4, cat. 4 §9
67indexoeuvre_p66Crucifixion (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, nº 401) : cat. 4 §14
68indexoeuvre_p67Crucifixion (Gand, église Saint-Michel) : cat. 4 §17
69indexoeuvre_p68Crucifixion (Lille, palais des Beaux-Arts, P. 89) : cat. 4 §9
D
70indexoeuvre_p69Déploration, La (tableau détruit à Berlin en 1945) : cat. 30 note 6
71indexoeuvre_p70Déploration, La [copies d’après Van Dyck] : cat. 30 note 7, cat. 30 note 9
72indexoeuvre_p71Déploration sur le corps du Christ mort (Munich, Alte Pinakothek, nº 65) [atelier de Van Dyck] : cat. 22 §7, cat. 22 note 18
73indexoeuvre_p72Déploration sur le corps du Christ mort (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 20732) [Félu d’après Van Dyck] : cat. 30, II. §9
74indexoeuvre_p73Déploration sur le corps du Christ mort, dite Petite déploration (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 404) : cat. 30 fig. 30-1, cat. 30 §3, I. §53, I. §91, cat. 22 note 11, cat. 22 note 14
75indexoeuvre_p74Déploration sur le corps du Christ mort, ou Le Christ mort pleuré par la Vierge et des anges (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1232) [d’après Van Dyck] : cat. 22, II. §3
76indexoeuvre_p75Déploration sur le corps du Christ mort, ou Le Christ mort pleuré par la Vierge et des anges [copies d’après Van Dyck] : cat. 22 §7, cat. 22 §8, cat. 22 note 15, cat. 22 note 23, voir Vorsterman, Lucas
77indexoeuvre_p76Diane et une nymphe endormies surprises par un satyre (Madrid, musée du Prado, P001492) [atelier de Van Dyck] : cat. 15 fig.15-2, cat. 15 §2
Digby, Venetia, lady
- indexoeuvre_ul15
- indexoeuvre_li42
78indexoeuvre_p77Lady Digby avec la comtesse Portland (Moscou, musée des Beaux-Arts Pouchkine, F-654) : cat. 19 note 27
- indexoeuvre_li43
79indexoeuvre_p78Venetia, lady Digby (Londres, Dulwich Picture Gallery, nº 194) : I. §18
Durazzo, Marcello
- indexoeuvre_ul16
- indexoeuvre_li44Portrait présumé de Marcello Durazzo (Venise, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro, nº 1) : cat. 26 §3, cat. 26 note 9
E
80indexoeuvre_p79Ecce Homo : voir Homme de douleurs
81indexoeuvre_p80Enfants Balbi, Les (Londres, The National Gallery, NG6502) : I. fig. 9, I. §40, cat. 9 §7
82indexoeuvre_p81Étude de cheval (Londres, British Museum, 1874,0808.22) : cat. 17 note 21
83indexoeuvre_p82Étude pour deux têtes d’homme (Anvers, maison Snijders & Rockox, 77.111) : cat. 1 fig.1-1, cat. 1 §3
84indexoeuvre_p83Étude pour le martyre de saint Sébastien (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1983-88) [d’après Van Dyck] : cat. 7, II. §12, cat. 7 fig.7-2
85indexoeuvre_p84Étude pour saint Sébastien (Paris, fondation Custodia, I. 2509) : cat. 3 §19
86indexoeuvre_p85Études de têtes (Munich, Alte Pinakothek, 1240, 1248, 1288, 1316 et 4809) : cat. 7 note 8
F
Fanelli, Francesco
- indexoeuvre_ul17
- indexoeuvre_li45Sculpteur Francesco Fanelli, Le (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts, 3928) : I. note 40
87indexoeuvre_p86Femme avec sa fille (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 1023B) : cat. 5 §6, cat. 5 note 26, cat. 5 note 30
88indexoeuvre_p87Femme debout en habit de nonne (Boston, Museum of Fine Arts, 20.814) : cat. 11 note 8
Ferdinand de Habsbourg
- indexoeuvre_ul18
- indexoeuvre_li46
89indexoeuvre_p88Cardinal-infant Ferdinand d’Autriche, Le (Madrid, musée du Prado, P001480) : I. §63, I. note 57, cat. 23 note 7
- indexoeuvre_li47
90indexoeuvre_p89Portrait de l’archiduc Ferdinand (localisation actuelle inconnue) [d’après Van Dyck] : cat. 4 §2
- indexoeuvre_li48
91indexoeuvre_p90Portrait équestre du frère du roi d’Espagne, le cardinal-infant Ferdinand d’Autriche (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1188) [Van Dyck, puis Gaspard de Crayer (?)] : cat. 23, II. §8
92indexoeuvre_p91Figure d’étude (Bayonne, musée Bonnat-Helleu, 992) : cat. 1 §2
G
Gage, George
- indexoeuvre_ul19
- indexoeuvre_li49Portrait de George Gage (Londres, The National Gallery, NG49) : cat. 22 note 16
93indexoeuvre_p92Gentilhomme à l’épée, ou Portrait présumé de Pieter Soutman, ou Portrait présumé de Jan Boeckhorst (?) (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1248) : cat. 6, I. §28, II. §7
94indexoeuvre_p93Greate Peece : voir Charles Ier et Henriette Marie avec leurs deux enfants aînés, le prince Charles et la princesse Mary, dit (collection de S.M. le roi Charles III)
Grimaldi, Elena
- indexoeuvre_ul20
- indexoeuvre_li50Portrait d’Elena Grimaldi (Washington, National Gallery of Art, 1942.9.92) : cat. 9 §7
Guillaume II d’Orange-Nassau
- indexoeuvre_ul21
- indexoeuvre_li51Portrait du prince Guillaume II d’Orange (Dessau-Rosslau, château de Mosigkau) : cat. 25 §3
Guise, Henri de
- indexoeuvre_ul22
- indexoeuvre_li52Portrait d’Henri de Guise (Washington, National Gallery of Art, 1947.14.1) : cat. 18 §8
H
Henriette de Lorraine
- indexoeuvre_ul23
- indexoeuvre_li53Portrait de la princesse Henriette de Lorraine avec un page noir (Londres, Kenwood House, nº 88028826) : cat. 9 fig.9-2, cat. 9 §6
Henriette Marie de France, reine d’Angleterre
- indexoeuvre_ul24
- indexoeuvre_li54
95indexoeuvre_p94Portrait de la reine Henriette Marie (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, M.I. 804) [d’après Van Dyck] : cat. 24, II. §9
- indexoeuvre_li55
96indexoeuvre_p95Portrait de la reine Henriette Marie [copies d’après Van Dyck] : cat. 24 note 4, cat. 24 note 5
- indexoeuvre_li56
97indexoeuvre_p96Portrait de la reine Henriette Marie avec sir Jeffrey Hudson (Washington, National Gallery of Art, 1952.5.39) : cat. 18 §6, cat. 18 note 33, cat. 18 note 42
- indexoeuvre_li57
98indexoeuvre_p97Portrait de la reine Henriette Marie de France (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 404430) : cat. 24 fig.24-1, cat. 24 §4, cat. 24 §5, cat. 24 §6
Hertoghe, Joost de
- indexoeuvre_ul25
- indexoeuvre_li58Joost de Hertoghe (Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 128) : cat. 17 fig.17-4, cat. 17 §8
99indexoeuvre_p98Homme avec arc et flèches (Bayonne, musée Bonnat-Helleu, LB 992) : cat. 3 note 13
100indexoeuvre_p99Homme de douleurs, dit Ecce Homo (Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts, nº 54.4) : cat. 4 §15
I
Imperiale, Porzia
- indexoeuvre_ul26
- indexoeuvre_li59Portrait de Porzia Imperiale avec sa fille Maria Francesca (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 6115) : cat. 9 fig.9-1, cat. 9 §4, cat. 10 note 15
Isabelle Claire Eugénie de Habsbourg
- indexoeuvre_ul27
- indexoeuvre_li60
101indexoeuvre_p100Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (Parme, Galleria Nazionale, GN 356) : cat. 11 §19
- indexoeuvre_li61
102indexoeuvre_p101Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (Turin, Galleria Sabauda, 279) : cat. 11 fig.11-4, cat. 11 §8, cat. 11 §9, cat. 11 §10, cat. 11 §19
- indexoeuvre_li62
103indexoeuvre_p102Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (Vaduz-Vienne, collection Liechtenstein, GE 98) : cat. 11 §6, cat. 11 §10, cat. 11 §19
- indexoeuvre_li63
104indexoeuvre_p103Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (Vienne, Kunsthistorisches Museum, GG 496) : cat. 11 §20, cat. 11 note 31
- indexoeuvre_li64
105indexoeuvre_p104Portrait d’Isabelle Claire Eugénie, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, JBrouwer AB 2.20) [Brouwer d’après Van Dyck] : cat. 11 fig.11-10, cat. 11 §21
- indexoeuvre_li65
106indexoeuvre_p105Portrait d’Isabelle Claire Eugénie [copies du cat. 11] : cat. 11 §20, cat. 11 §21, cat. 11 note 43
- indexoeuvre_li66
107indexoeuvre_p106Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), archiduchesse des Pays-Bas, en habit du tiers ordre des Clarisses (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1239) [et atelier] : cat. 11, I. §46, I. §48, I. §69, II. §3
J
108indexoeuvre_p107Joueur de flûte (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2393) [d’après Van Dyck (?)] : cat. 34, II. §10
L
109indexoeuvre_p108Laissez venir à moi les petits enfants (Angers, musée des Beaux-Arts, MTC 4993) : cat. 2 fig.2-4, cat. 2 §11
110indexoeuvre_p109Laissez venir à moi les petits enfants, dit aussi Le Christ et les petits enfants (Ottawa, National Gallery of Canada, 4293) : cat. 2 fig.2-2, cat. 2 §3, cat. 2 §4, cat. 2 §5, cat. 2 §11, cat. 2 note 15, cat. 2 note 8, cat. 2 note 9, cat. 2 note 21
Langlois, François
- indexoeuvre_ul28
- indexoeuvre_li67Portrait de François Langlois jouant de la cornemuse (Londres, The National Gallery, NG6567) : cat. 34 §3
Le Roy, Philippe
- indexoeuvre_ul29
- indexoeuvre_li68Portrait de Philippe Le Roy (1596-1679) (Londres, The Wallace Collection, P94) : I. fig. 14, I. §55
Lennox, James Stuart, duc de
- indexoeuvre_ul30
- indexoeuvre_li69
111indexoeuvre_p110Croquis d’après le portrait de James Stuart, duc de Richmond (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, R.F. 9106, 42, folio 33, verso) [Couture d’après Van Dyck] : cat. 20 fig.20-7
- indexoeuvre_li70
112indexoeuvre_p111James Stuart, duc de Lennox et Richmond (New York, The Metropolitan Museum of Art, 89.15.16) : cat. 20 fig.20-2, cat. 20 §8, cat. 20 §9, cat. 20 note 30
- indexoeuvre_li71
113indexoeuvre_p112Portrait de James Stuart, duc de Lennox (Londres, Kenwood House, 88028827) : cat. 20 fig.20-1, cat. 20 §4, cat. 20 §8, cat. 20 §9, cat. 20 note 30
- indexoeuvre_li72
114indexoeuvre_p113Portrait de James Stuart, duc de Lennox (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1246) : cat. 20, I. §80, I. §81, I. §83, II. §3
- indexoeuvre_li73
115indexoeuvre_p114Portrait de James Stuart, duc de Lennox (Stow-on-the-Wold, Gloucestershire, The Captain Christie Crawfurd English Civil War Collection, nº 21) [d’après Van Dyck] : cat. 20 fig.20-6, cat. 20 §15
- indexoeuvre_li74
116indexoeuvre_p115Portrait de James Stuart, duc de Lennox [copies d’après le cat. 20] : cat. 20 §15
Liberti, Hendrik
- indexoeuvre_ul31
- indexoeuvre_li75Portraits du musicien Hendrik Liberti : cat. 14 note 4
M
117indexoeuvre_p116Madone du rosaire (Palerme, oratoire du Rosaire, San Domenico) : cat. 11 note 22
118indexoeuvre_p117Madone Roettiers, La : voir Vierge aux donateurs
119indexoeuvre_p118Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie, ou Vierge à l’Enfant (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405332) : cat. 14 §12, cat. 14 note 12
120indexoeuvre_p119Mariage mystique de sainte Rosalie (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 482) : I. §50
121indexoeuvre_p120Martyre de saint Sébastien, Le (Munich, Alte Pinakothek, 607) : cat. 3 §13, cat. 3 note 16
Moncade, François de
- indexoeuvre_ul32
- indexoeuvre_li76
122indexoeuvre_p121François de Moncade, marquis d’Aytona (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 499) : I. §71, I. §100, cat. 17 fig.17-6, cat. 17 §10
- indexoeuvre_li77
123indexoeuvre_p122Portrait de François de Moncade (Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7315) [atelier de Van Dyck ?] : cat. 17 fig.17-8, cat. 17 §10, cat. 17 §11
- indexoeuvre_li78
124indexoeuvre_p123Portrait de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (Madrid, musée du Prado, P001502) [atelier de Van Dyck] : cat. 17 fig.17-7, cat. 17 §10
- indexoeuvre_li79
125indexoeuvre_p124Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (Amsterdam, Amsterdam Museum, ancienne collection Fodor, SA 4546) [Géricault d’après Van Dyck] : cat. 17 fig.17-1, cat. 17 §2
- indexoeuvre_li80
126indexoeuvre_p125Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1240) : cat. 17, I. §70, I. §71, I. §100, II. §7, cat. 23 note 6
- indexoeuvre_li81
127indexoeuvre_p126Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (Valence, musée des Beaux-Arts, 494) [d’après Van Dyck] : cat. 17 note 5
- indexoeuvre_li82
128indexoeuvre_p127Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona, gravure (Paris, Bibliothèque nationale de France, Reserve AA-5 (Morghen, Rafaello) [Courboin 11653]) [Morghen d’après Van Dyck] : cat. 17 fig. 17-2, cat. 17 §4, cat. 17 note 15
- indexoeuvre_li83
129indexoeuvre_p128Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona [copies du cat. 17] : cat. 17 §2, cat. 17 §4, cat. 17 §10, cat. 17 §11, cat. 17 §12, cat. 17 note 35, cat. 17 note 37, cat. 17 note 39, cat. 17 note 40, cat. 17 note 41, voir aussi Géricault, Ferrand
Montrose, James Graham, marquis de
- indexoeuvre_ul33
- indexoeuvre_li84James Graham, 1er marquis de Montrose (Édimbourg, National Galleries of Scotland, PG 2418) [atelier de Van Dyck (?)] : cat. 33 fig.33-1, cat. 33 §2
N
Nassau-Siegen, Jean, comte de
- indexoeuvre_ul34
- indexoeuvre_li85Portrait de Jean, comte de Nassau-Siegen (Vaduz-Vienne, collection Liechtenstein, GE 94) : cat. 16 §4
130indexoeuvre_p129Nu masculin (Dublin, National Gallery of Ireland, NGI 275) : cat. 3 fig.3-1, cat. 3 §2
131indexoeuvre_p130Nu masculin (Étude pour saint Jérôme) (collection Albert B. Roberts) : I. fig. 4, I. §23
O
Odescalchi, Livio
- indexoeuvre_ul35
- indexoeuvre_li86Portrait de Livio Odescalchi : voir Portrait d’un gentilhomme âgé de quarante-deux ans (?)
Orange-Nassau, Frédéric Henri d’
- indexoeuvre_ul36
- indexoeuvre_li87Portrait de Frédéric Henri, prince d’Orange-Nassau (Madrid, musée du Prado, P001482) : cat. 12 note 29
Orero, Francesco
- indexoeuvre_ul37
- indexoeuvre_li88Francesco Orero en adoration devant le Crucifié, avec les saints François d’Assise et Bernard de Clairvaux (Rapallo, San Michele di Pagana, église San Michele) : I. fig. 12, I. §52, cat. 14 note 16
Orléans, Gaston d’
- indexoeuvre_ul38
- indexoeuvre_li89Portrait de Gaston d’Orléans (Chantilly, musée Condé, PE 125) : cat. 17 note 18
P
Pallavicini, Agostino
- indexoeuvre_ul39
- indexoeuvre_li90Portrait d’Agostino Pallavicini (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 68.PA.2) : cat. 26 §6
Pappenheim, Godefroy Henri de
- indexoeuvre_ul40
- indexoeuvre_li91Portrait du comte de Pappenheim, gravure (Munich, Münchner Stadtmuseum, (GM I / 407) [d’après Van Dyck] : cat. 19 note 22
132indexoeuvre_p131Pâris (Londres, Wallace Collection, 85) : cat. 3 note 25
Pembroke, Philip Herbert, comte de
- indexoeuvre_ul41
- indexoeuvre_li92Philip Herbert, 4e comte de Pembroke, et sa famille (Wiltshire, Wilton House) : I. §50
133indexoeuvre_p132Pentecôte, La (Potsdam, Bildergalerie am Schloss Sanssouci, GK 10623) : cat. 3 note 13
Percy, Algernon
- indexoeuvre_ul42
- indexoeuvre_li93Portrait d’Algernon Percy, 10e comte de Northumberland, avec sa femme et sa fille (Petworth House, Sussex, The Egremont Collection, National Trust Collections) : cat. 25 §5
Petel, Georg
- indexoeuvre_ul43
- indexoeuvre_li94Sculpteur Georg Petel, Le (Munich, Alte Pinakothek, 406) : I. note 40
134indexoeuvre_p133Portrait d’homme (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 768) [anonyme d’après Van Dyck] : cat. 6 fig.6-5, cat. 6 §14
135indexoeuvre_p134Portrait d’homme (collection particulière) : cat. 32 fig.32-1, cat. 32 §2
136indexoeuvre_p135Portrait d’homme (Indianapolis, Museum of Art, 44.131) [suiveur de Van Dyck] : cat. 26 fig.26-3, cat. 26 §7
137indexoeuvre_p136Portrait d’homme, peut-être un Portrait de John Strode (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2118) [d’après Van Dyck] : cat. 32, II. §10
138indexoeuvre_p137Portrait d’un homme de qualité avec son fils [copies du cat. 10-2] : cat. 10 §12, cat. 10 §13, cat. 10 §14
139indexoeuvre_p138Portrait d’un homme de qualité avec son fils, dit, à tort, au xviiie siècle, puis au xixe siècle, Portrait de Rubens et de son fils, Portrait du frère de Rubens (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1242) : cat. 10-2, I. §54, I. §55, I. §56, I. §88, I. §98, II. §3
140indexoeuvre_p139Portrait d’un homme et de son fils (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1244) : cat. 5, I. §27, I. §56, I. §88, II. §5
141indexoeuvre_p140Portrait d’un homme et de son fils [copies du cat. 5] : cat. 5 §10, cat. 5 §11
142indexoeuvre_p141Portrait d’une dame (New York, Frick Collection, 1914.I.43) : cat. 9 note 13
143indexoeuvre_p142Portrait d’une dame avec son enfant (Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 1954.392) : cat. 9 fig.9-3, cat. 9 §7, cat. 10 note 15
144indexoeuvre_p143Portrait d’une dame de qualité avec sa fille (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1243) : cat. 10-1, I. §54, I. §55, I. §56, I. §88, I. §98, II. §3
145indexoeuvre_p144Portrait d’une dame de qualité avec sa fille [copies du cat. 10-1] : cat. 10 §12, cat. 10 §13, cat. 10 §14
146indexoeuvre_p145Portrait d’une dame génoise (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1949-36) : cat. 9, I. §12, I. §40, I. §41, I. §97, II. §1, II. §11, cat. 26 §2, cat. 26 note 7
147indexoeuvre_p146Portrait de dame (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 500) : I. note 69
148indexoeuvre_p147Portrait de dame génoise (New York, Frick Collection, 1907.1.43) : cat. 9 §7
149indexoeuvre_p148Portrait de dame tenant des roses (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 787A) : cat. 9 §7
150indexoeuvre_p149Portrait de femme et enfant (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, 6838) : cat. 8 §7
151indexoeuvre_p150Portrait de Rubens et de son fils : voir Portrait d’un homme de qualité avec son fils
152indexoeuvre_p151Préparatifs du martyre de saint Sébastien (Munich, Alte Pinakothek, 371) : cat. 7 §5, cat. 7 §6, cat. 29 §1, cat. 29 fig.29-1, cat. 29 §2, cat. 29 §3
153indexoeuvre_p152Préparatifs du martyre de saint Sébastien (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, M.I. 918) : cat. 3, I. §20, I. §21, I. §22, I. §23, I. §60, II. §9, cat. 1 §5, cat. 2 §9, cat. 5 §9
154indexoeuvre_p153Préparatifs du martyre de saint Sébastien (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1961-84) [d’après Van Dyck] : cat. 29, II. §12
Q
155indexoeuvre_p154Quatre âges de l’homme (Vicence, Museo Civico di Palazzo Chiericati, A 288) : cat. 13 note 4
R
Raet, Marie de
- indexoeuvre_ul44
- indexoeuvre_li95Portrait de Marie de Raet (1614-1662) (Londres, The Wallace Collection, P79) : I. fig. 13, I. §55
156indexoeuvre_p155Rapt (Chatsworth, The Devonshire Collection, nº 1012) : cat. 12 §4, cat. 12 note 19
157indexoeuvre_p156Renaud et Armide (Baltimore, Baltimore Museum of Arts, BMA 1951.103) : cat. 12 §6, cat. 12 note 27, cat. 12 note 29, cat. 12 note 39
158indexoeuvre_p157Renaud et Armide (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts, nº 3781) [copie d’après Van Dyck] : cat. 12 note 27, cat. 12 note 40, cat. 12 note 42
Rich, Robert
- indexoeuvre_ul45
- indexoeuvre_li96Portrait de Robert Rich, 2nd comte de Warwick (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art, 1944.8) : cat. 33 note 13
Rivarola, Domenico
- indexoeuvre_ul46
- indexoeuvre_li97Portrait du cardinal Domenico Rivarola (Portland, Portland Art Museum, 1999.37) : cat. 26 note 20
Robert du Palatinat
- indexoeuvre_ul47
- indexoeuvre_li98
159indexoeuvre_p158Portrait du prince palatin Robert (Baltimore, The Walters Art Museum, 37.233) : cat. 19 note 11
- indexoeuvre_li99
160indexoeuvre_p159Voir aussi Charles Louis Ier du Palatinat
Rockox, Nicolas
- indexoeuvre_ul48
- indexoeuvre_li100
161indexoeuvre_p160Portrait de Nicolas Rockox (Baltimore, Baltimore Museum of Art, 1938.176) (copie ancienne) : cat. 8 note 7, cat. 8 note 8
- indexoeuvre_li101
162indexoeuvre_p161Portrait de Nicolas Rockox (Londres, British Museum, 1895,0915.1068) : cat. 8 note 2
- indexoeuvre_li102
163indexoeuvre_p162Portrait de Nicolas Rockox (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1264) [et atelier ?] : cat. 8, I. §29, II. §6, cat. 8 fig.8-1, cat. 8 fig. 8-2
- indexoeuvre_li103
164indexoeuvre_p163Portrait de Nicolas Rockox (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, 6922) : cat. 8 fig. 8-3, cat. 8 §5, cat. 8 §6, cat. 8 §7, cat. 8 note 2, cat. 8 note 18
- indexoeuvre_li104
165indexoeuvre_p164Portrait de Nicolas Rockox [copies d’après Van Dyck] : cat. 8 §7
Rombouts, Theodoor
- indexoeuvre_ul49
- indexoeuvre_li105Peintre Theodoor Rombouts, Le (Munich, Alte Pinakothek, 603) : cat. 10 note 7
Rubens, Pierre Paul
- indexoeuvre_ul50
- indexoeuvre_li106Voir Portrait d’un homme de qualité avec son fils, dit, à tort, au xviiie, puis au xixe siècle, Portrait de Rubens et de son fils, Portrait du frère de Rubens
Ryckaert, Martin
- indexoeuvre_ul51
- indexoeuvre_li107Portrait du peintre Martin Ryckaert (Madrid, musée du Prado, P001479) : cat. 30 note 5
S
166indexoeuvre_p165Saint Ambroise empêche Théodose de rentrer dans la cathédrale (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 524) [collaboration entre Rubens et Van Dyck] : cat. 27 note 13
167indexoeuvre_p166Saint Jude Thaddée (Metz, musée de la Cour d’Or – Metz Métropole, M.I. 917) : cat. 3 fig.3-2, cat. 3 §5
168indexoeuvre_p167Saint Jude Thaddée (Rotterdam, musée Boijmans Van Beuningen, 2434) : cat. 3 note 13
169indexoeuvre_p168Saint Martin découpant son manteau pour en donner la moitié à un mendiant (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405878) : cat. 7 §5
170indexoeuvre_p169Saint Martin découpant son manteau pour en donner la moitié à un mendiant (Zaventem (Belgique), église Saint-Martin) : cat. 7 fig.7-3, cat. 7 §5, cat. 7 note 12
171indexoeuvre_p170Saint Philippe (Aschaffenbourg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1501) : I. fig. 5, I. §24
172indexoeuvre_p171Saint Pierre crucifié (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 215) : cat. 3 note 8
173indexoeuvre_p172Saint Sébastien (Madrid, San Lorenzo de El Escorial) : cat. 3 §4
174indexoeuvre_p173Saint Sébastien (Norfolk, The Chrysler Museum of Art, 71.464) [d’après Van Dyck] : cat. 7 §8, cat. 7 note 15
175indexoeuvre_p174Saint Sébastien, étude (Besançon, musée d’Art et d’Archéologie, D. 28) : cat. 3 §2
176indexoeuvre_p175Saint Sébastien : voir aussi Martyre de saint Sébastien, Préparatifs du martyre de saint Sébastien
177indexoeuvre_p176Saint Sébastien attaché pour son martyre (Édimbourg, National Galleries of Scotland, NG 121) : cat. 3 §8, cat. 3 §13, cat. 3 note 17, cat. 3 note 18, cat. 3 note 19, cat. 7 §5, cat. 7 §6
178indexoeuvre_p177Saint Sébastien secouru par les anges (Copenhague, Statens Museum for Kunst, 177, KMSsp238) [d’après Van Dyck] : cat. 15 note 15
179indexoeuvre_p178Saint Sébastien secouru par les anges (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1233) : cat. 15, I. §60, II. §3, cat. 15 fig.15-5
180indexoeuvre_p179Saint Sébastien secouru par les anges [copies du cat. 15] : cat. 15 §10, cat. 15 §11, cat. 15 §12, cat. 15 note 22, cat. 15 note 23, cat. 15 note 24, cat. 15 note 25, cat. 15 note 25
181indexoeuvre_p180Saint Sébastien secouru par trois anges (Londres, The British Museum, 1957,1214.207.16) : cat. 15 fig.15-1, cat. 15 §2
182indexoeuvre_p181Saint Sébastien secouru par un ange (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 85.PB.31) : cat. 15 fig. 15-6, cat. 15 §6
183indexoeuvre_p182Sainte Famille (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie, 513) : cat. 14 §12, cat. 14 note 32
184indexoeuvre_p183Sainte Famille avec la Madeleine (Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-597) [copie d’après Van Dyck] : cat. 14 note 12
185indexoeuvre_p184Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean Baptiste, La (Turin, Galleria Sabauda, 288) : cat. 14 note 14
186indexoeuvre_p185Sainte Rosalie intercédant pour la cité de Palerme (Ponce, Porto Rico, Museo de Arte de Ponce, 60.0159) : cat. 13 note 4
187indexoeuvre_p186Sainte Rosalie intercédant pour les malades de la peste à Palerme (New York, The Metropolitan Museum of Art, 71.41) : cat. 14 note 13
188indexoeuvre_p187Silène ivre (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 1017) : cat. 4 note 18
189indexoeuvre_p188Silène ivre soutenu par des satyres (Londres, National Gallery, NG853) [Van Dyck et atelier de Rubens] : cat. 4 note 18
Snyders, Frans
- indexoeuvre_ul52
- indexoeuvre_li108Frans Snyders (New York, The Frick Collection, 1909.1.39) : I. §27, cat. 10 §5, cat. 10 note 10
Soutman, Pieter Claesz.
- indexoeuvre_ul53
- indexoeuvre_li109
190indexoeuvre_p189Portrait présumé de Pieter Soutman (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1248) : voir Gentilhomme à l’épée
- indexoeuvre_li110
191indexoeuvre_p190Portrait présumé de Pieter Soutman (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, nº 693) : cat. 6 fig.6-1, cat. 6 §2, cat. 6 §4, cat. 6 §5, cat. 6 §10, cat. 6 §16, cat. 6 note 8, cat. 6 note 9, cat. 6 note 20, cat. 6 note 21, cat. 6 note 25
Spinola
- indexoeuvre_ul54
- indexoeuvre_li111
192indexoeuvre_p191Portrait de Luca, Giacomo et Violante Spinola (collection privée) : cat. 25 §4
- indexoeuvre_li112
193indexoeuvre_p192Portrait de Polyxène Spinola (collection privée) : cat. 25 §5
Strode, John
- indexoeuvre_ul55
- indexoeuvre_li113Voir Portrait d’homme, peut-être un Portrait de John Strode
Stuart, Charles, Mary et James enfants
- indexoeuvre_ul56
- indexoeuvre_li114
194indexoeuvre_p193Portrait de la princesse Mary (Boston, Museum of Fine Arts, 61.391) : cat. 25 §5
- indexoeuvre_li115
195indexoeuvre_p194Portrait des enfants de Charles Ier d’Angleterre (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 404403) : cat. 25 fig. 25-1, cat. 25 §2, cat. 25 §3, cat. 25 §4, cat. 25 §11
- indexoeuvre_li116
196indexoeuvre_p195Portrait des enfants de Charles Ier d’Angleterre (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, nº 1033) [atelier de Van Dyck] : cat. 25 §2, cat. 25 note 7
- indexoeuvre_li117
197indexoeuvre_p196Portrait des enfants de Charles Ier d’Angleterre (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1237) [d’après Van Dyck] : cat. 25, II. §7
- indexoeuvre_li118
198indexoeuvre_p197Portrait des enfants de Charles Ier d’Angleterre [copies] : cat. 25 §12, cat. 25 note 6, cat. 25 note 33
- indexoeuvre_li119
199indexoeuvre_p198Portrait des trois aînés de Charles Ier (Londres, Government Hospitality, Lancaster House, nº 2709) [d’après Van Dyck] : cat. 25 fig. 25-2, cat. 25 §2
- indexoeuvre_li120
200indexoeuvre_p199Portrait des trois enfants aînés de Charles Ier (Stanford Hall, Leicestershire, s.n.) [d’après Van Dyck] : cat. 18 note 97
Stuart, Henry
- indexoeuvre_ul57
- indexoeuvre_li121Portrait d’Henry, prince de Galles (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 404320) : cat. 18 note 28
Stuart, lords John et Bernard
- indexoeuvre_ul58
- indexoeuvre_li122Portrait de John lord Stuart et Bernard lord Stuart (Londres, The National Gallery, NG6518) : cat. 19 fig.19-6, cat. 19 §11
201indexoeuvre_p200Suzanne et les Vieillards, dit aussi Chaste Suzanne (Munich, Alte Pinakothek, 595) : I. §28, I. note 22
T
202indexoeuvre_p201Tête d’apôtre, gravure (Paris, Bibliothèque nationale de France, CC 48) [Van Kessel d’après Van Dyck] : cat. 1 fig.1-3, cat. 1 §7
203indexoeuvre_p202Tête d’étude (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, M.I. 916) : cat. 1, I. §24, I. §25, I. §26, I. §96, II. §9, cat. 3 §5
204indexoeuvre_p203Tête d’homme barbu (Besançon, musée d’Art et d’Archéologie, 896-1-72) : cat. 1 §2
205indexoeuvre_p204Tête d’homme barbu de face, le visage penché en avant (Amiens, musée de Picardie, M.P. Lav. 1894-89) [copie partielle du cat. 1] : cat. 1 note 5
206indexoeuvre_p205Tête de cheval (Pommersfelden, Schloss Weissenstein, nº 164) [attribué ici à Van Dyck] : cat. 7 fig.7-1, cat. 7 fig.7-2, cat. 7 §4, cat. 7 §7, cat. 7 §9, cat. 7 note 5
207indexoeuvre_p206Tête de jeune homme (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1961-83) : cat. 2, I. §16, I. §21, II. §12, cat. 27 §7
208indexoeuvre_p207Tête de jeune homme (Washington, National Gallery of Art, 1953.3.2) : cat. 27 note 11
209indexoeuvre_p208Thétis et Vulcain (Potsdam, château de Sanssouci, GK I 7762) : cat. 16 fig.16-1, cat. 16 §2, cat. 16 note 5, cat. 16 note 10
Thimbleby, Elizabeth
- indexoeuvre_ul59
- indexoeuvre_li123Elizabeth, lady Thimbleby (collection particulière) : cat. 20 §11
U
210indexoeuvre_p209Un garçon les mains jointes (collection privée) : cat. 2 fig.2-1, cat. 2 §4, cat. 2 §8
211indexoeuvre_p210Un homme penché vers l’avant (étude préparatoire pour le bourreau des Préparatifs du martyre de saint Sébastien) (Oxford, Ashmolean Museum, s.n.) : cat. 3 §6, cat. 3 note 14, cat. 3 note 15
212indexoeuvre_p211Un homme vêtu d’une armure (Cambridge (Massachusetts), Harvard Art Museums/Fogg Museum, nº 1936.122) [cercle de Van Dyck (?)] : cat. 33 fig.33-2, cat. 33 §3
213indexoeuvre_p212Un homme vêtu d’une armure (Cambridge (Massachusetts), Harvard Art Museums/Fogg Museum, nº 1954.126) [cercle de Van Dyck (?)] : cat. 33 fig.33-3, cat. 33 §3
214indexoeuvre_p213Un paysage anglais (Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts, nº 39.20) : cat. 18 note 38
215indexoeuvre_p214Une vue de Rye, depuis le nord-est (New York, The Morgan Library & Museum, III, 178) : cat. 14 note 20
V
Van der Borght
- indexoeuvre_ul60
- indexoeuvre_li124Portrait d’un membre de la famille Van der Borght (Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-725) : cat. 10 note 10
Van Dyck, Antoon
- indexoeuvre_ul61
- indexoeuvre_li125Voir Autoportrait
Van Montfort, Jan
- indexoeuvre_ul62
- indexoeuvre_li126Portrait de Jan Van Montfort (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, GG 505) : cat. 6 §8
Van Thielen, Anna
- indexoeuvre_ul63
- indexoeuvre_li127Anna Van Thielen avec sa fille Anna Maria Rombouts (Munich, Alte Pinakothek, 599) : cat. 10 note 7
216indexoeuvre_p215Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1234) : cat. 16, I. §58, I. §59, I. §98, II. §3
217indexoeuvre_p216Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée [copies du cat. 16] : cat. 16 §15, cat. 16 §16, cat. 16 §17
218indexoeuvre_p217Vénus tentant de retenir Adonis (Londres, British Museum, 1910,0212.210) : cat. 12 note 12
219indexoeuvre_p218Vierge à l’Enfant (Cambridge, The Fitzwilliam Museum, PD.48-1976) : cat. 14 §12
220indexoeuvre_p219Vierge à l’Enfant (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 402810) : cat. 14 §12
221indexoeuvre_p220Vierge à l’Enfant (Munich, Alte Pinakothek, 555) : cat. 14 §12
222indexoeuvre_p221Vierge à l’Enfant avec saint Antoine de Padoue (Milan, Pinacoteca di Brera, 87) : cat. 14 note 14
223indexoeuvre_p222Vierge à l’Enfant et les trois pécheurs repentants, La (Carcassonne, musée des Beaux-arts, 892-51-324) [copie d’après Van Dyck] : cat. 13 note 12
224indexoeuvre_p223Vierge à l’Enfant et les trois pécheurs repentants, La (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº 323) : cat. 13 fig.13-2, cat. 13 §8, cat. 13 §9, cat. 13 §10, cat. 13 note 12
225indexoeuvre_p224Vierge à l’Enfant et les trois repentants, La (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1230) : cat. 13, I. §53, II. §3, cat. 19 §hist.
226indexoeuvre_p225Vierge à l’Enfant et les trois repentants, La, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, JGBartsch AB 3.4) [copie de Bartsch d’après Van Dyck] : cat. 13 fig.13-5, cat. 13 §11
227indexoeuvre_p226Vierge à l’Enfant et les trois repentants, La [copies du cat. 13] : cat. 13 §11, cat. 13 §12, cat. 13 §13, cat. 13 note 20, cat. 13 note 22
228indexoeuvre_p227Vierge aux donateurs, La (La Madone Roettiers ?) (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1231) : cat. 14, I. §49, I. §50, I. §51, I. §52, I. §53, II. §3, cat. 13 §12, cat. 18 §8, cat. 19 §20
229indexoeuvre_p228Vierge aux donateurs, La (La Madone Roettiers ?) [copies du cat. 14] : cat. 14 §10, cat. 14 §13
230indexoeuvre_p229Vierge et l’Enfant adorés par l’abbé Scaglia, La (Londres, The National Gallery, NG4889) : I. note 49, cat. 14 §12
Villiers, Mary
- indexoeuvre_ul64
- indexoeuvre_li128
231indexoeuvre_p230Portrait de lady Mary Villiers (San Diego, Timken Museum of Art, 2005:002) : cat. 20 fig.20-4, cat. 20 §12
- indexoeuvre_li129
232indexoeuvre_p231Portrait de lady Mary Villiers (tableau disparu) : voir Hollar
- indexoeuvre_li130
233indexoeuvre_p232Portrait de lady Mary Villiers, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, WHollar AB 3.309) [Hollar d’après Van Dyck] : cat. 20 fig.20-5, cat. 20 §13, cat. 20 §14, cat. 20 note 31
Vorsterman, Lucas
- indexoeuvre_ul65
- indexoeuvre_li131Portrait de Lucas Vorsterman (Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga, 1989 Pint) : cat. 26 §3, cat. 26 note 9
Vos, Margareta de
- indexoeuvre_ul66
- indexoeuvre_li132Margareta de Vos (New York, The Frick Collection, 1909.1.42) : I. §27
Vos, Paul de
- indexoeuvre_ul67
- indexoeuvre_li133Portrait de Paul de Vos, gravure (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, 2545 LR/ Recto) : cat. 6 fig.6-3, cat. 6 §9
W
Wildens, Jan
- indexoeuvre_ul68
- indexoeuvre_li134Portrait de Jan Wildens (Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK118) : cat. 6 fig.6-2, cat. 6 §8, cat. 6 note 17, cat. 6 note 18
Woverius, Jan
- indexoeuvre_ul69
- indexoeuvre_li135Portrait de Jan Woverius (Moscou, musée Pouchkine, 657) : cat. 5 §6
Index des noms de personnes
A
1indexnom_p0Aerschot, duc de : cat. 19 §7
2indexnom_p1Aertsen, Pieter (1507-1508 – 1575) : cat. 6 §6
- indexnom_ul0
- indexnom_li0Jésus chez Marthe et Marie (Vienne, Kunsthistorisches Museum, GG 6927) : cat. 6 §6
3indexnom_p2Aguilon, François d’, dit aussi Aguilonius : cat. 4 §12, cat. 4 §13, cat. 4 note 14
4indexnom_p3Albe, duc d’ : cat. 14 §9
5indexnom_p4Albe, maison d’ : cat. 14 §11
6indexnom_p5Albert de Habsbourg, archiduc d’Autriche : I. §13, I. §46, I. §47, cat. 3 §14, cat. 11 §hist., cat. 11 §1, cat. 11 §3, cat. 11 §6, cat. 11 §7, cat. 11 note 9, cat. 14 §5, cat. 14 §9, cat. 18 note 45
7indexnom_p6Aliénor d’Aquitaine : cat. 24 §3
8indexnom_p7Aloysio, Tommaso (1809-1875) : cat. 31 §hist.
9indexnom_p8Altamira (collection) : cat. 3 §hist.
10indexnom_p9Altson, Aby (1866-1948) : cat. 10 §14
11indexnom_p10Amigoni, Jacopo (1682-1752) : cat. 17 §10
12indexnom_p11Angivillier, Charles Claude de La Billarderie, comte d’ : cat. 18 §hist., cat. 18 §20
13indexnom_p12Anguissola, Sofonisba (vers 1532 – 1625) : I. §47, I. note 44. Voir aussi Index des œuvres
- indexnom_ul1
- indexnom_li1Portrait de trois enfants (Corsham Court, Methuen Collection, 4) : cat. 25 note 20
14indexnom_p13Anhalt, Henrietta Catherine von (collection) : cat. 12 §hist.
15indexnom_p14Anne d’Autriche : I. fig. 11
16indexnom_p15Anne de Danemark : cat. 11 §3, cat. 24 §6
17indexnom_p16Anonyme
- indexnom_ul2
- indexnom_li2
18indexnom_p17Double portrait de Van Dyck et Rubens (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2117) : cat. 31, II. §10
- indexnom_li3
19indexnom_p18Lady Tanfield (Londres, Tate Britain, T03031) : cat. 20 note 28
- indexnom_li4
20indexnom_p19Portrait d’Antoon Van Dyck (Strasbourg, musée des Beaux-Arts, MBA 545) : cat. 31 fig.31-2, cat. 31 §6
- indexnom_li5
21indexnom_p20Portrait d’Antoon Van Dyck (Vienne, Albertina, nº 8654) : cat. 31 fig.31-3, cat. 31 §6
- indexnom_li6
22indexnom_p21Portrait d’un gentilhomme âgé de quarante-deux ans (?), dit à tort Portrait de Livio Odescalchi (localisation inconnue) : cat. 26 §5, cat. 26 note 16
- indexnom_li7
23indexnom_p22Portrait d’un gentilhomme âgé de quarante-deux ans (?), dit à tort Portrait de Livio Odescalchi (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1942-34) [anonyme italien] : cat. 26, I. §37, II. §11
- indexnom_li8
24indexnom_p23Portrait d’un homme et d’un enfant avec un globe (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 127) : cat. 5 note 7
- indexnom_li9
25indexnom_p24Portrait en armure du cardinal-infant Ferdinand d’Autriche vu en buste (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1406) : cat. 23 note 4
- indexnom_li10
26indexnom_p25Roi Charles Ier d’Angleterre, gravure (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Grafiksammlung, Porträtsammlung, PORT_00035613_01) : cat. 18 fig.18-4, cat. 18 §9
27indexnom_p26Anonyme, Anvers
- indexnom_ul3
- indexnom_li11
28indexnom_p27Retable de la Passion et de l’enfance du Christ (Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, R.F. 1769) : cat. 4 fig.4-7
- indexnom_li12
29indexnom_p28Saint Jean Baptiste enfant dans un paysage (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, M.I. 208) : cat. 28, II. §9
30indexnom_p29Anonyme flamand actif en France (?)
- indexnom_ul4
- indexnom_li13Portrait d’homme en armure (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2119) : cat. 33, II. §10
31indexnom_p30Antin, Louis Antoine de Pardaillan, duc d’ : cat. 10 note 5, cat. 19 §16, cat. 19 note 32, cat. 19 note 33, cat. 26 note 13
32indexnom_p31Arlington, Henry Bennet, premier duc d’ : I. §2, I. note 1
33indexnom_p32Armytage, James Charles (1802-1897) : cat. 33 note 7
34indexnom_p33Arundel, lady : I. §33
35indexnom_p34Arundel, Thomas Howard, comte, lord d’ : I. §27, I. §30, I. §34, cat. 3 note 18, cat. 5 fig.5-2, cat. 5 §4, cat. 19 §4, cat. 19 note 16, cat. 19 note 19, cat. 20 §13. Voir aussi Index des œuvres
36indexnom_p35Ashburnham, comte d’ (collection) : cat. 26 §hist.
37indexnom_p36Aubert de La Chesnaye des Bois, François Alexandre : cat. 14 §10
38indexnom_p37Aubigny, seigneur de : voir Index des œuvres
39indexnom_p38Audoin, Jules : cat. 4 §24
40indexnom_p39Aumont de Rochebaron, Françoise Angélique de La Mothe-Houdancourt d’ : cat. 5 note 5
41indexnom_p40Aumont de Rochebaron, Louis Marie Victor d’ (collection) : cat. 5 §hist., cat. 5 note 5
42indexnom_p41Aynard (collection) : cat. 10 §13
43indexnom_p42Aytona : voir Moncade, François de
B
44indexnom_p43Bachstitz, Kurt : cat. 6 §9
45indexnom_p44Backer, Jacob de (vers 1555 – vers 1585) : cat. 16 note 11
46indexnom_p45Bacon, Francis (1561-1626) : I. §31, I. note 79
47indexnom_p46Baen, Jan de (1633-1702) : cat. 18 note 99
48indexnom_p47Bailly, Nicolas : cat. 4 §4, cat. 11 §hist., cat. 16 §hist., cat. 20 §3, cat. 22 §hist., cat. 22 note 4
49indexnom_p48Balbi, Caterina : voir Index des œuvres
50indexnom_p49Balzac, Honoré de : cat. 18 §15
51indexnom_p50Balze, Raymond (1818-1909) : cat. 18 §17
52indexnom_p51Barbarigo, Gerolamo (?) : cat. 18 note 21
53indexnom_p52Barnabé de Modène (attesté en 1361-1383) : I. note 32
54indexnom_p53Bartsch, Johann Gottfried (actif de 1674 à 1684) : cat. 13 §11
- indexnom_ul5
- indexnom_li14Vierge à l’Enfant et les trois repentants, La, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, JGBartsch AB 3.4 [d’après Van Dyck] : cat. 13 fig.13-5, cat. 13 §11, cat. 13 note 21
55indexnom_p54Battistello (1578-1635) : I. §20
56indexnom_p55Bayle, Pierre : cat. 3 note 27
57indexnom_p56Bayning, lord (collection) : cat. 19 note 10
58indexnom_p57Beaury-Saurel, Amélie (1848-1924) : cat. 4 §bibl.
59indexnom_p58Bedford : voir Carr, Anne
60indexnom_p59Bégué, Dr (collection) : cat. 28 §hist.
61indexnom_p60Beistegui, Carlos de (collection) : I. §37, II. §1, II. §11, cat. 26 §hist., cat. 26 §2
62indexnom_p61Belle, Alexis Simon (1674-1734) : cat. 18 §hist., cat. 18 §25, cat. 18 §26, cat. 18 §27, cat. 18 §29, cat. 18 note 87
63indexnom_p62Bellori, Giovanni Pietro (1613-1696) : I. note 11, I. note 29, I. note 57, I. note 85, cat. 9 note 10, cat. 28 §2
64indexnom_p63Bennet, Henry : voir Arlington
65indexnom_p64Béranger, Antoine (1785-1867) : cat. 5 §10
66indexnom_p65Berger, Adolf : cat. 6 §4, cat. 6 §6
67indexnom_p66Bergerac, Cyrano de : cat. 3 §14, cat. 3 note 27
68indexnom_p67Bernin, Gianlorenzo Bernini, dit (1598-1680) : I. §22, I. note 58, cat. 4 §7
- indexnom_ul6
- indexnom_li15
69indexnom_p68Allégorie du sang du Christ (Haarlem, Teylers Museum, D. 10) : cat. 4 §8
- indexnom_li16
70indexnom_p69Christ crucifié (Corpus), Le (Toronto, The Art Gallery of Ontario, 2006/86) : cat. 4 fig.4-2, cat. 4 §7
- indexnom_li17
71indexnom_p70Extase de sainte Thérèse (Rome, Santa Maria della Vittoria, chapelle Cornaro) : I. §22
72indexnom_p71Bertinot, Gustave (1822-1888) : cat. 14 note 37
73indexnom_p72Bie, Cornelis de (1621-1654) : cat. 12 §10
74indexnom_p73Biffi, Giambattista : I. note 45
75indexnom_p74Blanchard, Gabriel : cat. 14 §hist., cat. 14 note 6
76indexnom_p75Blanchard, Jacques (1600-1638) : cat. 14 §13
77indexnom_p76Blondel (collection) : cat. 5 note 40
78indexnom_p77Blumenreich, Léon (collection) : cat. 2 §6
79indexnom_p78Bode, Wilhelm, ou Wilhelm von : cat. 2 §4, cat. 2 §5, cat. 9 §4, cat. 9 §9, cat. 29 §2
80indexnom_p79Boeckhorst, Jan (1605-1668) : I. §28, cat. 6, cat. 6 §5, cat. 6 §16, cat. 6 note 4, cat. 6 note 28, cat. 31 note 5. Voir aussi Index des œuvres
- indexnom_ul7
- indexnom_li18Portrait présumé de Jan Boeckhorst (Münster, Stadtmuseum Münster, nº ZE-0986-1) [Boeckhorst ? ou Van Diepenbeeck ? d’après Van Dyck] : cat. 6 fig.6-4, cat. 6 §10, cat. 6 note 27
81indexnom_p80Boileau, Nicolas : cat. 18 §hist.
82indexnom_p81Bonham’s (maison de vente) : cat. 20 note 39
83indexnom_p82Bonington, Richard Parkes (1802-1828) : cat. 10 §14
84indexnom_p83Bonnemaison, Féréol de : cat. 10 §état, cat. 17 §état
85indexnom_p84Bordeaux, M. de : cat. 25 §12
86indexnom_p85Borghèse, Scipion : cat. 12 note 13
87indexnom_p86Borrekens, Jan Baptist : cat. 11 note 25
88indexnom_p87Boucher, François (1703-1770) : cat. 12 §3, cat. 16 §10, cat. 18 §21
- indexnom_ul8
- indexnom_li19
89indexnom_p88Diane et Callisto (Moscou, musée Pouchkine, F-733) : cat. 12 note 16
- indexnom_li20
90indexnom_p89Renaud et Armide (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 2720) : cat. 12 note 16
91indexnom_p90Bourbon, duc de : cat. 4 §3
92indexnom_p91Bourbons, les : I. note 88, cat. 18 §23
93indexnom_p92Bourgeois frères (collection) : cat. 8 note 7
94indexnom_p93Bouts, Dieric (vers 1415 – 1475) :
- indexnom_ul9
- indexnom_li21L’Empereur Othon III répare l’injustice qu’il commit (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1447) : cat. 4 note 29
95indexnom_p94Brant, Isabella : cat. 5 §4, cat. 10 note 14. Voir aussi Index des œuvres
96indexnom_p95Braschi, Luigi, duc (collection) : cat. 17 §hist., cat. 17 §4
97indexnom_p96Bray, Salomon de (1597-1664) : cat. 25 §5
- indexnom_ul10
- indexnom_li22Judith présentant la tête d’Holopherne (Madrid, musée du Prado, P002097) : cat. 25 fig. 25-3, cat. 25 §5
98indexnom_p97Bredius, Abraham : cat. 12 note 11
99indexnom_p98Bridges, James (né vers 1645) : I. note 2
100indexnom_p99Brienne, comte de (collection) : cat. 22 note 10
101indexnom_p100Brignole-Sale : voir Index des œuvres
102indexnom_p101Brockets (collection) : cat. 19 note 10
103indexnom_p102Bronzino, Agnolo, Agnolo di Cosimo, dit (1503-1572) : cat. 9 §8, cat. 10 §6, cat. 19 §2
- indexnom_ul11
- indexnom_li23
104indexnom_p103Portrait d’une dame avec son fils (Washington, National Gallery of Art, 1942.9.6) : cat. 10 fig.10-1, cat. 10 §6
- indexnom_li24
105indexnom_p104Portrait de Cosme Ier en armure (Sydney, Art Gallery of New South Wales, 78.1996) : cat. 19 fig. 19-2, cat. 19 §2
106indexnom_p105Brosses, Charles de, dit le « président » de Brosses : cat. 9 §9, cat. 9 note 28
107indexnom_p106Brouwer, Jan (vers 1626 – après 1688)
- indexnom_ul12
- indexnom_li25Portrait d’Isabelle Claire Eugénie, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, JBrouwer AB 2.20) [d’après Van Dyck] : cat. 11 fig.11-10, cat. 11 §21
108indexnom_p107Brueghel l’Ancien, Jan, dit Brueghel de Velours (1568-1625) : cat. 12 note 17
109indexnom_p108Brueghel l’Ancien, Pieter (vers 1525 – 1569) : cat. 4 §9, cat. 18 §7
- indexnom_ul13
- indexnom_li26
110indexnom_p109Chasse au lapin, gravure (Bruxelles, Bibliothèque royale, cabinet des estampes, EST COF Fo – Bruegel (P. I) – NHD 1 – S.II 48464) : cat. 18 §7
- indexnom_li27
111indexnom_p110Conversion de Saul, La (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, MB 5021 verso (PK)) [Van Dyck d’après Brueghel l’Ancien] : cat. 4 fig.4-4, cat. 4 §9
- indexnom_li28
112indexnom_p111Conversion de Saul, La (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 3690) : cat. 4 §9
113indexnom_p112Brummel, George, dit « Beau Brumell » : I. §81, I. note 79
114indexnom_p113Brunelleschi, Filippo (1377-1446) : I. §38
115indexnom_p114Brunyer, Abel (1573-1665) : I. fig. 18, I. §89. Voir aussi Index des œuvres
116indexnom_p115Bruyns, Anna Francisca de (née en 1605) : cat. 5 note 22
117indexnom_p116Buccleuch, duc de (collection) : cat. 11 §20
118indexnom_p117Buckingham : voir Villiers, Mary
119indexnom_p118Buckingham, George Villiers, duc de : I. §5, I. §6, I. §32, I. §63, I. fig. 16, I. §67, I. §80, I. §81, I. §83, I. note 79, I. note 82, I. note 90, cat. 24 §2, cat. 25 §8
120indexnom_p119Buckingham, George Villiers, 2e duc de, et lord Francis Villiers : cat. 25 fig. 25-6, cat. 25 §8. Voir aussi Index des œuvres
121indexnom_p120Bullart, Isaac : cat. 5 note 22
122indexnom_p121Burchard, Ludwig : cat. 2 §6, cat. 9 §8, cat. 9 note 19, cat. 10 note 6, cat. 10 note 22, cat. 19 note 2, cat. 19 §état, cat. 19 note 31, cat. 23 §3, cat. 23 note 5, cat. 34 note 2
C
123indexnom_p122Cabbaey, Michiel (actif dès 1670 – mort en 1722) : cat. 12 note 44
124indexnom_p123Calandra, Giovanni Battista (1586-1644) : cat. 26 §4, cat. 26 note 12
125indexnom_p124Callot, Jacques (1592-1635) : cat. 11 §9
126indexnom_p125Cano, Alonso (1601-1667) : cat. 30 §5
- indexnom_ul14
- indexnom_li29Déploration (Madrid, Museo Cerralbo, inv. 1648) [d’après Van Dyck] : cat. 30 note 9
127indexnom_p126Carleton, Dudley (collection ?) : cat. 15 note 18
128indexnom_p127Carlisle, Margret, comtesse de : I. §82, cat. 20 note 29
129indexnom_p128Carpaccio, Vittore (vers 1460 – vers 1526)
- indexnom_ul15
- indexnom_li30Dix mille crucifiés du mont Ararat (Venise, Gallerie dell’Accademia, 89) : cat. 3 note 22
130indexnom_p129Carr, Anne, lady Russell, comtesse de Bedford : cat. 21. Voir aussi Index des œuvres
131indexnom_p130Carrache, les : cat. 3 §16, cat. 15 §3
132indexnom_p131Caspeels, Joannes (mort en 1655) : cat. 12 note 37
133indexnom_p132Cassirer, Paul (galerie) : cat. 2 §2, cat. 2 note 4, cat. 2 note 6, cat. 14 note 19
134indexnom_p133Catena, Vincenzo (vers 1470 – 1531) : cat. 13 §5, cat. 13 note 7
- indexnom_ul16
- indexnom_li31
135indexnom_p134Christ donnant les clefs à saint Pierre, Le (Madrid, musée du Prado, P000020) : cat. 13 note 7
- indexnom_li32
136indexnom_p135Remise des clefs à saint Pierre (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, P26e17) : cat. 13 note 7
137indexnom_p136Catherine de Médicis : cat. 11 fig.11-5, cat. 11 §11, cat. 11 §12
138indexnom_p137Catherine II de Russie : cat. 18 note 16
139indexnom_p138Cattaneo, famille : cat. 9 note 10
140indexnom_p139Cavallino, Bernardo (1616-1656) : I. §20
141indexnom_p140Cerezo, Mateo (1637-1666) : cat. 13 note 12
142indexnom_p141Cervantès, Miguel de : cat. 20 note 39
143indexnom_p142Ceuli, Tibère : cat. 12 note 13
144indexnom_p143Cézanne, Paul (1839-1906) : cat. 4 §25
145indexnom_p144Champaigne, Philippe de (1602-1674) : cat. 4 §13
- indexnom_ul17
- indexnom_li33Assomption de la Vierge, L’ (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, M.I. 333) : cat. 4 note 16
146indexnom_p145Charles Ier Stuart, roi d’Angleterre (1600-1649) : I. §4, I. §34, I. §61, I. §63, I. §66, I. §67, I. §68, I. §72, I. §73, I. fig. 17, I. §74, I. §81, I. §82, I. §83, I. §85, I. §89, I. §92, I. §94, I. §95, I. §100, I. note 1, I. note 2, I. note 44, I. note 58, I. note 60, I. note 65, I. note 79, I. note 92, I. note 95, cat. 12 §6, cat. 12 §7, cat. 15 note 7, cat. 18, cat. 18 fig.18-3, cat. 18 fig.18-4, cat. 18 fig.18-5, cat. 19 §hist., cat. 19 §4, cat. 19 §6, cat. 19 §7, cat. 19 §9, cat. 19 §18, cat. 19 note 4, cat. 19 note 14, cat. 19 note 20, cat. 20 §3, cat. 20 §4, cat. 23 §4, cat. 23 §5, cat. 23 note 9, cat. 24 §2, cat. 24 §3, cat. 24 fig.24-2, cat. 24 note 7, cat. 25, cat. 25 §1, cat. 25 §3, cat. 25 §6, cat. 25 §7, cat. 25 §9. Voir aussi Index des œuvres
- indexnom_ul18
- indexnom_li34la « cour caroline » : I. §42, I. §53, I. §53, I. §65, I. §71, I. §80, I. §94, cat. 19 §14, cat. 20 §14
147indexnom_p146Charles II d’Angleterre (1630-1685) : I. §79, cat. 18 note 99, cat. 11 §22, cat. 21 §2, cat. 25, cat. 25 §2, cat. 25 §10, cat. 25 note 24. Voir aussi Index des œuvres
148indexnom_p147Charles Louis Ier du Palatinat : I. §72, I. §73, I. §74, I. §75, I. §92, cat. 19, cat. 19 fig. 19-1, cat. 19 fig.19-5, cat. 19 fig.19-9.Voir aussi Index des œuvres
149indexnom_p148Charles Quint : I. §36, I. §63, I. §99, I. note 57, cat. 11 §5, cat. 11 §7
150indexnom_p149Charon-Lemerillion, Benjamin Théophile (né en 1807) : cat. 5 §10
151indexnom_p150Charpentier (galerie) : cat. 2 §hist.
152indexnom_p151Chassériau, Théodore (1819-1856) : cat. 6 §17, cat. 6 note 34
153indexnom_p152Chataignier, Alexis (1772-1817) : cat. 16 §17
154indexnom_p153Chéron, Anne (collection) : cat. 18 §25
155indexnom_p154Chesterfield, lord (collection) : étiquette de cat. 7, cat. 7 §hist.
156indexnom_p155Chimay, princes de : cat. 19 §7
157indexnom_p156Christian II de Danemark, enfants de : cat. 25 fig. 25-5
158indexnom_p157Cibo, famille : cat. 9 note 10
159indexnom_p158Claessens, Lambert Anton (1763-1834) : cat. 5 §11
160indexnom_p159Clerx, Lambert : cat. 14 §hist., cat. 14 note 6
161indexnom_p160Clifford, Elizabeth, vicomtesse Dungarvan : voir Index des œuvres
162indexnom_p161Coates, George (1869-1930) : cat. 5 §11
163indexnom_p162Cobergher, Wenceslas (vers 1560 – 1632)
- indexnom_ul19
- indexnom_li35Apprêts du martyre de saint Sébastien (Nancy, musée des Beaux-Arts, 92) : cat. 3 note 5
164indexnom_p163Cochin, Charles Nicolas : cat. 9 §9, cat. 9 note 29
165indexnom_p164Cohn, Dr Leo Carl : cat. 17 note 31
166indexnom_p165Cohn-Collins [Leo Carl Cohn ?] : cat. 17 note 31
167indexnom_p166Coligny, Louise de : I. §85
168indexnom_p167Colin, A. : cat. 5 note 40, cat. 16 §17
169indexnom_p168Colins, François Louis : cat. 4 §hist., cat. 4 §bibl., cat. 4 §3, cat. 13 §état, cat. 20 §état
170indexnom_p169Contarini, Alvise : cat. 19 §7, cat. 19 note 14, cat. 19 note 20, cat. 19 note 29
171indexnom_p170Cooper, Richard (1740 – après 1814) : cat. 33 note 7
172indexnom_p171Corrège, Antonio Allegri da Correggio, dit (vers 1489 – 1534) : cat. 12 §4, cat. 18 §16
- indexnom_ul20
- indexnom_li36Mariage mystique de sainte Catherine, Le (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 41) : cat. 18 §16
173indexnom_p172Correr, Anzelo : I. §81
174indexnom_p173Cosme Ier de Médicis : cat. 19 fig. 19-2, cat. 19 §2
175indexnom_p174Cosnac, comte de : cat. 25 §12
176indexnom_p175Cossé, duc de (collection) : cat. 5 §hist.
177indexnom_p176Cossé-Brissac, Catherine de, duchesse de Noailles (1724-1794) (collection) : cat. 6 §hist., cat. 6 note 6
178indexnom_p177Cossé-Brissac, comte de (collection) : cat. 5 §9
179indexnom_p178Couture, Thomas (1815-1879) : cat. 20 §15
- indexnom_ul21
- indexnom_li37Croquis d’après le portrait de James Stuart, duc de Richmond (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, R.F. 9106, 42, folio 33, verso) [d’après Van Dyck] : cat. 20 fig.20-7, cat. 20 §15
180indexnom_p179Coypel, Charles (1694-1752) : cat. 17 §10
- indexnom_ul22
- indexnom_li38Le Bachelier Samson Carasco est vaincu par don Quichotte, gravure : cat. 17 §10
181indexnom_p180Crayer, Gaspar de (1584-1669) : cat. 4 §13, cat. 23
- indexnom_ul23
- indexnom_li39
182indexnom_p181Portrait de Charles Quint et du cardinal-infant à cheval (Gand, hôtel de ville) : cat. 23 note 14
- indexnom_li40
183indexnom_p182Portrait du cardinal-infant Ferdinand (Madrid, musée du Prado, P001472) : cat. 23 fig.23-2, cat. 23 §4
- indexnom_li41
184indexnom_p183Portrait équestre du cardinal-infant Ferdinand de Habsbourg (Tolède, musée de Santa Cruz, CE1998/3/1) : cat. 23 fig.23-3, cat. 23 §10
- indexnom_li42
185indexnom_p184Portrait équestre du frère du roi d’Espagne, le cardinal-infant Ferdinand d’Autriche (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1188) [Van Dyck, puis Gaspard de Crayer (?)] : cat. 23
- indexnom_li43
186indexnom_p185Vierge et l’Enfant Jésus avec les saints Dominique, Antoine, Augustin et les saintes Monique, Dorothée et Barbe, La (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1186) : cat. 4 note 16
187indexnom_p186Cressent, Charles (collection) : I. §28, I. note 23, cat. 6 §hist., cat. 6 §11, cat. 6 §16
188indexnom_p187Cromwell, Olivier : cat. 19 §18
189indexnom_p188Crozat, Louis Antoine, baron de Thiers (collection) : I. note 23, cat. 18 note 5, cat. 18 note 16
190indexnom_p189Cust, Lionel : cat. 6 note 23, cat. 18 §15, cat. 18 note 68, cat. 24 §5, cat. 26 note 8
D
191indexnom_p190David, François-Anne (1748 ? – 1824) : cat. 18 §15
192indexnom_p191David, Jacques Louis (1748-1825) : cat. 18 note 14
193indexnom_p192Davillier (collection) : cat. 5 note 41
194indexnom_p193Davis, John Scarlett (1804-1845) : cat. 18 §17
195indexnom_p194De Man, pseudoJacobus (xviie ?) : cat. 32 note 3
196indexnom_p195De Mari, Isabelle (collection) : cat. 9 §hist.
197indexnom_p196De Mari, Stefano (collection) : cat. 9 §hist.
198indexnom_p197De Roore, Ignatius (1686-1747)
- indexnom_ul24
- indexnom_li44Vénus dans la forge de Vulcain (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1372) : cat. 16 §6
199indexnom_p198De Vadder, Lodewijk (1605-1655) : cat. 12 §4
200indexnom_p199De Witte, Jan Karel (collection) : cat. 11 §hist.
201indexnom_p200Defoe, Daniel : I. §5
202indexnom_p201Degas, Edgar (1834-1917) : cat. 17 note 11
203indexnom_p202Delacroix, Eugène (1798-1863) : cat. 18 §15, cat. 22 §8
- indexnom_ul25
- indexnom_li45Christ mort pleuré par la Vierge et des anges, Le (Baltimore, Baltimore Museum of Art, 1996.45.81) [d’après Van Dyck] : cat. 22 fig.22-3, cat. 22 §8
204indexnom_p203Delaunay, Pierre : cat. 18 note 5
205indexnom_p204Denon, Dominique Vivant : cat. 8 fig. 8-2, cat. 8 §8, cat. 8 §9, cat. 8 §10, cat. 8 note 18
206indexnom_p205Descamps, Jean-Baptiste : I. §89, cat. 4 §hist., cat. 5 §9, cat. 33 note 4
207indexnom_p206Desnoyers, Auguste Gaspard Louis (1779-1857) : cat. 8 fig. 8-2
208indexnom_p207Dezallier d’Argenville, Antoine Joseph : cat. 12 note 39, cat. 13 §7, cat. 14 §hist., cat. 18 note 6, cat. 20 note 8
209indexnom_p208Dieussart, François (vers 1600 – 1661) : cat. 19 §8
- indexnom_ul26
- indexnom_li46Buste de Charles Louis du Palatinat (Arundel Castle, Sussex, collection du duc de Norfolk) : cat. 19 fig.19-5, cat. 19 §8
210indexnom_p209Digby, Venetia, lady : voirIndex des œuvres
211indexnom_p210Dobiaschofsky, galerie : cat. 13 §13
212indexnom_p211Dobson, William (1611-1646) : cat. 20 note 36
213indexnom_p212Dolci, Carlo (1616-1686) : I. §52
214indexnom_p213Dominiquin, Domenico Zampieri, dit le (1581-1641) : cat. 15 §3
- indexnom_ul27
- indexnom_li47Homme nu assis, de face (Montpellier, musée Atger, faculté de médecine de l’Université de Montpellier, MA 416) : cat. 15 fig.15-4, cat. 15 §3
215indexnom_p214Doria, Ambrogio : cat. 9 §hist.
216indexnom_p215Doria, Andrea : I. §36
217indexnom_p216Doria, Geronima Spinola, marquise : cat. 9 §hist., cat. 9 §4, cat. 9 fig.9-5, cat. 9 §10
218indexnom_p217Doria, Giorgio : cat. 9 §hist.
219indexnom_p218Dossi, Battista (vers 1490 – 1548) : cat. 12 note 25
220indexnom_p219Dossi, Dosso (vers 1486 – 1542) : cat. 12 note 25
221indexnom_p220Dou, Gérard (1613-1675) : cat. 7 §9
222indexnom_p221Du Barry, Guillaume, comte : cat. 18 §18, cat. 18 note 72
223indexnom_p222Du Barry, Jeanne Bécu, comtesse du Barry, dit madame : cat. 5 §9, cat. 18 §hist., cat. 18 §18, cat. 18 §19, cat. 18 §20, cat. 18 §21, cat. 18 §22, cat. 18 §23, cat. 18 note 9, cat. 18 note 11, cat. 18 note 16, cat. 18 note 71, cat. 18 note 72, cat. 18 note 73, cat. 18 note 75, cat. 18 note 76
224indexnom_p223Duart, Jasper : cat. 19 §hist.
225indexnom_p224Dubufe, Claude Marie (1790-1864) (collection) : cat. 34 §hist., cat. 34 fig.34-1, cat. 34 §2
- indexnom_ul28
- indexnom_li48Famille Dubufe en 1820, La (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1982-2) : cat. 34 fig.34-1, cat. 34 §2
226indexnom_p225Dubufe, Édouard (collection) : cat. 34 §hist., cat. 34 fig.34-1, cat. 34 §2
227indexnom_p226Dubufe, Édouard Guillaume (collection) : cat. 34 §hist.
228indexnom_p227Dumas, Alexandre : cat. 18 §15
229indexnom_p228Dungarvan : voir Clifford, Elizabeth
230indexnom_p229Duplessis, Joseph Siffred : cat. 20 §10
231indexnom_p230Durameau, Louis Jacques : cat. 14 §hist., cat. 14 note 8, cat. 22 §hist.
232indexnom_p231Durazzo, Marcello : voir Index des œuvres
233indexnom_p232Dürer, Albrecht (1471-1528) : cat. 14 §3, cat. 14 note 17, cat. 18 §13
- indexnom_ul29
- indexnom_li49
234indexnom_p233Dix mille crucifiés du mont Ararat (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 835) : cat. 3 note 22
- indexnom_li50
235indexnom_p234Vierge à l’Enfant sous un arbre, gravure (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 800045) : cat. 14 fig.14-1, cat. 14 §3
236indexnom_p235Dutilleux, Constant (1807-1865) : cat. 14 §13, cat. 25 §12, cat. 25 note 33
E
237indexnom_p236Eastlake, Charles : I. §60, cat. 5 §8, cat. 6 §9, cat. 14 §10, cat. 15 §8, cat. 20 §10, cat. 25 §état, cat. 25 §10
238indexnom_p237Egmont, Juste d’ (1601-1674) : cat. 3 §3, cat. 7 §8
239indexnom_p238Élisabeth Ire d’Angleterre : cat. 11 §3, cat. 24 §6
240indexnom_p239Elle, Ferdinand (vers 1585 – 1637-1640)
- indexnom_ul30
- indexnom_li51Portrait présumé d’Henri de Lorraine (Reims, musée des Beaux-Arts, 828.1.2) [attribué à] : cat. 18 fig.18-1, cat. 18 §2
241indexnom_p240Eprémesnil, G., baron d’ (collection) : cat. 23 §hist.
242indexnom_p241Ernest d’Autriche : cat. 11 §7
243indexnom_p242Este, Alphonse II d’, duc de Ferrare : cat. 12 note 25
244indexnom_p243Etty, William (1787-1849) : cat. 10 §14
245indexnom_p244Eugénie de Montijo : cat. 30 §hist.
246indexnom_p245Eugensberg (collection) : cat. 8 note 12
247indexnom_p246Evelyn, John : I. fig. 1, I. §1, I. §2, I. §3, I. §4, I. note 1, cat. 20 §5, cat. 20 §7
F
248indexnom_p247Fairfax, Edward : cat. 12 §7
249indexnom_p248Faithorne l’Ancien, William (vers 1616 – 1691) : cat. 19 note 14
250indexnom_p249Fanelli, Francesco (actif vers 1608-1661) : I. note 40. Voir aussi Index des œuvres
251indexnom_p250Fantin-Latour, Henri (1836-1904) : cat. 20 §15
252indexnom_p251Farnèse (collection) : cat. 9 note 25
253indexnom_p252Farnèse, Alexandre : cat. 11 §7
254indexnom_p253Farnèse, Isabelle : cat. 4 note 2
255indexnom_p254Farnèse, Ranuccio : cat. 10 fig.10-2
256indexnom_p255Farnham, comte de (collection) : cat. 33 note 7
257indexnom_p256Félibien Des Avaux, Jean-François : cat. 22 §2
258indexnom_p257Félu, Charles François (1830-1900) : cat. 30, cat. 30 fig. 30-2
- indexnom_ul31
- indexnom_li52Déploration sur le corps du Christ mort (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 20732) [d’après Van Dyck] : cat. 30
259indexnom_p258Ferdinand de Habsbourg, cardinal-infant : I. §63, I. §92, I. note 57, cat. 4 §2, cat. 17 §6, cat. 23, cat. 23 fig.23-2, cat. 23 fig.23-3, cat. 23 fig.23-4. Voir aussi Index des œuvres
260indexnom_p259Ferdinand II de Habsbourg : I. §73, cat. 17 §6, cat. 19 §8, cat. 19 §9
261indexnom_p260Ferdinand III de Habsbourg : I. §73, cat. 19 §9, cat. 19 §10
262indexnom_p261Ferrand, Adèle (1817-1848) : cat. 5 §10, cat. 17 §4
- indexnom_ul32
- indexnom_li53Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (La Réunion, musée Léon-Dierx, nº 1911.10.08) [copie d’après Van Dyck] : cat. 17 §4, cat. 17 note 16
263indexnom_p262Ferrière, madame de (collection) : cat. 17 §10, cat. 17 note 31
264indexnom_p263Fesch, cardinal : cat. 10 note 6
265indexnom_p264Fetti, Domenico (vers 1589 – 1624) : cat. 14 note 6
266indexnom_p265Fischer, Théodore (maison de vente) : cat. 2 §2, cat. 8 note 12
267indexnom_p266Flameng, François (collection) : II. §1, cat. 34 §hist., II. §10
268indexnom_p267Floris, Frans (1519-1520 – 1570) : I. note 43, cat. 2 §10, cat. 6 §7, cat. 27 §6, cat. 27 note 10
- indexnom_ul33
- indexnom_li54
269indexnom_p268Portrait d’un officier de la guilde des poètes « Le rameau d’olivier » (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, nº 7707) : cat. 6 §7
- indexnom_li55
270indexnom_p269Tête d’étude (Chicago, The Art Institute, 1990.557) : cat. 27 note 10
271indexnom_p270Fontana, Carlo (1634-1714) : cat. 26 §4
272indexnom_p271Fouque, Joseph : cat. 15 §état
273indexnom_p272Fourment, Hélène : cat. 10 §9, cat. 10 §10, cat. 25 fig. 25-7
274indexnom_p273Fragonard, Jean Honoré (1732-1806) : cat. 18 §hist., cat. 18 note 14
275indexnom_p274Franchoys, Lucas I (1574-1643) : cat. 1 note 17
276indexnom_p275Francken le Jeune, Frans (1581-1642) : cat. 4 §20
277indexnom_p276François Ier : cat. 25 §6
278indexnom_p277Frédéric II de Prusse, dit Frédéric le Grand (collection) : cat. 4 §hist., cat. 4 §3, cat. 12 note 39
279indexnom_p278Frédéric V du Palatinat : I. §57, I. note 53, cat. 19 §4, cat. 19 §7, cat. 19 §12, cat. 19 note 18, cat. 19 note 20
280indexnom_p279Frédéric-Guillaume Ier, roi de Prusse (collection) : cat. 13 note 20
G
281indexnom_p280Gabron, Guilliam (actif de 1609-1610 aux années 1660) : I. §29, cat. 8 fig.8-1, cat. 8 §3, cat. 8 note 1
282indexnom_p281Gage, George : I. §65, cat. 22 §7. Voir aussi Index des œuvres
283indexnom_p282Gaignat, Louis Jean (collection) : cat. 5 §hist., cat. 5 §8, cat. 5 §9, cat. 5 note 7, cat. 5 note 23
284indexnom_p283Gainsborough, Thomas (1727-1788) : cat. 28 §3
285indexnom_p284Galba : I. §62
286indexnom_p285Galle, Théodore (1571-1633) : cat. 4 fig.4-5
287indexnom_p286Galle le Jeune, Cornelis (1615-1678) : cat. 1 note 17, cat. 16 §6, cat. 19 note 22
- indexnom_ul34
- indexnom_li56Vénus allaitant trois amours, gravure (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung, 13938) [d’après Rubens] : cat. 16 fig.16-4, cat. 16 §6
288indexnom_p287Galli-Dunn (collection) : cat. 14 note 28
289indexnom_p288Gassendi, Pierre : cat. 3 §14 cat. 3 note 27
290indexnom_p289Gauchez, Léon : voir Leroi, Paul
291indexnom_p290Gaudinot, Gaston (collection) : cat. 14 note 27
292indexnom_p291Gautier, Théophile : cat. 22 §6
293indexnom_p292Gaywood, Richard : cat. 11 §21
294indexnom_p293Geldorp, George (mort vers 1658) : cat. 18 note 31
295indexnom_p294Gentileschi, Orazio (1563-1639) : I. §11, I. §52, cat. 18 note 99
- indexnom_ul35
- indexnom_li57Joseph et la femme de Putiphar (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405477) : cat. 18 note 99
296indexnom_p295George III d’Angleterre : cat. 18 §23
297indexnom_p296Gerbier, sir Balthazar (1592-1663) : I. §93
298indexnom_p297Géricault, Théodore (1791-1824) : cat. 5 §10, cat. 14 §13, cat. 17 §2, cat. 17 §4, cat. 18 §15, cat. 18 note 52
- indexnom_ul36
- indexnom_li58Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona (Amsterdam, Amsterdam Museum, ancienne collection Fodor, SA 4546) [d’après Van Dyck] : cat. 17 fig.17-1, cat. 17 §2
299indexnom_p298Giorgione (1477-1510) : cat. 13 note 4, cat. 18 §16
- indexnom_ul37
- indexnom_li59Concert champêtre, Le (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 71) [ancienne attribution] : cat. 18 §16
300indexnom_p299Giustiniani, famille : I. §36
301indexnom_p300Glück, Gustav : cat. 1 §6, cat. 3 §2, cat. 3 §13, cat. 3 note 15, cat. 3 note 25, cat. 5 §6, cat. 6 §9, cat. 6 note 25, cat. 13 §8, cat. 15 §10, cat. 17 §10, cat. 23 §3, cat. 24 §5, cat. 27 §5, cat. 27 §9, cat. 27 note 7, cat. 29 §2, cat. 34 §2
302indexnom_p301Godefroid : cat. 10 note 1, cat. 10 §état, cat. 14 §état, cat. 15 §état, cat. 17 §état, cat. 19 §état
303indexnom_p302Godefroid, veuve : voir Van Merlen, Marie-Jacob
304indexnom_p303Gole, Jacob (1660 – vers 1737) : cat. 22 §7, cat. 22 note 19
305indexnom_p304Gonzague, les : I. §61
306indexnom_p305Gonzague, Vincent Ier de : I. §61, cat. 11 §9
307indexnom_p306Göring, Hermann (collection) : cat. 9 §hist.
308indexnom_p307Goubau, Alexandre : cat. 14 §6
309indexnom_p308Goulinat, Jean-Gabriel : cat. 14 §état, cat. 5 note 2, cat. 6 note 2, cat. 6 note 8
310indexnom_p309Goupil, maison : cat. 14 note 37
311indexnom_p310Grafton, duc de (collection) : cat. 18 note 57
312indexnom_p311Graham, James : voir Montrose
313indexnom_p312Grebber, Pieter de (vers 1600 – vers 1653) :
- indexnom_ul38
- indexnom_li60Adoration des rois mages, L’ (Caen, musée des Beaux-Arts, nº III-43) : cat. 25 note 14
314indexnom_p313Grimaldi, Elena : voir Index des œuvres
315indexnom_p314Gros, Antoine Jean (1771-1835) : cat. 5 §10
316indexnom_p315Guiffrey, Jules : cat. 20 §10, cat. 24 §5, cat. 26 §1
317indexnom_p316Guillaume Ier d’Orange-Nassau : I. §85
318indexnom_p317Guillaume II d’Orange-Nassau : voir Index des œuvres
319indexnom_p318Guillaume III d’Orange-Nassau, roi d’Angleterre : cat. 12 note 39, cat. 18 §27, cat. 18 note 99
320indexnom_p319Guillaume IV d’Orange-Nassau : cat. 19 note 41
321indexnom_p320Guillaume V d’Orange-Nassau (collection) : cat. 12 §hist., cat. 19 note 41, cat. 25 §hist., cat. 25 §11
322indexnom_p321Guise, Henri de : voir Index des œuvres
323indexnom_p322Guizot, François : cat. 18 §24, cat. 18 note 85
324indexnom_p323Gussoni, Vincenzo : cat. 19 note 21, cat. 25 note 4
H
325indexnom_p324Habsbourg, Catalina Micaela de : cat. 11 §11, cat. 19 fig.19-10
326indexnom_p325Habsbourg, Léopold Guillaume de (collection) : cat. 6 §4, cat. 6 §5, cat. 6 §8, cat. 11 §20
327indexnom_p326Habsbourg, les (habsbourgeois, cour habsbourgeoise) : I. §7, I. §8, I. §9, I. §19, I. §26, I. §36, I. §37, I. §44, I. §46, I. §61, I. §70, I. §71, I. §74, I. §75, I. §86, I. §87, I. §88, I. §92, I. §93, I. §95, I. §100, I. note 89, cat. 5 §6, cat. 5 §10, cat. 11 §1, cat. 11 §3, cat. 11 §5, cat. 11 §6, cat. 11 §7, cat. 11 §9, cat. 14 §5, cat. 17 §1, cat. 17 §5, cat. 17 §7, cat. 18 §7, cat. 18 §10, cat. 18 note 45, cat. 19 §1, cat. 19 §5, cat. 19 §8, cat. 19 §10, cat. 19 §11, cat. 19 §12, cat. 19 §17, cat. 19 §18, cat. 19 §19, cat. 19 note 25, cat. 23 §10, cat. 23 §11
328indexnom_p327Habsbourg, Marguerite de, archiduchesse d’Autriche : cat. 11 §12
329indexnom_p328Habsbourg : voir aussi Albert de Habsbourg, archiduc d’Autriche ; Ferdinand de Habsbourg, cardinal-infant ; Ferdinand II de Habsbourg ; Ferdinand III de Habsbourg ; Matthias Ier de Habsbourg ; Rodolphe II de Habsbourg
330indexnom_p329Hacquin, François Toussaint : cat. 12 §état, cat. 4 §4, cat. 17 §état, cat. 18 §état
331indexnom_p330Hamilton, James, 1er duc d’ : cat. 33 note 11
332indexnom_p331Hamilton, 4e duc de (collection) : cat. 2 §3, cat. 2 §5, cat. 2 note 2, cat. 2 note 13
333indexnom_p332Hangen, Albert (collection) : cat. 6 note 34
334indexnom_p333Hanneman, Adriaen (vers 1601 – 1671) : cat. 34 §6
- indexnom_ul39
- indexnom_li61Homme jouant de la flûte (collection particulière) : cat. 34 §6
335indexnom_p334Hazlitt, William : cat. 18 §24
336indexnom_p335Heimbach, Wolfgang (vers 1610 – après 1678)
- indexnom_ul40
- indexnom_li62Portrait d’un gentilhomme avec la chartreuse de San Martino, à Naples (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1984-17) : cat. 30 note 2
337indexnom_p336Helbing, Hugo (maison de vente) : cat. 10 note 22
338indexnom_p337Held, Julius (collection) : cat. 11 note 33
339indexnom_p338Henri de Lorraine : cat. 18 fig.18-1
340indexnom_p339Henri II de Valois, roi de France : cat. 11 §11
341indexnom_p340Henri IV : I. §85, cat. 24 §3, I. note 9, cat. 18 note 99
342indexnom_p341Henri VIII : cat. 18 §16, cat. 25 §5, cat. 25 fig. 25-4, cat. 25 §6
343indexnom_p342Henriette de Lorraine : voir Index des œuvres
344indexnom_p343Henriette Marie de France, reine d’Angleterre : I. §6, I. §8, I. §11, I. §94, I. note 2, I. note 4, I. note 9, cat. 18 §31, cat. 18 note 2, cat. 18 note 99, cat. 19 §6, cat. 24, cat. 24 fig.24-2, cat. 25 §1. Voir aussi Index des œuvres
345indexnom_p344Henriquel-Dupont, Louis Pierre (1797-1892) : cat. 10 §14
346indexnom_p345Herbert Charles, lord : I. §80
347indexnom_p346Hertoghe, Joost de, chevalier et seigneur de Franoy et Honswalle : cat. 17 §8, cat. 17 note 24. Voir aussi Index des œuvres
348indexnom_p347Hess, Fritz (collection) : cat. 2 §5, cat. 2 note 3
349indexnom_p348Heucqueville, Charles d’ (collection) : cat. 2 §hist., cat. 2 §6
350indexnom_p349Hilliard, Nicholas : I. §101
351indexnom_p350Hitler, Adolf : cat. 9 §hist.
352indexnom_p351Hobbes, Thomas : cat. 3 note 27
353indexnom_p352Hofstede de Groot, Cornelis : cat. 12 note 11
354indexnom_p353Holbein le Jeune, Hans (1497-1498 – 1543) : I. §72, cat. 25 §6
- indexnom_ul41
- indexnom_li63
355indexnom_p354Ambassadeurs, Les (Londres, The National Gallery, NG1314) : I. §72
- indexnom_li64
356indexnom_p355Portrait d’Henri VIII (Liverpool, Walker Art Gallery, WAG 1350) [atelier de] : cat. 25 fig. 25-4, cat. 25 §6
357indexnom_p356Hollar, Wenceslaus (1607-1677) : cat. 19 §13, cat. 20 §13, cat. 20 §14, cat. 20 note 33
- indexnom_ul42
- indexnom_li65
358indexnom_p357Charles Louis du Palatinat, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, WHollar AB 3.307) [d’après Van Dyck] : cat. 19 fig.19-7, cat. 19 §13, cat. 19 note 30
- indexnom_li66
359indexnom_p358Portrait de lady Mary Villiers, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, WHollar AB 3.309) [d’après Van Dyck] : cat. 20 fig.20-5, cat. 20 §13, cat. 20 §14, cat. 20 note 31
360indexnom_p359Hondius, Willem (vers 1597 – vers 1660) : cat. 11 §21
361indexnom_p360Hooghstoel, Jean-Marie : cat. 15 §état
362indexnom_p361Howard, Thomas : voir Arundel, Thomas Howard, comte, lord d’
363indexnom_p362Hume Campbell, Hugh, sir (collection) : cat. 26 §hist.
364indexnom_p363Huybens, Christian William (collection) : cat. 4 note 30
365indexnom_p364Huygens, Constantin : I. note 60, cat. 22 note 10
366indexnom_p365Huysmans, Cornelis (1648-1727) : cat. 12 §4
367indexnom_p366Huyssens, Peter (1577-1637) : cat. 4 §12, cat. 4 note 14
I
368indexnom_p367Imperiale, Porzia : voir Index des œuvres
369indexnom_p368Innocent XI (Benedetto Odescalchi) : cat. 26 §4
370indexnom_p369Isabelle Claire Eugénie de Habsbourg, archiduchesse d’Autriche : I. §8, I. §13, I. §46, I. §47, I. §48, I. §68, cat. 3 §14, cat. 5 note 22, cat. 10 fig.10-3, cat. 10 note 16, cat. 11, cat. 11 fig.11-1, cat. 11 fig.11-2, cat. 11 fig.11-3, cat. 11 fig.11-6, cat. 11 fig.11-7, cat. 11 fig.11-8, cat. 11 fig.11-9, cat. 11 fig.11-9, cat. 17 §6, cat. 18 note 45, cat. 19 §7, cat. 19 fig.19-10. Voir aussi Index des œuvres
371indexnom_p370Isabelle de Castille, dite Isabelle la Catholique : cat. 11 §2
J
372indexnom_p371Jabach, Everhard (collection) : I. §56, cat. 10 §hist., cat. 10 §10, cat. 15 §hist., cat. 15 note 7, cat. 19 §hist., cat. 22 §hist., cat. 22 §4
373indexnom_p372Jacques Ier d’Angleterre : I. §8, I. §31, I. §34, I. §65, I. §81, I. note 28, I. note 60, cat. 5 §4, cat. 18 note 46, cat. 24 §6
374indexnom_p373Jacques II (James) Stuart, roi d’Angleterre : I. §77, I. §79, I. note 75, I. note 77, cat. 18 §26, cat. 18 §29, cat. 18 §30, cat. 18 note 87, cat. 18 note 87, cat. 18 note 96, cat. 18 note 98, cat. 18 note 99, cat. 25, cat. 25 §2, cat. 25 §10
375indexnom_p374Jaquotot, Marie Victoire (1772-1855) : cat. 10 §12
376indexnom_p375Jeaurat, Étienne : cat. 14 §hist., cat. 14 note 8, cat. 15 §hist.
377indexnom_p376Jervas, Charles (vers 1675 – 1739) : cat. 18 §hist., cat. 18 §26, cat. 18 §27, cat. 18 §29, cat. 18 note 57, cat. 18 note 96
- indexnom_ul43
- indexnom_li67Portrait de Charles Ier d’Angleterre (York, Treasurer’s House, NT 593112) [attribué à] : cat. 18 fig.18-5, cat. 18 §26, cat. 18 §29, cat. 18 note 96
378indexnom_p377Jode, Gertrude de, épouse de Jan de Wael : cat. 14 note 24
379indexnom_p378Jode le Jeune, Pieter de (1606 – après 1670-1674) : cat. 12 §11, cat. 17 §9
- indexnom_ul44
- indexnom_li68Amours de Renaud et Armide, Les, gravure (Vienne, Albertina, H/II/32/48) [d’après Van Dyck] : cat. 12 fig.12-3, cat. 12 §11, cat. 12 note 37, cat. 12 note 45
380indexnom_p379Johnson, Lee : cat. 17 §2
381indexnom_p380Jonson Van Ceulen (ou Jonhson, ou Janssen), Cornelis (ou Cornelius) (1593-1661) : cat. 20 §4, cat. 25 §10
- indexnom_ul45
- indexnom_li69
382indexnom_p381Greate Peece, réplique partielle sur cuivre d’après Van Dyck (collection privée) : cat. 25 §10
- indexnom_li70
383indexnom_p382Portrait de John Digby (Dublin, National Gallery of Ireland, NGI 584) : cat. 20 note 15
384indexnom_p383Jordaens, Jacob (1593-1678) : cat. 1 note 8, cat. 2 §11, cat. 2 note 23, cat. 4 §19, cat. 4 §20, cat. 6 note 4, cat. 14 §12
- indexnom_ul46
- indexnom_li71
385indexnom_p384Crucifixion, La (Rennes, musée des Beaux-Arts, 801.1.2) : cat. 4 §hist., cat. 4 fig.4-10, cat. 4 §19
- indexnom_li72
386indexnom_p385Deux têtes de vieillard à grande barbe (Libourne, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, M.I. 1282) : cat. 1 note 10
- indexnom_li73
387indexnom_p386Laissez venir à moi les petits enfants (Saint Louis, Saint Louis Art Museum, 7:1956) : cat. 2 fig.2-3, cat. 2 §11, cat. 2 note 23
388indexnom_p387Jorge de la Rùa : voir Van der Straeten, Jooris
389indexnom_p388Jouderville, Isaac de (vers 1612 – 1645-1648) : cat. 7 §9
390indexnom_p389Jules Romain, Giulio di Pietro di Filippo de Giannuzzi, dit (1499-1546) : cat. 3 §9, cat. 5 §8
K
391indexnom_p390Kaufmann, Othon (collection) : II. §1, II. §12, cat. 7 §hist., cat. 7 §9
392indexnom_p391Kneller, Godfrey, sir (1646-1723) : cat. 18 §27
- indexnom_ul47
- indexnom_li74
393indexnom_p392Guillaume III (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405675) : cat. 18 §27, cat. 18 note 92
- indexnom_li75
394indexnom_p393Marie II (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405674) : cat. 18 §27, cat. 18 note 92
395indexnom_p394Koenig, Heinrich Justus (1862-1936) : cat. 13 §12
396indexnom_p395Koenigs, Franz (collection) : cat. 14 note 19
L
397indexnom_p396La Caze, Louis, Dr (collection) : I. §20, I. §23, I. §60, II. §1, II. §9, cat. 1 §hist., cat. 1 §5, cat. 1 note 10, cat. 2 §9, cat. 3 §hist., cat. 3 §18, cat. 5 §9, cat. 27 §hist., cat. 27 §1, cat. 27 §2, cat. 27 §6, cat. 27 §9
398indexnom_p397La Fontaine : cat. 23 note 2
399indexnom_p398La Fosse, Charles de (1636-1716) : cat. 12 note 16, cat. 16 §17
- indexnom_ul48
- indexnom_li76Vénus et Vulcain (Nantes, musée des Beaux-Arts, 630) : cat. 16 §17
400indexnom_p399La Guiche, Jean Roger, comte de (collection) : cat. 18 §hist., cat. 18 §25, cat. 18 note 8, cat. 18 note 16
401indexnom_p400La Mothe-Houdancourt, Françoise Angélique de : voir Aumont de Rochebaron
402indexnom_p401La Vieuville, Charles, marquis de : cat. 11 §4
403indexnom_p402Lagoy, Jean-Baptiste Florentin Gabriel de Meryan, marquis de (collection) : cat. 8 note 2
404indexnom_p403Lami, Eugène (1800-1890) : cat. 25 §12
- indexnom_ul49
- indexnom_li77Trois fils de Charles Ier, Les (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, R.F. 375 recto) [d’après Van Dyck] : cat. 25 §12, cat. 25 note 33
405indexnom_p404Lancret, Nicolas (1690-1743) : cat. 22 §hist.
406indexnom_p405Langlois, François : voir Index des œuvres
407indexnom_p406Langlois, Jérôme Martin, dit le Jeune (1779-1838) : cat. 16 §17
408indexnom_p407Lanier, Nicholas (1588-1666) : I. §93
409indexnom_p408Largillière, Nicolas de (1656-1746) : I. note 77
- indexnom_ul50
- indexnom_li78Portrait des enfants de Jacques II (Florence, galerie des Offices, 1695) : I. note 77
410indexnom_p409Larkin, William (vers 1585 – 1619) : I. §67
- indexnom_ul51
- indexnom_li79Portrait du futur duc de Buckingham (Londres, National Portrait Gallery, NPG 3840) [attribué à] : I. fig. 16, I. §67
411indexnom_p410Lasne, Michel (vers 1590 – vers 1667)
- indexnom_ul52
- indexnom_li80Portrait d’Abel Brunyer, médecin de Gaston de France (Paris, Bibliothèque nationale de France, Ed 27 c) [d’après Van Dyck] : I. fig. 18, I. §89
412indexnom_p411Lassay, Léon Madaillan de Lesparre, comte de (collection) : cat. 18 §hist., cat. 18 §25, cat. 18 note 5, cat. 18 note 6
413indexnom_p412Lassay, Reine Madaillan de Lesparre, marquise de (collection) : cat. 18 §hist., cat. 18 note 57
414indexnom_p413Laud, William, évêque : cat. 19 §4
415indexnom_p414Laurens, Jean-Paul (1838-1921) : cat. 5 §11
416indexnom_p415Laurent, madame : cat. 18 §17
417indexnom_p416Le Brun, Charles (1619-1690) : cat. 10 §hist., cat. 10 §10, cat. 10 note 8, cat. 11 §hist., cat. 13 §hist., cat. 13 note 5, cat. 19 §hist., cat. 20 §2, cat. 20 §10, cat. 20 note 7, cat. 22 §hist.
418indexnom_p417Le Febvre, Georges (1861-1912)
- indexnom_ul53
- indexnom_li81Portrait d’homme (Caen, musée des Beaux-Arts, 2018.6.3) : cat. 8 note 18
419indexnom_p418Le Greco, Doménikos Theotokópoulos, dit (1541-1614) : cat. 1 note 12
420indexnom_p419Le Guide : voir Reni, Guido
421indexnom_p420Le Nôtre, André (1613-1700) : cat. 22 note 2
422indexnom_p421Le Roy, Philippe : voir Index des œuvres
423indexnom_p422Le Sueur, Eustache (1616-1655)
- indexnom_ul54
- indexnom_li82Vie de saint Bruno (Paris, musée du Louvre, département des Peintures) : cat. 18 note 13
424indexnom_p423Lebaron-Desves, Augusta (active dans la 1re moitié du xixe) : cat. 17 §11, cat. 17 note 38
425indexnom_p424Lebrun, Jean-Baptiste Pierre (1748-1813) : cat. 5 §hist., cat. 5 §9, cat. 5 note 13, cat. 12 §état
426indexnom_p425Lely, Peter (1618-1680) : cat. 21 §2, cat. 21 §3, cat. 24 §5, cat. 24 note 5, cat. 25 §2
427indexnom_p426Lemoyne, François (1688-1737) : cat. 22 §hist.
428indexnom_p427Lempertz (maison de vente) : cat. 12 note 38
429indexnom_p428Lennox, duchesse de : voir Villiers, Mary
430indexnom_p429Lennox, Esmé Stewart, duc de : cat. 19 §11
431indexnom_p430Lennox, James Stuart, duc de Lennox et premier duc de Richemond : I. §80, I. §82, I. §83, cat. 18 note 26, cat. 19 note 26, cat. 20. Voir aussi Index des œuvres
432indexnom_p431Léonard de Vinci (1452-1519) : cat. 7 §9
433indexnom_p432Lerme, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, duc de Lerme (Lerma) : I. note 43, cat. 1 §6, cat. 17 note 25
434indexnom_p433Leroi, Paul, Léon Gauchez, alias : cat. 9 §hist., cat. 9 note 3
435indexnom_p434Liberti, Hendrik : I. §2, I. note 1, cat. 14 note 4. Voir aussi Index des œuvres
436indexnom_p435Lievens, Jan (1607-1674) : I. §23, I. §25, cat. 1 §2, cat. 12 note 35, cat. 19 §12, cat. 19 note 12, cat. 22 note 10
- indexnom_ul55
- indexnom_li83
437indexnom_p436Prince Charles Louis Ier du Palatinat avec son précepteur Volrad von Plessen, Le (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 71.PA.53) : cat. 19 §12, cat. 19 note 12, cat. 19 note 28
- indexnom_li84
438indexnom_p437Vieillard, dit Philosophe silencieux (San Francisco, Legion of Honor, 1980.80) : I. fig. 6, I. §25
439indexnom_p438Lippi, Lorenzo (1606-1665) : I. §84
440indexnom_p439Lipse, Juste, Joost Lips, dit (1547-1606) : cat. 5 §6
441indexnom_p440Loménie de Brienne, Louis Henri de (collection) : cat. 22 §hist., cat. 22 §2, cat. 22 §4
442indexnom_p441Lommelin, Adriaen (vers 1637-1677) : cat. 6 §9, cat. 6 note 25
443indexnom_p442Louis XIII : I. §102, I. note 4, I. note 95, cat. 17 §6, cat. 24 §2
444indexnom_p443Louis XIV : I. §56, II. §1, cat. 10 §hist., cat. 10 §10, cat. 10 note 5, cat. 11 §hist., cat. 13 §hist., cat. 13 §7, cat. 13 note 5, cat. 14 §hist., cat. 14 §13, cat. 15 §hist., cat. 16 §hist., cat. 16 §2, cat. 17 §10, cat. 18 §24, cat. 18 §28, cat. 18 §29, cat. 18 §30, cat. 19 §hist., cat. 19 §20, cat. 20 §hist., cat. 20 §2, cat. 20 note 39, cat. 22 §hist., cat. 22 §2, cat. 22 §4
445indexnom_p444Louis XV : I. note 23, cat. 4 §hist., cat. 4 §3, cat. 18 §18, cat. 18 §19, cat. 18 §20, cat. 18 §22, cat. 18 note 11
446indexnom_p445Louis XVI : cat. 5 §hist., cat. 5 §9, cat. 18 §hist., cat. 18 §19, cat. 18 §20, cat. 18 §20, cat. 18 §21, cat. 18 §23, cat. 18 note 12, cat. 18 note 73
447indexnom_p446Louis-Philippe : cat. 5 §10, cat. 17 §11, cat. 23 §hist.
448indexnom_p447Lousada, Anthony (collection) : cat. 17 §2
449indexnom_p448Louvois, François Michel Le Tellier, marquis de : cat. 14 §hist., cat. 14 note 6
450indexnom_p449Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) : cat. 18 §7
451indexnom_p450Lugt (collection) : cat. 3 §19
452indexnom_p451Luther, Martin : I. §95
453indexnom_p452Luttichuys, Isaac (1616-1673) : cat. 20 §11
454indexnom_p453Luynes, Jeanne-Baptiste d’Albert de : voir Verrue (comtesse de)
455indexnom_p454Lyon, Édouard (collection) : cat. 2 §hist., cat. 29 §hist.
456indexnom_p455Lyon, Hélène et Victor (collection) : I. §16, II. §1, II. §12, cat. 2 §hist., cat. 2 §11, cat. 29 §hist.
M
457indexnom_p456Mabuse, Jan Gossaert, dit (vers 1472 – 1532) : cat. 25 §6
- indexnom_ul56
- indexnom_li85Portrait des trois enfants de Christian II de Danemark (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405782) : cat. 25 fig. 25-5, cat. 25 §6
458indexnom_p457Madou, Jean-Baptiste (1796-1877) : cat. 18 §17
459indexnom_p458Maillot, M. et Mme : cat. 13 §état
460indexnom_p459Maintenon, Françoise d’Aubigné, marquise de : cat. 18 §30
461indexnom_p460Maître de la Virgo inter Virgines (actif à Delft vers 1475-1510) : I. §51
462indexnom_p461Makart, Hans (1840-1884) : cat. 4 §5
- indexnom_ul57
- indexnom_li86Antoon Van Dyck (?) contemplant le Christ mort (Vienne, Kunsthistorisches Museum, s.n.) : cat. 4 fig.4-1, cat. 4 §5
463indexnom_p462Malborough, duc de (collection) : cat. 2 §3, cat. 2 §5, cat. 2 note 8, cat. 2 note 13
464indexnom_p463Mantegna, Andrea (vers 1431 – 1506) : cat. 15 §8
- indexnom_ul58
- indexnom_li87Saint Sébastien (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 301) : cat. 15 §8, cat. 15 note 20
465indexnom_p464Marchais, Pierre Antoine : cat. 10 §état
466indexnom_p465Marcille, Martial François (collection) : cat. 1 §hist.
467indexnom_p466Marie de Médicis : I. §6, I. note 4, I. note 9, cat. 11 §3, cat. 11 §4, cat. 11 §12, cat. 18 §31, cat. 18 note 100, cat. 24 §3
468indexnom_p467Marie de Modène : cat. 18 §29, cat. 18 §30
469indexnom_p468Marie II Stuart, reine d’Angleterre : cat. 18 §27
470indexnom_p469Marie-Anne d’Autriche (María Ana de Austria) : I. note 60, cat. 24 §2
471indexnom_p470Marie-Antoinette, reine de France : cat. 18 §19, cat. 18 §20, cat. 18 §21
472indexnom_p471Martin : cat. 4 §4
473indexnom_p472Massard père (1740-1822) : cat. 5 §11
474indexnom_p473Matthew, Tobie : I. §65
475indexnom_p474Matthias Ier de Habsbourg : I. fig. 11
476indexnom_p475Maurepas, Jean Frédéric Phélypeaux, comte de : cat. 18 note 74
477indexnom_p476Maximilien Ier, empereur du Saint-Empire : cat. 18 note 35
478indexnom_p477Mayerne, Théodore de (1573-1655) : I. §85
479indexnom_p478Mazarin, Jules, cardinal de (collection) : I. note 9, cat. 15 note 7, cat. 25 §12
480indexnom_p479Médicis, les : cat. 11 §1
481indexnom_p480Mendez de Haro, Gazpar, marquis del Carpio, duc de Montoro : cat. 17 §hist., cat. 17 note 5
482indexnom_p481Metsys, Quentin (1466-1530) : cat. 3 note 16
- indexnom_ul59
- indexnom_li88Déploration sur le corps du Christ (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 245-249) : cat. 3 note 16
483indexnom_p482Meyers, Jacques : cat. 12 note 39
484indexnom_p483Meyssens, Johannes (1612-1670) : cat. 20 §13, cat. 20 note 32
485indexnom_p484Michel-Ange, Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, dit (1475-1564) : cat. 4 §17, cat. 5 §8, cat. 15 §3, cat. 15 §5, cat. 16 note 13
- indexnom_ul60
- indexnom_li89
486indexnom_p485chapelle Sixtine : cat. 22 §5
- indexnom_li90
487indexnom_p486Crucifix (Florence, église Santo Spirito) : cat. 4 §7
- indexnom_li91
488indexnom_p487Supplice d’Aman, Le (Rome, chapelle Sixtine) : cat. 15 §3
489indexnom_p488Michelet, Jules : cat. 18 §15, cat. 18 §22, cat. 18 §24
490indexnom_p489Millet : cat. 18 §état
491indexnom_p490Millon d’Ailly, Augustin : cat. 5 §hist.
492indexnom_p491Millon d’Ainval, Jean-Louis : cat. 5 §hist., cat. 5 note 10
493indexnom_p492Moillon, Louyse (vers 1610 – vers 1696) : cat. 20 note 24
494indexnom_p493Momper, Joos de (1564-1635) : cat. 13 §état
495indexnom_p494Monaco (collection) : cat. 33 note 4
496indexnom_p495Moncada, Fabrizio : I. note 44
497indexnom_p496Moncade, François de, marquis d’Aytona, comte d’Osona : I. §71, I. §72, I. §100, cat. 17. Voir aussi Index des œuvres
498indexnom_p497Moncade, Michel de : cat. 17 §5
499indexnom_p498Monet, Claude (1840-1926) : cat. 25 §9
500indexnom_p499Monicart, Jean-Baptiste : cat. 19 §20
501indexnom_p500Monnot, Pierre (actif en 1785) : cat. 26 §4
502indexnom_p501Montaldeo, famille (collection) : cat. 9 §hist.
503indexnom_p502Montalivet, Camille, comte de : cat. 23 note 2
504indexnom_p503Monterrey, duc de (collection) : cat. 3 §hist.
505indexnom_p504Montrose, Caroline, duchesse de (collection) : cat. 33 §hist., cat. 33 note 7, cat. 33 note 8
506indexnom_p505Montrose, James Graham, premier marquis de : cat. 33 §2, cat. 33 note 3, cat. 33 note 4, cat. 33 note 6, cat. 33 note 7. Voir aussi Index des œuvres
507indexnom_p506Mor, Anthonis (vers 1512-1516 – vers 1576) : cat. 10 note 13
- indexnom_ul61
- indexnom_li92Crucifixion (Valladolid, Museo Nacional de Escultura, CE0644) : I. fig. 3, I. §19
508indexnom_p507Morghen, Raphaël (1758-1833) : cat. 17 §4, cat. 17 note 33
- indexnom_ul62
- indexnom_li93Portrait équestre de François de Moncade, marquis d’Aytona, comte d’Osona, gravure (Paris, Bibliothèque nationale de France, Reserve AA-5 (Morghen, Rafaello) [Courboin 11653]) [d’après Van Dyck] : cat. 17 fig. 17-2, cat. 17 §4, cat. 17 note 15
509indexnom_p508Morgues, Matthieu de, abbé de Saint-Germain : cat. 11 §4
510indexnom_p509Morse, Samuel (1791-1872) : cat. 6 §17, cat. 16 §3
- indexnom_ul63
- indexnom_li94Galerie du Louvre, La (Chicago, Terra Foundation for American Art, 1992.51) : cat. 6 §17, cat. 16 note 7
511indexnom_p510Mortemart, Émile Auguste : cat. 18 §état
512indexnom_p511Mouffle d’Angerville, Barthélemy François Joseph : cat. 18 §22
513indexnom_p512Müller Hofstede, Justus : cat. 4 §21, cat. 33 note 12
514indexnom_p513Murillo, Bartolomé Esteban (1618-1682) : I. note 36, cat. 28 §2
- indexnom_ul64
- indexnom_li95Saint Jean Baptiste enfant (Madrid, musée du Prado, P000963) : cat. 28 fig.28-1, cat. 28 §2
515indexnom_p514Musson, Matthijs : cat. 6 §5
516indexnom_p515Mytens l’Ancien, Daniel (vers 1590 – avant 1648) : cat. 24 §5, cat. 18 note 2
- indexnom_ul65
- indexnom_li96
517indexnom_p516James, 1er duc d’Hamilton (Édimbourg, National Galleries of Scotland, PG 2722) : cat. 33 note 11
- indexnom_li97
518indexnom_p517Portrait de Charles Ier d’Angleterre (New York, The Metropolitan Museum of Art, 06.1289) : cat. 18 fig.18-3, cat. 18 §9
- indexnom_li98
519indexnom_p518Roi Charles et la reine Henriette Marie, Le (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405789) : I. §70, cat. 24 fig.24-2, cat. 24 §5, cat. 24 note 7
N
520indexnom_p519Naigeon, Jean-Claude (1753-1832) : cat. 5 §11
521indexnom_p520Napoléon III : cat. 24 §5, cat. 28 §hist., cat. 30 §hist.
522indexnom_p521Nassau-Dietz, Henriette Amalia von (collection) : cat. 12 §hist.
523indexnom_p522Nassau-Siegen, Jean, comte de : voir Index des œuvres
524indexnom_p523Nattier, Jean-Marc : cat. 22 §hist.
525indexnom_p524Netscher, Caspar (1639-1684) : cat. 20 §11
526indexnom_p525Neville : cat. 26 §hist.
527indexnom_p526Nieuwenhuys, C. J. (marchand d’art) : cat. 26 §hist.
528indexnom_p527Nieuwerkerke, comte de : cat. 28 §2
529indexnom_p528Noailles, duchesse de : voir Cossé-Brissac, Catherine de
530indexnom_p529Noailles, Jean-Louis de (collection) : cat. 21 §hist., cat. 21 §3, cat. 21 §4, cat. 21 §5, cat. 6 note 6
531indexnom_p530Noailles, Louis, duc de (collection) : cat. 6 §hist., cat. 6 §11, cat. 21 §hist.
O
532indexnom_p531Odescalchi, Livio : cat. 26. Voir aussi Index des œuvres
533indexnom_p532Oliver, Isaac (1565-1617) : I. §3
534indexnom_p533Orange-Nassau, Amalia Van Solms, princesse d’ : I. note 53, cat. 12 §hist., cat. 12 §6, cat. 12 §11, cat. 12 note 7, cat. 12 note 35
535indexnom_p534Orange-Nassau, Frédéric Henri d’ : I. §57, I. §85, I. note 53, I. note 60, cat. 12 §hist., cat. 12 §6, cat. 12 §9, cat. 12 §11, cat. 12 note 35, cat. 19 §12, cat. 22 note 10. Voir aussi Index des œuvres
536indexnom_p535Orange-Nassau, maison : I. §8, I. §57, I. §75, I. §89, I. §100, I. note 53, cat. 12 §1, cat. 12 §11, cat. 12 §12, cat. 19 §7, cat. 19 §12, cat. 17 note 19, cat. 20 §11
537indexnom_p536Orange-Nassau : voir aussi Guillaume Ier d’Orange-Nassau ; Guillaume II d’Orange-Nassau ; Guillaume III d’Orange-Nassau ; Guillaume IV d’Orange-Nassau ; Guillaume V d’Orange-Nassau
538indexnom_p537Orero, Francesco : cat. 14 note 16. Voir aussi Index des œuvres
539indexnom_p538Orléans, Gaston d’, dit Gaston de France : I. §89, cat. 11 §4, cat. 17 §6, cat. 17 note 18. Voir aussi Index des œuvres
540indexnom_p539Orléans, Philippe d’, dit Monsieur : cat. 19 §20
541indexnom_p540Ovide : cat. 12 §7
P
542indexnom_p541Paillet, Alexandre Joseph (marchand d’art) : cat. 5 §hist., cat. 14 §hist., cat. 19 note 1, cat. 22 §hist., cat. 33 note 4
543indexnom_p542Palatinat, Élisabeth Charlotte du, dite Liselotte von der Pfalz et « princesse palatine » (1652-1722) : cat. 19 §20, cat. 19 note 6
544indexnom_p543Palatinat, Frédéric Henri du : cat. 19 note 12
545indexnom_p544Palatinat, Maurice du : cat. 19 note 12
546indexnom_p545Palatinat, Otto Heinrich du : cat. 19 note 24
547indexnom_p546Palatinat : voir aussi Charles Louis Ier du Palatinat, Frédéric V du Palatinat, Robert du Palatinat
548indexnom_p547Pallavicini, Agostino : voir Index des œuvres
549indexnom_p548Pallavicino, famille : cat. 9 note 10
550indexnom_p549Palma le Jeune, Jacopo (1544-1628) : cat. 3 §16, cat. 3 §17, cat. 3 note 5, cat. 15 note 13
- indexnom_ul66
- indexnom_li99
551indexnom_p550Saint Sébastien attaché à un arbre (Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-5144) [Sadeler le Jeune d’après Palma le Jeune] : cat. 3 fig.3-8, cat. 3 §16
- indexnom_li100
552indexnom_p551Sainte conversation (Dijon, musée des Beaux-Arts, CA T 3) : cat. 3 fig.3-7, cat. 3 §16, cat. 15 note 13
553indexnom_p552Panneels, Willem (vers 1605-1634) : cat. 27 §8
- indexnom_ul67
- indexnom_li101Deux études de tête de jeune homme (Copenhague, Statens Museum for Kunst, KKSGB6644) : cat. 27 fig.27-3, cat. 27 §8
554indexnom_p553Pantoja de la Cruz, Juan (1554-1608) : cat. 9 note 19, cat. 19 §18
- indexnom_ul68
- indexnom_li102Portrait de l’infant Philippe (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 2581) : cat. 19 fig.19-11, cat. 19 §18
555indexnom_p554Pappenheim, Godefroy Henri de : cat. 19 note 22
556indexnom_p555Parmesan, Girolamo Francesco Maria Mazzola, dit (1503-1540) : cat. 9 note 20
- indexnom_ul69
- indexnom_li103Vierge au long cou, La (Florence, galerie des Offices, Palatina nº 230) : cat. 9 note 20
557indexnom_p556Pascoli, Lione (1674-1744) : cat. 26 §4
558indexnom_p557Payne, John (actif vers 1600-1640) : cat. 19 §3, cat. 19 note 11
- indexnom_ul70
- indexnom_li104Portrait du prince palatin Charles Louis, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, JPayne AB 3.1-2) : cat. 19 fig. 19-1, cat. 19 §3, cat. 19 note 11
559indexnom_p558Peacham, Henry : I. §30, I. §94
560indexnom_p559Peake l’Ancien, Robert (vers 1551 – 1619) : cat. 24 §6, cat. 25 §7
- indexnom_ul71
- indexnom_li105
561indexnom_p560Portrait d’Henry, prince de Galles (Londres, National Portrait Gallery, NPG 4515) : cat. 25 §7
- indexnom_li106
562indexnom_p561Portrait d’Henry Frédéric Stuart et de John Harington (New York, The Metropolitan Museum of Art, 44.27) : cat. 18 §6, cat. 25 §7
- indexnom_li107
563indexnom_p562Portrait équestre du prince Henry Frédéric Stuart (Parham Park, West Sussex) : cat. 25 §7
564indexnom_p563Pellegrin, Louis : cat. 10 §12
565indexnom_p564Pembroke, Philip Herbert, 4e comte de : voir Index des œuvres
566indexnom_p565Percy, Algernon, 10e comte de Northumberland : voir Index des œuvres
567indexnom_p566Perronneau, Jean-Baptiste (vers 1715 – 1783) : cat. 5 note 7
568indexnom_p567Petel, Georg : I. note 40. Voir aussi Index des œuvres
569indexnom_p568Petit, Georges (galerie) : cat. 2 §hist., cat. 29 §hist., cat. 34 §hist.
570indexnom_p569Pfalz, Liselotte von der : voir Palatinat, Élisabeth Charlotte du
571indexnom_p570Pfalz-Simmern, les : cat. 19 §6
572indexnom_p571Philibert de Savoie : cat. 9 note 10
573indexnom_p572Philippe II : I. §19, I. §46, I. §47, I. §67, cat. 3 §14, cat. 5 §9, cat. 10 §6, cat. 10 note 13, cat. 11 §1, cat. 11 §7, cat. 11 §11, cat. 11 §17, cat. 11 §20, cat. 11 note 8, cat. 17 §5, cat. 18 §7, cat. 18 §10, cat. 19 §17
574indexnom_p573Philippe III d’Espagne : I. §37, I. §40, cat. 1 §6, cat. 19 fig.19-11, cat. 19 §18
575indexnom_p574Philippe IV d’Espagne : I. §40, I. fig. 15, I. §67, cat. 17 §6, cat. 17 §8, cat. 17 §9, cat. 23 §1, cat. 23 §4
576indexnom_p575Pierre, Jean-Baptiste Marie (1714-1789) : cat. 5 §8, cat. 18 §21
577indexnom_p576Piles, Roger de (1635-1709) : cat. 15 §11
578indexnom_p577Piranèse, Giovanni Battista Piranesi, dit (1720-1778) : cat. 9 §7
- indexnom_ul72
- indexnom_li108Vue du temple de Cybèle, Piazza della Bocca della Verità, gravure (New York, The Metropolitan Museum of Art, 37.17.9) : cat. 9 fig.9-4, cat. 9 §7
579indexnom_p578Plattemontagne, Nicolas de (collection) : cat. 9 §9
580indexnom_p579Plessen, Volrad von : cat. 19 §12, cat. 19 note 28
581indexnom_p580Pluvinel, Antoine de : cat. 17 §7
582indexnom_p581Pompadour, marquise de : cat. 4 §3
583indexnom_p582Pond, Arthur (collection) : cat. 26 §hist., cat. 26 note 2
584indexnom_p583Pontius, Paul (1603-1658) : cat. 11 §16, cat. 11 §20, cat. 31 §5, cat. 31 note 11
- indexnom_ul73
- indexnom_li109
585indexnom_p584Double portrait de Rubens et Van Dyck, gravure (Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-16.415) [d’après Quellin le Jeune d’après Van Dyck] : cat. 31 fig.31-1, cat. 31 §5
- indexnom_li110
586indexnom_p585Portrait d’Isabelle Claire Eugénie, gravure (Washington, National Gallery of Art, 2008.91.6) [d’après Rubens] : cat. 11 fig.11-8, cat. 11 §16, cat. 11 §20, cat. 11 note 21
587indexnom_p586Porter, Endymion : I. §79, I. note 65, cat. 18 note 40
588indexnom_p587Porter, James : I. §79
589indexnom_p588Portland, Frances, comtesse de : cat. 19 note 27
590indexnom_p589Poterlet, Hippolyte (1803-1835) : cat. 10 §12, cat. 18 §17
- indexnom_ul74
- indexnom_li111Portrait de Charles Louis Ier, électeur palatin (Paris, musée Delacroix, MD 2010-3) : cat. 19 note 30
591indexnom_p590Pourbus le Jeune, Frans (1569-1622) : cat. 5 §2, cat. 18 note 99, cat. 19 §12, cat. 23 §9, cat. 23 note 13
- indexnom_ul75
- indexnom_li112Portrait d’Isabelle Claire Eugénie avec sa naine (Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, nº 0061225) : cat. 11 fig.11-2, cat. 11 §2
592indexnom_p591Poyntz, Francis (mort en 1685) : I. note 2
593indexnom_p592Preisler, Georg Martin (1700-1754) : cat. 31 note 6
594indexnom_p593Prévost, Z. : cat. 14 note 37
595indexnom_p594Procaccini, Giulio Cesare (1574-1625) : cat. 1 note 16
- indexnom_ul76
- indexnom_li113Apôtres (Gênes, Musei di Strada Nuova) : cat. 1 note 16
596indexnom_p595Proust, Marcel : cat. 18 §15, cat. 18 note 11, cat. 19 §21, cat. 20 §10, cat. 20 note 22
597indexnom_p596Puget de La Serre, Jean : cat. 11 fig.11-3, cat. 11 §4, cat. 11 §21
Q
598indexnom_p597Quellin le Jeune, Érasme (1607-1678) : cat. 31 §5, cat. 33 §5
- indexnom_ul77
- indexnom_li114Double portrait de Rubens et Van Dyck, gravure (Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-16.415) [d’après Antoon Van Dyck] : cat. 31 fig.31-1
R
599indexnom_p598Raet, Marie de : voir Index des œuvres
600indexnom_p599Ragot, François (1638-1670) : cat. 12 note 37
601indexnom_p600Randon de Boisset, Pierre Paul Louis (collection) : cat. 5 §hist., cat. 5 §9, cat. 5 note 9
602indexnom_p601Rantzau, Josias : cat. 4 note 2
603indexnom_p602Raphaël, Raffaello Sanzio, dit (1483-1520) : I. §88
604indexnom_p603Ratti, Carlo Giuseppe : cat. 9 §3
605indexnom_p604Regnaud : cat. 20 §état, cat. 20 §3, cat. 20 note 2, cat. 20 note 9
606indexnom_p605Regnault, Jean-Baptiste (1754-1829) : cat. 20 note 2
607indexnom_p606Reinagle, Ramsay Richard (collection) : cat. 4 note 30
608indexnom_p607Rembrandt, Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, dit (1606-1669) : I. §23, cat. 1 §2, cat. 2 §5, cat. 4 §9, cat. 5 §10, cat. 7 §9, cat. 15 note 13, cat. 18 §13, cat. 18 §27, cat. 18 note 47, cat. 22 note 10, cat. 27 §7
- indexnom_ul78
- indexnom_li115Vénus et l’Amour (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1743) : cat. 21 §4, cat. 21 note 8
609indexnom_p608Rémy, Pierre (marchand d’art) : cat. 5 §hist.
610indexnom_p609Reni, Guido, dit Le Guide (1575-1642) : cat. 9 §8, cat. 13 §7, cat. 13 note 11
611indexnom_p610Renoir, Auguste (1841-1919) : cat. 20 §15
612indexnom_p611Reynolds, Joshua (1723-1792) : cat. 19 §19, cat. 34 §4, cat. 34 §5
613indexnom_p612Ribalta, Francisco (1565-1628) : I. §52
614indexnom_p613Ribera, Jusepe de (vers 1591 – 1652) : I. §25
615indexnom_p614Ricard, Gustave (1823-1873) : cat. 10 §12, cat. 18 §17
616indexnom_p615Rich, Robert : voir Index des œuvres
617indexnom_p616Richardot, Guillaume : cat. 5 §6, cat. 5 note 28
618indexnom_p617Richardot, Jean : inscription de cat. 5, cat. 5 §6, cat. 5 §9, cat. 5 note 5, cat. 5 note 9, cat. 5 note 16, cat. 5 note 23, cat. 5 note 24
619indexnom_p618Richelieu, Armand Jean du Plessis, cardinal de : I. §102, cat. 11 §4, cat. 22 §4
620indexnom_p619Richelieu, Louis François Armand de Vignerot du Plessis (collection) : cat. 20 §hist.
621indexnom_p620Ridder, August de (collection) : cat. 29 §hist., cat. 29 §2, cat. 29 note 2, cat. 29 note 3
622indexnom_p621Rigaud, duc de : cat. 4 §3
623indexnom_p622Rigaud, Hyacinthe (1659-1743) : cat. 18 §hist., cat. 18 §28, cat. 18 §29, cat. 18 note 94, cat. 18 note 95, cat. 19 §16, cat. 19 §20
- indexnom_ul79
- indexnom_li116Portrait de Louis XIV (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 7492) : cat. 18 fig.18-6, cat. 18 §28, cat. 18 §29, cat. 19 §16
624indexnom_p623Rivarola, Domenico : voir Index des œuvres
625indexnom_p624Robert (Rupert, ou Ruprecht) du Palatinat : I. §72, I. §73, I. §74, I. §75, I. §92, cat. 19, cat. 19 fig.19-9, cat. 22 note 19. Voir aussi Index des œuvres
626indexnom_p625Rockox, Adriana Perez, épouse : I. fig. 15
627indexnom_p626Rockox, Nicolas : I. fig. 15, I. §29, cat. 4 §8, cat. 8 fig. 8-3. Voir aussi Index des œuvres
628indexnom_p627Rockox : voir aussi Van Heetvelde, Adriaan
629indexnom_p628Rodolphe II de Habsbourg : I. §61, cat. 11 §7, cat. 19 fig.19-4
630indexnom_p629Roettiers, Philippe : I. §49, cat. 14, cat. 14 §9, cat. 14 note 26
631indexnom_p630Romanelli, abbé : cat. 31 note 3
632indexnom_p631Rombouts, Theodoor : cat. 10 note 7. Voir aussi Index des œuvres
633indexnom_p632Roos, Jan (1591-1638) : I. §41, cat. 9 note 22, cat. 15 note 12
634indexnom_p633Roqueplan, Camille (1800-1855) : cat. 14 §13
635indexnom_p634Roth, Hans : cat. 20 fig.20-3
636indexnom_p635Rothschild : I. §12, I. §41, II. §1, II. §11, cat. 9 §hist., cat. 9 §10
637indexnom_p636Rothschild, Alphonse de (collection) : cat. 9 §hist., cat. 9 note 3, cat. 9 note 4
638indexnom_p637Rothschild, Édouard de (collection) : cat. 9 §état, cat. 9 §hist., cat. 9 §10
639indexnom_p638Rothschild, James de (collection) : cat. 9 note 4
640indexnom_p639Rouget, Georges (1783-1869)
- indexnom_ul80
- indexnom_li117Napoléon reçoit à Saint-Cloud le senatus consulte qui le proclame empereur des Français. 18 mai 1804 (Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, M.V. 1503) : cat. 17 note 7
641indexnom_p640Roullet : cat. 13 §état, cat. 22 §état
642indexnom_p641Rubens : voir Brant, Isabella
643indexnom_p642Rubens : voir Fourment, Hélène
644indexnom_p643Rubens, Albert et Nicolas : cat. 10 fig.10-4
645indexnom_p644Rubens, Pierre Paul (1577-1640) (ou rubénien) : I. §12, I. §15, I. §17, I. §19, I. §21, I. §23, I. §28, I. §29, I. §39, I. §40, I. §41, I. §42, I. §53, I. §55, I. §63, I. §93, I. §96, I. §97, I. §99, I. note 11, I. note 39, I. note 43, I. note 60, I. note 90, cat. 1 §1, cat. 1 §2, cat. 1 §4, cat. 1 §6, cat. 1 §7, cat. 1 note 13, inscription de cat. 2, cat. 2 §9, cat. 2 §10, cat. 3 §9, cat. 3 §10, cat. 3 §11, cat. 3 §12, cat. 3 §16, cat. 3 §18, cat. 3 note 9, cat. 3 note 28, cat. 4 §hist., cat. 4 §1, cat. 4 §3, cat. 4 §4, cat. 4 §6, cat. 4 §7, cat. 4 §9, cat. 4 §10, cat. 4 fig.4-5, cat. 4 §12, cat. 4 §14, cat. 4 §15, cat. 4 §19, cat. 4 §20, cat. 4 §22, cat. 4 §23, cat. 4 note 2, cat. 4 note 33, cat. 5 §2, cat. 5 §4, cat. 5 §5, cat. 5 §6, cat. 5 note 23, cat. 6 §5, cat. 7 §3, cat. 7 §5, cat. 7 note 4, cat. 7 note 5, cat. 7 note 8, cat. 8 §5, cat. 8 §9, cat. 8 note 14, cat. 9 §8, cat. 9 note 19, cat. 9 note 20, cat. 10, cat. 10 §6, cat. 10 §7, cat. 10 §8, cat. 10 §9, cat. 10 §10, cat. 10 note 14, cat. 10 note 16, cat. 10 note 20, cat. 11 §1, cat. 11 §8, cat. 11 §16, cat. 11 §17, cat. 11 §18, cat. 11 §19, cat. 11 §20, cat. 11 note 25, cat. 12 §4, cat. 12 note 6, cat. 12 note 35, cat. 13 §3, cat. 13 §10, cat. 14 §3, cat. 14 §5, cat. 14 §6, cat. 14 §8, cat. 14 §10, cat. 14 §12, cat. 14 note 4, cat. 14 note 12, cat. 14 note 16, cat. 15 §3, cat. 15 §6, cat. 15 §7, cat. 15 §8, cat. 15 §9, cat. 15 note 13, cat. 15 note 13, cat. 16 §2, cat. 16 §5, cat. 16 §6, cat. 16 §15, cat. 17 §6, cat. 17 §9, cat. 18 §17, cat. 18 note 5, cat. 18 note 24, cat. 20 §10, cat. 23 §3, cat. 23 §9, cat. 23 §11, cat. 23 §11, cat. 23 note 13, cat. 25 §9, cat. 27, cat. 27 note 10, cat. 27 note 14, cat. 29 §3, cat. 31, cat. 31 fig.31-1, cat. 31 note 1, cat. 31 note 2, cat. 31 note 3, cat. 31 note 4, cat. 31 note 5, cat. 31 note 7. Voir aussi Index des œuvres
- indexnom_ul81
- indexnom_li118
646indexnom_p645Achille découvert parmi les filles de Lycomède (Madrid, musée du Prado, P001661) : I. note 15
- indexnom_li119
647indexnom_p646Albert et Nicolas Rubens (Vienne, Liechtenstein Museum, GE114) : cat. 10 fig.10-4, cat. 10 §7
- indexnom_li120
648indexnom_p647Aman exécuté (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 20267) : cat. 15 fig.15-3, cat. 15 §3
- indexnom_li121
649indexnom_p648Apôtre Matthieu, L’ (Madrid, musée du Prado, P001656) : cat. 27 note 4
- indexnom_li122
650indexnom_p649Assomption de la Vierge, L’ (Augsbourg, Heilig Kreuz Kirche) : cat. 27 §3, cat. 27 note 7
- indexnom_li123
651indexnom_p650Christ à la paille : voir Épitaphe de Jan Michielsen et Maria Maes
- indexnom_li124
652indexnom_p651Christ aux outrages (Grasse, Notre-Dame-du-Puy) : cat. 27 note 4
- indexnom_li125
653indexnom_p652Christ et les pécheurs repentants, Le (Munich, Alte Pinakothek, nº 329) : cat. 13 fig.13-4, cat. 13 §10
- indexnom_li126
654indexnom_p653Coup de lance, Le Christ entre les deux larrons, dit Le (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, nº 297) : I. §21, I. note 16, cat. 4 fig.4-3, cat. 4 §8, cat. 4 §10, cat. 4 §17, cat. 4 §19, cat. 4 §20
- indexnom_li127
655indexnom_p654Crucifixion (Anvers, cathédrale) : cat. 4 §11
- indexnom_li128
656indexnom_p655Descente de Croix, La (Lille, palais des Beaux-Arts, P 74) : cat. 4 fig.4-6, cat. 4 §14
- indexnom_li129
657indexnom_p656Descente de Croix, La (Valenciennes, musée des Beaux-Arts, P.46.1.15) : cat. 4 fig.4-11, cat. 4 §20, cat. 4 note 28
- indexnom_li130
658indexnom_p657Diane revenant de la chasse (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 180) : cat. 16 §15
- indexnom_li131
659indexnom_p658Épitaphe de Jan Michielsen et Maria Maes, L’, dit Le Christ à la paille (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 300-304) : cat. 14 §3, cat. 14 note 17
- indexnom_li132
660indexnom_p659Étude préparatoire à la figure d’Isaac (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, 4562) : cat. 3 fig.3-6, cat. 3 §11
- indexnom_li133
661indexnom_p660Ex-voto. Vierge à l’Enfant avec les portraits des donateurs Alexandre Goubau et son épouse Anne Anthony (Tours, musée des Beaux-Arts, 1803-1-29) : cat. 14 fig.14-3, cat. 14 §6, cat. 14 §8
- indexnom_li134
662indexnom_p661Grand Jugement dernier, Le (Munich, Alte Pinakothek, 890) : cat. 27 §3, cat. 27 note 5, cat. 27 note 7
- indexnom_li135
663indexnom_p662Hélène Fourment au carrosse (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1977-13) : I. §55, cat. 10 §9
- indexnom_li136
664indexnom_p663Incrédulité de saint Thomas (Épitaphe de Nicolas Rockox et sa femme Adriana Perez) (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 309) : I. fig. 8, I. §29
- indexnom_li137
665indexnom_p664Jugement de Salomon (Copenhague, Statens Museum for Kunst, KMSsp185) : cat. 4 §hist., cat. 4 note 2
- indexnom_li138
666indexnom_p665Jugement de Salomon (Madrid, musée du Prado, P001543) : cat. 4 note 2
- indexnom_li139
667indexnom_p666Lamentation sur le corps du Christ mort (Jacksonville, Cummer Museum, C.0.131.1) : cat. 4 §10
- indexnom_li140
668indexnom_p667Martyre de saint Étienne, Le (Valenciennes, musée des Beaux-Arts, P. 46.1.10) : cat. 3 §9
- indexnom_li141
669indexnom_p668Martyre de sainte Catherine, Le (Lille, palais des Beaux-Arts, D 65-8) : cat. 3 fig.3-4, cat. 3 §9
- indexnom_li142
670indexnom_p669Miracles de saint François Xavier (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, GG 519) : cat. 16 §6
- indexnom_li143
671indexnom_p670Nymphes remplissant la corne d’abondance (La Haye, Mauritshuis, 234) : cat. 12 note 21
- indexnom_li144
672indexnom_p671Pentecôte, La (Munich, Alte Pinakothek, 999) : cat. 27 §3, cat. 27 note 7
- indexnom_li145
673indexnom_p672Portrait d’Hélène Fourment et ses enfants (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1795) : cat. 25 fig. 25-7, cat. 25 §9
- indexnom_li146
674indexnom_p673Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (Florence, palais Pitti, galerie palatine, 1890, nº 4263) [Rubens et atelier] : cat. 11 §16, cat. 11 note 25
- indexnom_li147
675indexnom_p674Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (Munich, Alte Pinakothek, 6865) [copie d’après Rubens] : cat. 11 note 20
- indexnom_li148
676indexnom_p675Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (Pasadena, Norton Simon Museum, Norton Simon Art Foundation, don de Norton Simon, M.1966.10.10.P) [Rubens et atelier] : cat. 11 fig.11-7, cat. 11 §16, cat. 11 note 20, cat. 11 note 25
- indexnom_li149
677indexnom_p676Portrait d’Isabelle Claire Eugénie, gravure (Washington, National Gallery of Art, 2008.91.6) [Pontius d’après Rubens] : cat. 11 fig.11-8, cat. 11 §16, cat. 11 §20
- indexnom_li150
678indexnom_p677Portrait d’Isabelle Claire Eugénie en habit de clarisse (Anvers, Rubenshuis, prêt d’une collection privée suisse) : cat. 11 fig.11-9, cat. 11 §17, cat. 11 note 25
- indexnom_li151
679indexnom_p678Portrait de Clara Serena (collections du prince de Liechtenstein, GE105) : cat. 2 §10
- indexnom_li152
680indexnom_p679Portrait de la marquise Brigida Spinola Doria (Washington, National Gallery of Art, 1961.9.60) : I. §41, I. note 38, cat. 9 fig.9-5, cat. 9 §8
- indexnom_li153
681indexnom_p680Portrait de la marquise Maria Serra Pallavicino (?) (Dorset, Kingston Lacy, NT 1257098) : I. §41
- indexnom_li154
682indexnom_p681Portrait de Pierre Paul Rubens (Washington, National Gallery of Art, 1960.6.33) [atelier de Rubens] : cat. 31 fig.31-4, cat. 31 §6
- indexnom_li155
683indexnom_p682Portrait de Rockox (Anvers, maison Rockox, nº 77.8) [attribué à Rubens] : cat. 8 note 18
- indexnom_li156
684indexnom_p683Portrait du duc de Lerma (Madrid, musée du Prado, P003137) : cat. 3 note 15, cat. 17 fig.17-5, cat. 17 §9, cat. 17 note 25, cat. 17 note 29
- indexnom_li157
685indexnom_p684Portrait équestre de Buckingham, esquisse (Fort Worth, Kimbell Art Museum, AP 1976.08) : I. note 82
- indexnom_li158
686indexnom_p685Portrait équestre de Ferdinand d’Autriche (Madrid, musée du Prado, P001687) : cat. 23 fig.23-4, cat. 23 §11, cat. 23 note 17
- indexnom_li159
687indexnom_p686Quatre philosophes (Florence, musée des Offices, galerie palatine, AP 1976.08) : cat. 5 §6, cat. 5 note 27
- indexnom_li160
688indexnom_p687Reine Thomyris plongeant la tête de Cyrus dans un vase empli de sang, La (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 1768) : cat. 19 §20, cat. 14 note 8, cat. 19 note 38
- indexnom_li161
689indexnom_p688Sacrifice d’Isaac (Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art, 66-3) : cat. 3 fig.3-5, cat. 3 §11, cat. 3 §15
- indexnom_li162
690indexnom_p689Saint Ambroise empêche Théodose de rentrer dans la cathédrale (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 524) [collaboration entre Rubens et Van Dyck] : cat. 27 note 13
- indexnom_li163
691indexnom_p690Saint Sébastien (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 798H) : cat. 15 fig.15-8, cat. 15 §8, cat. 15 note 18, cat. 15 note 21
- indexnom_li164
692indexnom_p691Saint Sébastien secouru par des anges (Rome, galerie Corsini, 388) : cat. 15 fig.15-9, cat. 15 §9
- indexnom_li165
693indexnom_p692Sainte Famille sous le pommier, La (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 698) : cat. 12 fig.12-1, cat. 12 §4
- indexnom_li166
694indexnom_p693Saints Achille, Nérée et Domitille (Rome, Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova)) : cat. 15 fig. 15-7, cat. 15 §6
- indexnom_li167
695indexnom_p694Saints Dominique et François d’Assise protègent le monde de la colère du Christ, Les (Lyon, musée des Beaux-Arts, A 194) : cat. 27 fig.27-1, cat. 27 §2
- indexnom_li168
696indexnom_p695Tête de jeune homme (Austin, Blanton Museum of Art, 507.1999) : cat. 7 note 8, cat. 27 note 4
- indexnom_li169
697indexnom_p696Tête de jeune homme (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, M.I. 970) [atelier de Rubens] : cat. 27, II. §9
- indexnom_li170
698indexnom_p697Tête de jeune soldat (collection privée) : cat. 27 fig.27-2, cat. 27 §8
- indexnom_li171
699indexnom_p698Tête de vieillard (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 522) : cat. 2 §10
- indexnom_li172
700indexnom_p699Thétis recevant de Vulcain les armes d’Achille (Pau, musée des Beaux-Arts, 887.5.1) : cat. 16 fig.16-3, cat. 16 §5
- indexnom_li173
701indexnom_p700Thétis recevant de Vulcain les armes d’Achille (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1760 c) : cat. 16 §5
- indexnom_li174
702indexnom_p701Triomphe de Rome, Le (La Haye, Mauritshuis, nº 837) : cat. 18 note 24
- indexnom_li175
703indexnom_p702Un jeune capitaine (San Diego, Timken Museum of Art, 1952:002) : cat. 1 fig.1-2, cat. 1 §4
- indexnom_li176
704indexnom_p703Vénus allaitant trois amours, gravure (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung, 13938) [Galle le Jeune d’après Rubens] : cat. 16 fig.16-4, cat. 16 §6
- indexnom_li177
705indexnom_p704Vénus pleure Adonis (Jérusalem, The Israël Museum, B00.0735) : cat. 3 fig.3-9, I. §53, cat. 3 §18
- indexnom_li178
706indexnom_p705Vierge impose à saint Ildefonse la chasuble, La (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 678) : cat. 14 fig.14-2, cat. 14 §5
- indexnom_li179
707indexnom_p706Vierge, Jésus, Jean Baptiste avec des repentants et des saints, La (Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK119) [Rubens et Van Dyck ?] : cat. 13 §3, cat. 13 note 6, cat. 13 note 19
708indexnom_p707Russell, lady : voir Carr, Anne
709indexnom_p708Russell, Theodore : cat. 21 note 11
710indexnom_p709Russell, William, 5e comte et 1er duc de Bedford : cat. 21 §2, cat. 21 note 10
711indexnom_p710Ruthven, Mary, femme de Van Dyck : I. note 44
712indexnom_p711Ryckaert, David II (1586-1642) : cat. 4 §2
713indexnom_p712Ryckaert, Martin (1587-1631) : cat. 30 note 5. Voir aussi Index des œuvres
S
714indexnom_p713Sadeler le Jeune, Aegidius (vers 1570 – 1629) : cat. 3 §16, cat. 3 §17, cat. 3 note 5, cat. 19 §8, cat. 19 note 22
- indexnom_ul82
- indexnom_li180Portrait de l’empereur Rodolphe II, gravure (Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1908-1248) : cat. 19 fig.19-4, cat. 19 §8
715indexnom_p714Saint Sébastien attaché à un arbre (Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-5144) [d’après Palma le Jeune] : cat. 3 fig.3-8, cat. 3 §16
716indexnom_p715Saint, Daniel (collection) : cat. 3 §hist.
717indexnom_p716Saint Antoine, M. de : cat. 17 §7
718indexnom_p717Saint-Aubin, Gabriel de (1724-1780) : cat. 5 §hist.
719indexnom_p718Sales, François de (1567-1622) : cat. 4 §8
720indexnom_p719Sallaert, Antoon : cat. 11 §21
721indexnom_p720San Giorgi (galerie) : cat. 14 note 28
722indexnom_p721Sánchez Coello, Alonso (vers 1531 – 1588) : cat. 10 §6, cat. 19 §17
- indexnom_ul83
- indexnom_li181
723indexnom_p722Infantes Isabelle Claire Eugénie et Catalina Micaela (Madrid, musée du Prado, P001138) : cat. 19 fig.19-10, cat. 19 §17
- indexnom_li182
724indexnom_p723Portrait d’Isabelle Claire Eugénie, infante d’Espagne (Madrid, musée du Prado, P001137) : cat. 10 fig.10-3, cat. 10 §6
- indexnom_li183
725indexnom_p724Portrait de l’archiduc Wenzel (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 3186) : cat. 19 note 36
726indexnom_p725Sanderson, William : cat. 16 §10, cat. 16 §11
727indexnom_p726Santangelo (collection) : cat. 31 §hist., cat. 31 note 3
728indexnom_p727Sauvageot, Charles (collection) : II. §1, II. §9, cat. 24 §hist., cat. 24 §1
729indexnom_p728Savoie : cat. 18 §31
730indexnom_p729Savoie, Philibert de : cat. 9 §2
731indexnom_p730Savoie, Victor-Amédée II de : cat. 18 note 4
732indexnom_p731Savoldo, Giovanni Gerolamo (actif vers 1480 – après 1548) : I. §26
733indexnom_p732Saxe-Teschen, Albert de (collection) : cat. 31 note 9
734indexnom_p733Scaglia, Cesare Alessandro, abbé : I. §76, I. note 74, cat. 30 §3
735indexnom_p734Schalcken, Godefridus (1643-1706) : cat. 20 §11
736indexnom_p735Schlageter, François (collection) : II. §1, II. §12, cat. 7 §hist., cat. 7 §9
737indexnom_p736Schlichting, Basile, baron de : II. §1, cat. 31 §hist., cat. 31 §2, cat. 31 note 2, cat. 32 §hist., cat. 32 §3, cat. 32 note 1, cat. 33 §hist., cat. 33 note 3, II. §10
738indexnom_p737Schoeller, André (marchand d’art) : cat. 2 §hist., cat. 2 §6, cat. 29 §hist.
739indexnom_p738Schwind, Moritz von (1804-1871) : cat. 9 note 17
740indexnom_p739Scot, John : cat. 20 §11, cat. 20 note 27
741indexnom_p740Scott, Walter : cat. 18 §16, cat. 18 note 55
742indexnom_p741Sebastiano del Piombo, Sebastiano Luciani, dit (vers 1485 – 1547) : cat. 4 §17
- indexnom_ul84
- indexnom_li184Pietà (Viterbe, Museo Civico, 51) : cat. 4 fig.4-9, cat. 4 §17
743indexnom_p742Sedelmeyer, Charles (galerie) : cat. 21 note 12, cat. 26 §hist.
744indexnom_p743Seghers, Gerard (1591-1651) : cat. 14 §12
- indexnom_ul85
- indexnom_li185Christ et les pécheurs repentants, Le (Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-374) : cat. 13 note 22
745indexnom_p744Séréville, Philippe de (né en 1820) : cat. 33 note 4
746indexnom_p745Servaes, Herman (1598-1601 – 1674-1675) : cat. 3 §3, cat. 7 §8
747indexnom_p746Shakespeare, William : cat. 12 §7, cat. 12 note 32, cat. 20 note 39
748indexnom_p747Sirot, Georges : cat. 9 note 4
749indexnom_p748Smith, John (1652-1654 – 1742) : cat. 22 note 20
750indexnom_p749Snayers, Peter (1592-1667)
- indexnom_ul86
- indexnom_li186Isabelle Claire Eugénie au siège de Breda (Madrid, musée du Prado, P001747) : cat. 11 §4
751indexnom_p750Snyders, Frans (1579-1657) : I. §27, cat. 2 note 9, cat. 6 note 4, cat. 10 §5, cat. 10 note 20. Voir aussi Index des œuvres
752indexnom_p751Soprani, Raffaele : cat. 9 §2, cat. 9 note 9
753indexnom_p752Sorel, Charles : cat. 3 note 27
754indexnom_p753Soto, Andrés de : cat. 11 §3
755indexnom_p754Soutman, Pieter Claesz. : I. §28, cat. 6, cat. 6 §5, cat. 6 §6, cat. 6 fig.6-6, cat. 6 §16, cat. 6 note 17. Voir aussi Index des œuvres
756indexnom_p755Spinola, Ambrogio : cat. 11 §9, cat. 11 note 7
757indexnom_p756Spinola, Luca, Giacomo et Violante : voir Index des œuvres
758indexnom_p757Spinola, Polyxène : voir Index des œuvres
759indexnom_p758Stanley, Georges (maison de vente) : cat. 3 §hist., cat. 4 note 30, cat. 18 §17
760indexnom_p759Steen, Jan (1626-1679) : cat. 12 §13
- indexnom_ul87
- indexnom_li187Visite du médecin, La (Londres, Apsley House) : cat. 12 note 45
761indexnom_p760Steinmeyer (marchand d’art) : cat. 8 note 7, cat. 26 §hist.
762indexnom_p761Stewart, Esmé : voir Lennox, Esmé Stewart
763indexnom_p762Stiémart, François Albert (1680-1740) : cat. 19 §14, cat. 19 §15, cat. 19 §16
- indexnom_ul88
- indexnom_li188
764indexnom_p763Portrait de Louis XIV (localisation actuelle inconnue) [d’après Rigaud] : cat. 19 §16
- indexnom_li189
765indexnom_p764Princes palatins, Les (Raleigh, North Carolina Museum of Art, 52.9.96) [attribué ici à Stiémart, d’après Van Dyck] : cat. 19 fig.19-9, cat. 19 §14, cat. 19 §16, cat. 19 §16, cat. 19 note 2, cat. 19 note 31
766indexnom_p765Stolker, Jan (1724-1785) : cat. 6 §15, cat. 6 §16
- indexnom_ul89
- indexnom_li190Portrait de Pieter Soutman (Zurich, collection privée) : cat. 6 fig.6-6, cat. 6 §15
767indexnom_p766Strafford, Thomas, vicomte Wentworth, comte de : cat. 33 note 9
768indexnom_p767Strange, Robert (1721-1792) : cat. 18 note 12, cat. 18 note 57
- indexnom_ul90
- indexnom_li191Charles Ier d’Angleterre et le duc d’Hamilton, gravure (Londres, British Museum, 1861,0112.97) : cat. 18 note 57
769indexnom_p768Strigel, Bernhard (1460-1528) : cat. 20 §11
- indexnom_ul91
- indexnom_li192Portrait de Hans Roth (Washington, National Gallery of Art, 1947.6.4.a) : cat. 20 fig.20-3, cat. 20 §11
770indexnom_p769Strode, John : cat. 32, cat. 32 note 8. Voir aussi Index des œuvres
771indexnom_p770Stuart, Élisabeth : I. §92, cat. 12 §6, cat. 19 §4
772indexnom_p771Stuart, Henry : I. note 63, cat. 18 §6, cat. 18 note 28, cat. 25 §7. Voir aussi Index des œuvres
773indexnom_p772Stuart, John et Bernard, lords : cat. 19 §11, cat. 19 note 26. Voir aussi Index des œuvres
774indexnom_p773Stuart, les trois enfants de Charles Ier (Charles, Mary, James) : cat. 19 §11. Voir aussi Charles II, Jacques II. Voir aussi Index des œuvres
775indexnom_p774Stuart : voir aussi Charles Ier Stuart, roi d’Angleterre ; Henriette Marie de France, reine d’Angleterre ; Jacques II (James) Stuart, roi d’Angleterre ; Lennox, James Stuart, duc de ; Marie II Stuart, reine d’Angleterre
776indexnom_p775Stuarts, les : I. §2, I. §4, I. §5, I. §31, I. §54, I. §61, I. §64, I. §69, I. §70, I. §71, I. §75, I. §79, I. §81, I. §92, I. §100, I. §101, cat. 12 §6, cat. 17 §7, cat. 18 §6, cat. 18 §23, cat. 18 §24, cat. 18 §26, cat. 18 §29, cat. 18 §30, cat. 18 §31, cat. 18 note 2, cat. 18 note 9, cat. 18 note 16, cat. 18 note 96, cat. 18 note 97, cat. 19 §4, cat. 19 §5, cat. 19 §10, cat. 19 §11, cat. 19 §16, cat. 19 §18, cat. 19 note 25, cat. 20 §2, cat. 23 §10, cat. 24 note 7, cat. 25 §11, cat. 33 note 6
777indexnom_p776Sustermans, Juste (1597-1681) : I. §84
778indexnom_p777Suyderhoef, Jonas (vers 1613 – 1686) : cat. 17 §9
T
779indexnom_p778Tallard, duc de : cat. 12 note 39
780indexnom_p779Tasse, Torquato Tasso, dit le : I. §58, I. §59, cat. 12 §5, cat. 12 §7, cat. 12 §8, cat. 12 §9, cat. 12 note 23, cat. 12 note 25, cat. 12 note 34, cat. 12 note 39
781indexnom_p780Téniers le Jeune, David (1610-1690) : cat. 5 §10, cat. 6 §5, cat. 11 §20
782indexnom_p781Ter Borch, Gerard (1617-1681) : cat. 24 note 3
783indexnom_p782Thackeray, William Makepeace : I. §2
784indexnom_p783Thiers : voir Crozat, Louis Antoine
785indexnom_p784Thijs, Peter (1624-1677)
- indexnom_ul92
- indexnom_li193Temps et les trois Parques, Le (Genève, musée d’Art et d’Histoire, nº 1825-0009) : cat. 14 note 20
786indexnom_p785Thimbleby, Elizabeth, lady : voir Index des œuvres
787indexnom_p786Thomas, Jan (1617-1673) : cat. 15 §bibl.
788indexnom_p787Thomas à Kempis, ou Thomas von Kempen (1380 ? – 1471) : cat. 4 §8, cat. 4 §22
789indexnom_p788Tinelli, Tiberio (1586-1638) : cat. 26 §5
790indexnom_p789Tintoret, Jacopo Robusti, dit (1519-1594) : I. §56, cat. 16 note 13, cat. 18 §16
791indexnom_p790Tintoretto, Domenico (1560-1635) : I. §56, cat. 5 §1, cat. 16 §6, cat. 26 §5
- indexnom_ul93
- indexnom_li194
792indexnom_p791Forge de Vulcain, La (Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Palazzo Ducale, Sala dell’Anticollegio) : cat. 16 §6
- indexnom_li195
793indexnom_p792Portrait d’homme (Florence, galerie des Offices, 9951/1890) [Tintoretto, ou Tintoret] : cat. 26 fig.26-1, cat. 26 §5
794indexnom_p793Tirinus, P. : cat. 4 note 33
795indexnom_p794Titien, Tiziano Vecellio, dit (vers 1488 – 1576) : I. §26, I. §49, I. §62, I. §63, I. §64, I. §98, I. §99, I. note 29, cat. 3 note 18, cat. 4 §15, cat. 9 §8, cat. 9 note 27, cat. 10 §6, cat. 12 §4, cat. 12 note 34, cat. 13 §6, cat. 13 §9, cat. 13 note 7, cat. 13 note 9, cat. 14 note 18, cat. 16 §9, cat. 16 §10, cat. 18 §2, cat. 18 §3, cat. 18 note 24, cat. 19 §17, cat. 25 §4
- indexnom_ul94
- indexnom_li196
796indexnom_p795Adoration des mages (Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 1957.150) : cat. 18 note 24
- indexnom_li197
797indexnom_p796Adoration des mages (Madrid, musée du Prado, P000433) : cat. 18 note 24
- indexnom_li198
798indexnom_p797Bacchanale des Andrians, La (Madrid, musée du Prado, P000418) : cat. 12 §4
- indexnom_li199
799indexnom_p798Charles Quint victorieux à la bataille de Mühlberg (Madrid, musée du Prado, P000410) : I. §63, I. §64, I. §99, I. note 57
- indexnom_li200
800indexnom_p799Danaé (Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Q134) : cat. 16 fig.16-5, cat. 16 §9
- indexnom_li201
801indexnom_p800Éducation de l’Amour, L’ (Rome, galerie Borghèse, 170) : cat. 13 §5, cat. 13 note 8
- indexnom_li202
802indexnom_p801Enlèvement d’Europe, L’ (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, P26e1) : cat. 16 fig.16-6, cat. 16 §10
- indexnom_li203
803indexnom_p802Pietà (Venise, Gallerie dell’Accademia, 400) : I. §91
- indexnom_li204
804indexnom_p803Portrait d’un homme en bleu (dit anciennement Portrait de l’Arioste) ou Portrait de Gerolamo (?) Barbarigo (Londres, The National Gallery, NG1944) : cat. 18 fig.18-2, cat. 18 §3, cat. 18 note 22
- indexnom_li205
805indexnom_p804Portrait de Clarisse Strozzi (Berlin, Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 160A) : cat. 25 §4
- indexnom_li206
806indexnom_p805Portrait de Ranuccio Farnèse (Washington, National Gallery of Art, 1952.2.11) : cat. 10 fig.10-2, cat. 10 §6
- indexnom_li207
807indexnom_p806Sainte conversation. La Vierge à l’Enfant et les saints Catherine et Dominique, avec un donateur (Corte di Mamiano (Parme), fondation Magnani-Rocca, 3) : cat. 13 fig.13-3, cat. 13 §9
- indexnom_li208
808indexnom_p807Vénus Anadyomène (Édimbourg, National Galleries of Scotland, NG 2751) : cat. 16 §9
- indexnom_li209
809indexnom_p808Vénus d’Urbin (Florence, galerie des Offices, 1890 n. 1437) : cat. 16 §9
- indexnom_li210
810indexnom_p809Vénus et le joueur de luth (New York, The Metropolitan Museum of Art, 36.29) : cat. 16 §9
- indexnom_li211
811indexnom_p810Vierge et l’Enfant avec saint Étienne, saint Jérôme et saint Maurice, La (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 742) : cat. 13 fig.13-1, cat. 13 §6, cat. 13 §9
812indexnom_p811Tofanelli, Stefano (1752-1812) : cat. 17 note 15
813indexnom_p812Tournehem, Charles François Paul Lenormant de : cat. 4 §3
814indexnom_p813Tovar, Alonso Miguel de (1678-1752) : cat. 28 §2
815indexnom_p814Townsend, C., lord (collection) : cat. 26 §hist.
816indexnom_p815Tramblin, André : cat. 18 note 5
817indexnom_p816Troy, François de (1645-1730) : cat. 18 §26, cat. 18 §27
818indexnom_p817Tudors, les : I. §101, cat. 24 §6, cat. 25 §6
819indexnom_p818Turner, Joseph Mallord William (1775-1851) : cat. 16 §3
- indexnom_ul95
- indexnom_li212Études (carnet de croquis du Louvre) (Londres, Tate Britain, D04291) : cat. 16 fig.16-2, cat. 16 §3, cat. 16 note 6
U
820indexnom_p819Urbain VIII : I. §94
V
821indexnom_p820Vaillant, Wallerant (1623-1677) : cat. 11 §21, cat. 11 note 41
822indexnom_p821Valernes, Évariste de (1816-1896) : cat. 14 §13
823indexnom_p822Valois, Isabelle (ou Élisabeth) de : I. §47, I. note 42, I. note 44, cat. 11 §1, cat. 11 §17
824indexnom_p823Valois, les : I. §84
825indexnom_p824Van Balen, Hendrick (1575-1632) : cat. 12 §3
- indexnom_ul96
- indexnom_li213Terre, La (Lyon, musée des Beaux-Arts, A 77) : cat. 12 note 17
826indexnom_p825Van Biesum, Quirijn : cat. 12 note 39
827indexnom_p826Van Caukercken, Cornelis (1626-1680) : cat. 1 §7
828indexnom_p827Van Citters, W. : cat. 19 note 41
829indexnom_p828Van Cleve, Joos (mort en 1540 ou 1541) : cat. 25 §5
- indexnom_ul97
- indexnom_li214Portrait d’Henri VIII (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 403368) : cat. 25 §5, cat. 25 note 17
830indexnom_p829Van Colen, Ghijsbrecht : cat. 16 §15
831indexnom_p830Van Craesbecke, Anna : cat. 17 §8
832indexnom_p831Van de Wouwer, Frans (né en 1609) : cat. 5 note 28
833indexnom_p832Van den Hoecke, Jan (mort en 1651) : cat. 11 §20
834indexnom_p833Van der Doort, Abraham (collection) : cat. 19 note 4, cat. 19 note 5
835indexnom_p834Van der Gucht, Michael (1660-1725) : cat. 33 note 7
836indexnom_p835Van der Straeten, Jooris (signalé en Espagne entre 1556 et 1571), dit aussi Jorge de la Rùa : I. §7, I. note 5
837indexnom_p836Van der Werff, Adriaen (1659-1722) : cat. 24 note 5
838indexnom_p837Van Diepenbeeck, Abraham (1596-1675) : cat. 31 §5, cat. 6 note 28
- indexnom_ul98
- indexnom_li215Portrait présumé de Jan Boeckhorst (Münster, Stadtmuseum Münster, nº ZE-0986-1) [Boeckhorst ? ou Van Diepenbeeck ? d’après Van Dyck] : cat. 6 fig.6-4, cat. 6 §10, cat. 6 note 27
839indexnom_p838Van Dyck, Isabelle, Suzanne et Cornélie (sœurs de Van Dyck) : I. §65, I. §91
840indexnom_p839Van Dyck, Maria Teresa (première fille de Van Dyck) : I. §65, I. §91
841indexnom_p840Van Dyck, parents : I. note 13
842indexnom_p841Van Eyck, Jan (vers 1390 – 1441) : I. §36
- indexnom_ul99
- indexnom_li216Triptyque Giustiniani (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 799) : I. §36
843indexnom_p842Van Hamme, Guilielmus (collection) : cat. 13 §12, cat. 14 §hist., cat. 14 note 4
844indexnom_p843Van Heetvelde, Adriaan, neveu de Nicolas Rockox : cat. 8 note 13
845indexnom_p844Van Hemselroy, G. : cat. 14 note 4
846indexnom_p845Van Honthorst, Gerrit (1592-1656) : I. §61, I. note 53
- indexnom_ul100
- indexnom_li217Portrait du duc de Buckingham et de sa famille (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 406553) : I. note 82
847indexnom_p846Van Kessel, Théodorus (vers 1620 – après 1660) : cat. 1 §7
- indexnom_ul101
- indexnom_li218Tête d’apôtre, gravure (Paris, Bibliothèque nationale de France, CC 48) [d’après Van Dyck] : cat. 1 fig.1-3, cat. 1 §7
848indexnom_p847Van Leemput, Remigius ou Remee (1607-1675) : cat. 22 note 20, cat. 24 note 5, cat. 25 note 27
849indexnom_p848Van Loo, Carle (1705-1765) : cat. 18 §21
850indexnom_p849Van Loo, les : cat. 4 §3
851indexnom_p850Van Mander, Carel (1548-1606) : cat. 18 §13
852indexnom_p851Van Merlen, Marie-Jacob (veuve Godefroid) : cat. 4 §3, cat. 13 §état, cat. 20 §état
853indexnom_p852Van Mierevelt, Michiel (1567-1641) : cat. 18 note 2
854indexnom_p853Van Montfort, Jan : voir Index des œuvres
855indexnom_p854Van Parys, veuve (collection) : cat. 15 §11
856indexnom_p855Van Schuppen, Pierre Louis (1627-1702) : cat. 15 §12, cat. 15 note 31
- indexnom_ul102
- indexnom_li219Saint Sébastien secouru par les anges, gravure (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, PLvSchuppen V 2.5490) : cat. 15 fig.15-10, cat. 15 §12
857indexnom_p856Van Solms, Amalia : voir Orange-Nassau
858indexnom_p857Van Somer, Paul (1576-1621) : cat. 18 note 31
- indexnom_ul103
- indexnom_li220Portrait d’Anne de Danemark (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 40588) : cat. 18 §hist., cat. 18 note 2
859indexnom_p858Van Sompel, Pieter (né vers 1600) : cat. 11 §21
860indexnom_p859Van Thielen, Anna : cat. 10 note 7. Voir aussi Index des œuvres
861indexnom_p860Van Thoms, Frederick, baron de Jacobi d’Ehrencroon (collection) : cat. 8 note 14
862indexnom_p861Van Thulden, Theodor (1606-1669) : cat. 22 §8, cat. 23 §3, cat. 23 §6, cat. 23 note 4
863indexnom_p862Van Voerst, Robert (1597 – 1635-1636) : cat. 24 §4, cat. 24 note 3
864indexnom_p863Vaudreuil, Joseph Hyacinthe François de Paule de Rigaud, comte de (collection) : cat. 5 §hist., cat. 5 §9, cat. 5 note 13, cat. 5 note 23
865indexnom_p864Vélasquez, Diego (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) (1599-1660) : cat. 18 §7, cat. 23 §3, cat. 23 §10, cat. 18 note 19
- indexnom_ul104
- indexnom_li221
866indexnom_p865Baltasar Carlos à la chasse (Madrid, musée du Prado, P001189) : cat. 18 §7, cat. 18 note 36
- indexnom_li222
867indexnom_p866Cardinal-infant à la chasse, Le (Madrid, musée du Prado, P001186) : cat. 18 §7, cat. 18 note 36
- indexnom_li223
868indexnom_p867Philippe IV à la chasse (Madrid, musée du Prado, P001184) : cat. 18 §7, cat. 18 note 36
- indexnom_li224
869indexnom_p868Portrait de Philippe IV (1605-1665), roi d’Espagne (New York, The Metropolitan Museum of Art, 14.40.639) : I. fig. 15, I. §67
870indexnom_p869Vermont, Collin de : cat. 19 §20
871indexnom_p870Vernet, Joseph (1714-1789) : cat. 18 note 13
872indexnom_p871Véronèse, Paul (1528-1588) : I. note 29, cat. 5 §3, cat. 13 §5, cat. 18 §16
- indexnom_ul105
- indexnom_li225
873indexnom_p872Noces de Cana (Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 142) : cat. 18 §16
- indexnom_li226
874indexnom_p873Portrait d’homme (Budapest, musée des Beaux-Arts, nº 4228) : cat. 5 fig.5-1, cat. 5 §3
875indexnom_p874Verrue, comte de : I. note 74
876indexnom_p875Verrue, Jeanne-Baptiste d’Albert de Luynes, comtesse de (collection) : I. §76, I. §77, cat. 18 §hist., cat. 18 §25, cat. 18 §30, cat. 18 §31, cat. 18 note 4, cat. 18 note 5
877indexnom_p876Veyran, Louis de : cat. 5 §11
878indexnom_p877Viel Castel, Horace, comte de : cat. 17 §état
879indexnom_p878Vien, Joseph-Marie (1716-1809) : cat. 18 §21
880indexnom_p879Villiers, Francis : cat. 25 fig. 25-6, cat. 25 §8
881indexnom_p880Villiers, George, duc de Buckingham : voir Buckingham
882indexnom_p881Villiers, Mary, duchesse de Lennox et de Richemond : I. §80, I. §81, I. §82, I. §83, cat. 20 §11, cat. 20 fig.20-4, cat. 20 §12, cat. 20 §13, cat. 20 §14, cat. 20 note 32, cat. 20 note 39. Voir aussi Index des œuvres
883indexnom_p882Virgile : cat. 16 §4
884indexnom_p883Visscher, Cornelis (1628-1629 – 1658) : cat. 6 §15
885indexnom_p884Visscher le Jeune, Claes Jansz. (vers 1587 – 1652) : cat. 24 §4, cat. 24 note 3
886indexnom_p885Vitellius : I. §62
887indexnom_p886Vleughels, Nicolas : cat. 26 note 13
888indexnom_p887Voet, Alexander (collection) : cat. 12 note 37, cat. 31 §3
889indexnom_p888Voet, Matthijs (né en 1600) : cat. 4 §20
890indexnom_p889Vollon, Alexis (?) (1865-1945) : cat. 27 §10
891indexnom_p890Vorsterman, Lucas (1595-1675) : cat. 8 note 5, cat. 8 note 9, cat. 11 §20, cat. 11 note 35, cat. 17 §11, cat. 17 note 9, cat. 22 §7, cat. 26 §3, cat. 34 §4, cat. 34 §5, cat. 34 §6. Voir aussi Index des œuvres
- indexnom_ul106
- indexnom_li227
892indexnom_p891Christ mort pleuré par la Vierge et des anges, Le, gravure (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Rothschild, 2732 L.R.) [d’après Van Dyck] : cat. 22 fig.22-2, cat. 22 §7, cat. 22 note 23
- indexnom_li228
893indexnom_p892Joueur de flûte, gravure (Washington, Library of Congress, collection Dayton C. Miller, Music Division) : cat. 34 fig.34-2, cat. 34 §6
894indexnom_p893Vos, Cornelis de (vers 1584 – 1651) : cat. 4 §20, cat. 5 note 25, cat. 10 note 22
895indexnom_p894Vos, Margareta de : I. §27. Voir aussi Index des œuvres
896indexnom_p895Vos, Paul de : cat. 6 §5, cat. 6 §9, cat. 6 note 8, cat. 6 note 25, cat. 10 note 20. Voir aussi Index des œuvres
897indexnom_p896Voyer d’Argenson, Marc René, marquis de (collection) : cat. 5 §hist., cat. 5 §7, cat. 5 §8, cat. 5 note 6
898indexnom_p897Vrancx, Sebastian : cat. 12 §6
W
899indexnom_p898Waagen, Gustav Friedrich : cat. 22 §6, cat. 26 §1
900indexnom_p899Wael, frères : I. §36
901indexnom_p900Wael, Jan de, époux de Gertrude de Jode : cat. 14 note 24
902indexnom_p901Waerbeek, Isabella, épouse de Paul de Vos : cat. 10 note 20
903indexnom_p902Walker, Robert (1599-1658) : I. §3
- indexnom_ul107
- indexnom_li229Portrait de John Evelyn (Londres, National Portrait Gallery, NPG 6179) : I. fig. 1
904indexnom_p903Warneck, Édouard (collection) : cat. 2 §hist., cat. 2 §3, cat. 2 §5, cat. 2 §6, cat. 2 note 2, cat. 2 note 8, cat. 2 note 15, cat. 3 note 30
905indexnom_p904Watelet, Claude Henri (collection) : cat. 8 §5, cat. 8 §7, cat. 8 note 2, cat. 8 note 5, cat. 8 note 14
906indexnom_p905Watteau, Jean-Antoine (1684-1721) : cat. 10 §11, cat. 10 note 22, cat. 17 §2, cat. 17 note 11
907indexnom_p906Wauters, Émile (collection) : cat. 14 note 19
908indexnom_p907Weitzner, Julius A. (galerie) : cat. 7 §hist.
909indexnom_p908Weldon, Henry (collection) : cat. 2 §4
910indexnom_p909Widman, comte (collection) : cat. 29 §hist.
911indexnom_p910Wildens, Jan : cat. 6 note 17. Voir aussi Index des œuvres
912indexnom_p911Willeboirts Bosschaert, Thomas (1614-1654) : cat. 15 §10
913indexnom_p912Wouters, Frans (mort en 1659) : cat. 12 §11
914indexnom_p913Woverius, Jan : cat. 5 §6, cat. 5 note 30. Voir aussi Index des œuvres
915indexnom_p914Wright, John Michael (1617-1694) : cat. 18 note 99
916indexnom_p915Wuchters, Abraham (1608-1682) : cat. 17 §10
- indexnom_ul108
- indexnom_li230Portrait de Christian V de Danemark (Hillerød, château de Frederiksborg, nr A 2892) : cat. 17 §10
Index des lieux
A
1indexlieux_p0Angleterre, anglais, cour d’Angleterre : I. §3, I. §5, I. §6, I. §8, I. §12, I. §18, I. §30, I. §32, I. §40, I. §54, I. §61, I. §65, I. §66, I. §68, I. §85, I. §92, I. §93, I. §94, I. §95, I. §100, I. note 65, cat. 5 §4, cat. 5 §6, cat. 7 note 4, cat. 8 §6, cat. 12 §hist., cat. 12 §6, cat. 12 §7, cat. 12 §11, cat. 13 note 18, cat. 18 §14, cat. 18 §16, cat. 18 §22, cat. 18 §31, cat. 18 note 46, cat. 18 note 81, cat. 18 note 96, cat. 19 §4, cat. 19 §5, cat. 19 §6, cat. 19 §7, cat. 19 §8, cat. 19 §12, cat. 19 note 4, cat. 19 note 14, cat. 22 note 20, cat. 23 note 9, cat. 24 §2, cat. 24 §5, cat. 24 §6, cat. 25 §hist., cat. 25 §9, cat. 25 §12, cat. 26 §hist., cat. 33 §5
2indexlieux_p1Anvers, anversois, période anversoise : I. §2, I. §9, I. §12, I. §15, I. §19, I. §27, I. §28, I. §29, I. §33, I. §34, I. §36, I. §45, I. §46, I. §50, I. §54, I. §57, I. §60, I. §65, I. §87, I. §88, I. §89, I. §91, I. §95, I. §96, I. §97, I. §98, I. §99, I. §100, I. note 13, I. note 41, I. note 52, I. note 77, cat. 1 §4, cat. 1 §6, cat. 2 §10, cat. 3 §17, cat. 3 note 9, cat. 3 note 18, cat. 4 §hist., cat. 4 §12, cat. 4 §13, cat. 4 fig.4-7, cat. 5 §4, cat. 5 §7, cat. 6 §1, cat. 6 §5, cat. 6 §8, cat. 7 §1, cat. 8 §3, cat. 8 §4, cat. 8 §5, cat. 8 note 5, cat. 10 §5, cat. 10 §8, cat. 11 §hist., cat. 11 §9, cat. 12 §6, cat. 13 §3, cat. 13 §8, cat. 13 §10, cat. 13 note 4, cat. 14 §12, cat. 14 note 30, cat. 15 §1, cat. 15 §2, cat. 15 §5, cat. 16 §15, cat. 16 note 11, cat. 18 §8, cat. 20 §13, cat. 20 §14, cat. 20 note 32, cat. 22 §7, cat. 23 §6, cat. 26 §3, cat. 27 §6, cat. 30 note 5, cat. 31 §5, cat. 32 §3
- indexlieux_ul0
- indexlieux_li0
3indexlieux_p2cathédrale : I. §2, I. note 1, cat. 3 note 5, cat. 3 note 16, cat. 14 §6, cat. 14 note 4
- indexlieux_li1
4indexlieux_p3collège des Jésuites : cat. 14 §9
- indexlieux_li2
5indexlieux_p4couvent des Dominicaines : cat. 4 §14
- indexlieux_li3
6indexlieux_p5couvent franciscain : cat. 3 §3
- indexlieux_li4
7indexlieux_p6Dom Van Ceulen (Lange Minderbroedersstraat) : cat. 3 §3, cat. 3 note 9, cat. 7 §2, cat. 7 note 4
- indexlieux_li5
8indexlieux_p7église des Jésuites : I. note 60, cat. 4 §12, cat. 4 §23
- indexlieux_li6
9indexlieux_p8église des Récollets : cat. 4 §8, cat. 30 §3
- indexlieux_li7
10indexlieux_p9église du béguinage : I. §91
- indexlieux_li8
11indexlieux_p10église Saint-Paul : cat. 4 §19
- indexlieux_li9
12indexlieux_p11Sainte-Catherine : I. §91, I. note 86
13indexlieux_p12Aragon : I. §70
14indexlieux_p13Artois : I. §36
B
15indexlieux_p14Bavière : cat. 19 note 19
16indexlieux_p15Bergues : cat. 4 §hist., cat. 4 note 2
- indexlieux_ul1
- indexlieux_li10
17indexlieux_p16abbaye de Saint-Winoc, église du collège des Jésuites : cat. 4 §hist., cat. 4 §2
- indexlieux_li11
18indexlieux_p17église : cat. 4 note 2
19indexlieux_p18Bohême : cat. 19 §4
20indexlieux_p19Bologne : I. §44
21indexlieux_p20Bréda : cat. 11 §4, cat. 11 §9, cat. 11 §17, cat. 17 §6, cat. 19 §5
22indexlieux_p21Bruxelles : I. §8, I. §13, I. §48, I. §57, I. §62, I. §68, I. §70, I. §86, I. §88, I. §100, I. note 52, I. note 57, cat. 10 §5, cat. 11 §4, cat. 11 §20, cat. 11 note 9, cat. 11 note 14, cat. 12 §6, cat. 23 §6
- indexlieux_ul2
- indexlieux_li12
23indexlieux_p22Carmel : cat. 11 §2
- indexlieux_li13
24indexlieux_p23confrérie de Saint-Ildefonse : cat. 14 §5
- indexlieux_li14
25indexlieux_p24église Sainte-Gudule : cat. 11 §7
- indexlieux_li15
26indexlieux_p25palais du Coudenberg : I. §48, cat. 11 §2, cat. 11 §7, cat. 11 §22
C
27indexlieux_p26Clèves, duché de : cat. 17 §6
28indexlieux_p27Colombes : I. §8, cat. 18 §31, cat. 18 note 99
29indexlieux_p28Côme : cat. 26 §4
D
30indexlieux_p29Delft : I. §51
E
31indexlieux_p30Écosse : I. §83, cat. 18 note 29, cat. 33 §2, cat. 33 note 6
32indexlieux_p31Espagne, espagnol, cour d’Espagne : I. §19, I. §36, I. §37, I. §40, I. §48, I. §66, I. §67, I. §68, I. §71, I. §93, I. note 32, I. note 44, I. note 65, I. note 89, cat. 1 §6, cat. 1 note 12, cat. 1 note 13, cat. 5 §6, cat. 10 §6, cat. 10 note 16, cat. 11 §2, cat. 11 §3, cat. 11 §9, cat. 11 §11, cat. 12 §12, cat. 14 §9, cat. 17 §5, cat. 17 §6, cat. 17 §8, cat. 18 note 46, cat. 23 §1, cat. 23 §10, cat. 24 §2, cat. 28 §2
F
33indexlieux_p32Ferrières, château de : cat. 9 §hist., cat. 9 note 4
34indexlieux_p33Florence : I. §44, I. §88
35indexlieux_p34France, français : I. §8, I. §13, I. §53, I. §76, I. §77, I. §79, I. §84, I. §85, cat. 4 §22, cat. 7 §8, cat. 9 §9, cat. 10 §10, cat. 11 §4, cat. 11 §5, cat. 11 §11, cat. 12 §hist., cat. 13 §7, cat. 18 §16, cat. 18 §18, cat. 18 §22, cat. 18 §24, cat. 18 §31, cat. 18 note 96, cat. 19 §1, cat. 19 §3, cat. 19 §12, cat. 19 §16, cat. 19 §20, cat. 24 §3, cat. 25 §2, cat. 25 §12, cat. 33 §3, cat. 33 §5
G
36indexlieux_p35Gand : I. §7
- indexlieux_ul3
- indexlieux_li16église Saint-Michel : cat. 4 §17
37indexlieux_p36Gênes, génois, période génoise : I. §12, I. §35, I. §36, I. §38, I. §39, I. §40, I. §41, I. §42, I. §43, I. §44, I. §50, I. §54, I. §56, I. §89, I. §93, I. §95, I. §97, I. note 29, I. note 32, I. note 39, I. note 89, cat. 4 §15, cat. 9 §hist., cat. 9 §1, cat. 9 §2, cat. 9 §3, cat. 9 §4, cat. 9 §6, cat. 9 §7, cat. 9 §8, cat. 9 §9, cat. 9 note 8, cat. 9 note 27, cat. 9 note 28, cat. 11 note 8, cat. 18 note 24, cat. 25 §4, cat. 25 §5, cat. 26 §2, cat. 26 §3, cat. 26 §7, cat. 26 note 7, cat. 34 §hist.
- indexlieux_ul4
- indexlieux_li17
38indexlieux_p37basilique Santissima Annunziata del Vastato (Zoccolanti) : I. §39, I. note 33
- indexlieux_li18
- indexlieux_li19
40indexlieux_p39palais Doria : cat. 9 §hist., cat. 9 §9
- indexlieux_li20
41indexlieux_p40palais Durazzo : cat. 9 §9
- indexlieux_li21
42indexlieux_p41Strada Nuova, aujourd’hui via Garibaldi : I. §38, cat. 9 note 23
H
43indexlieux_p42Haarlem : I. §28
44indexlieux_p43Hollande, hollandais : I. §12, I. §23, I. §25, I. §39, I. §92, I. §98, cat. 1 §2, cat. 11 §9, cat. 12 §6, cat. 18 §13, cat. 19 §12, cat. 24 §5, cat. 27 §4
I
45indexlieux_p44Italie, italien : I. §5, I. §12, I. §15, I. §16, I. §26, I. §27, I. §28, I. §33, I. §34, I. §35, I. §36, I. §37, I. §42, I. §43, I. §44, I. §45, I. §47, I. §52, I. §56, I. §62, I. §66, I. §91, I. §92, I. §97, I. §99, I. §100, I. note 13, I. note 29, I. note 41, I. note 60, I. note 89, cat. 1 §6, cat. 3 §4, cat. 3 §8, cat. 3 §13, cat. 3 note 18, cat. 3 note 20, cat. 4 §15, cat. 5 §1, cat. 5 §3, cat. 6 §1, cat. 6 §9, cat. 6 note 8, cat. 6 note 17, cat. 6 note 19, cat. 6 note 21, cat. 6 note 23, cat. 9 §1, cat. 9 note 8, cat. 9 note 27, cat. 10 §6, cat. 10 §8, cat. 11 §9, cat. 11 note 8, cat. 12 §5, cat. 12 §6, cat. 12 §8, cat. 12 §9, cat. 13 §2, cat. 13 §3, cat. 13 §5, cat. 13 §8, cat. 13 §10, cat. 13 note 14, cat. 14 §3, cat. 14 note 4, cat. 15 §1, cat. 15 §2, cat. 15 note 12, cat. 15 note 16, cat. 16 §9, cat. 19 §20, cat. 25 §5, cat. 26 §hist., cat. 26 fig.26-2, cat. 26 §5, cat. 26 §6, cat. 26 §7
46indexlieux_p45Italie du Nord : I. §61, cat. 26 §5
K
47indexlieux_p46Kensington : cat. 30 note 5
L
48indexlieux_p47La Haye, haguenais : I. §12, I. §57, I. §59, I. §60, I. §61, I. §75, I. §85, I. §86, I. §89, I. §92, I. §98, II. §7, cat. 12 §hist., cat. 12 §1, cat. 12 §8, cat. 12 §9, cat. 12 §11, cat. 19 §12, cat. 19 note 11, cat. 19 note 20, cat. 19 note 28
49indexlieux_p48Leyde, leydois : I. §23, cat. 1 §2, cat. 19 note 15, cat. 19 note 28
50indexlieux_p49Ligurie, ligurien : I. §36, I. §52
51indexlieux_p50Linz : cat. 19 §5
52indexlieux_p51Lombardie : I. note 44
53indexlieux_p52Londres, londonien : I. §8, I. §31, I. §32, I. §33, I. §62, I. §72, I. §73, I. §86, I. §89, I. §92, I. §93, I. §94, I. note 77, I. note 83, cat. 17 note 22, cat. 19 note 11, cat. 20 §13, cat. 23 §6, cat. 23 §9
- indexlieux_ul5
- indexlieux_li22
54indexlieux_p53Blackfriars : I. §32, cat. 25 note 27
- indexlieux_li23
55indexlieux_p54cathédrale Saint-Paul : I. §91
- indexlieux_li24
56indexlieux_p55château de Hamptoncourt : cat. 18 §14
- indexlieux_li25
57indexlieux_p56Hyde Park : I. §89
- indexlieux_li26
58indexlieux_p57palais Saint James : cat. 25 §2
- indexlieux_li27
59indexlieux_p58Queen’s House (Greenwich) : I. §11
- indexlieux_li28
60indexlieux_p59Somerset House : I. §11, cat. 25 §2
- indexlieux_li29
61indexlieux_p60York House : I. §63, I. note 79
62indexlieux_p61Louvain : cat. 19 §4
63indexlieux_p62Louveciennes (madame du Barry) : cat. 18 §20, cat. 18 §23, cat. 18 note 9, cat. 18 note 73
M
64indexlieux_p63Madagascar : cat. 19 §4
65indexlieux_p64Madrid : I. §63, I. §67, I. §88, cat. 11 §3, cat. 11 §7, cat. 11 §9, cat. 11 §12, cat. 24 §2
- indexlieux_ul6
- indexlieux_li30
66indexlieux_p65Escorial : cat. 13 §8, cat. 13 note 13
- indexlieux_li31
67indexlieux_p66monastère des Descalzas Reales, ou monastère des Franciscaines déchaussées : cat. 11 §20, cat. 11 §22
68indexlieux_p67Mantoue, mantouan : I. §44, I. §61, cat. 11 §9
- indexlieux_ul7
- indexlieux_li32palais du Té : cat. 3 §9
69indexlieux_p68Maser : I. §44
70indexlieux_p69Milan : I. §44
71indexlieux_p70Mühlberg : I. §63
N
72indexlieux_p71Naples : cat. 31 §hist., cat. 31 note 2, cat. 31 note 3
- indexlieux_ul8
- indexlieux_li33palais Colombrano : cat. 31 §hist., cat. 31 note 3
73indexlieux_p72New York
- indexlieux_ul9
- indexlieux_li34
74indexlieux_p73Gramercy Park : I. §89
- indexlieux_li35
75indexlieux_p74Nördlingen : cat. 23 §11
O
76indexlieux_p75Oatlands, château d’ : cat. 18 §hist.
P
77indexlieux_p76Padoue : I. §44
78indexlieux_p77Palerme : I. §46, I. §89
79indexlieux_p78Paris : II. §7, cat. 18 §27, cat. 23 §6, cat. 23 §9
- indexlieux_ul10
- indexlieux_li36Louvre : cat. 19 §16
80indexlieux_p79Pays de Galle : cat. 18 §16
81indexlieux_p80Pays-Bas : I. §48, I. §51, I. §86, cat. 3 §14, cat. 5 §4, cat. 10 §8, cat. 11 §9, cat. 12 §6, cat. 17 §1, cat. 17 §6, cat. 17 §7, cat. 18 §18, cat. 32 §3
- indexlieux_ul11
- indexlieux_li37
82indexlieux_p81Pays-Bas anciens : I. §51
- indexlieux_li38
83indexlieux_p82Pays-Bas du Nord : I. §57, cat. 32 note 5
- indexlieux_li39
84indexlieux_p83Pays-Bas du Sud : I. §19, I. §36, I. §70, I. §94, I. §95, cat. 11 §3, cat. 23 §6, cat. 32 note 5
- indexlieux_li40
85indexlieux_p84Pays-Bas espagnols : I. §6, cat. 11 §2, cat. 11 §3
86indexlieux_p85Piémont : I. §76
87indexlieux_p86Pologne : cat. 6 §5
88indexlieux_p87Portugal : I. §86
89indexlieux_p88Provinces-Unies : I. §37, I. §57, cat. 11 §3, cat. 18 §18, cat. 19 §7
R
90indexlieux_p89Ratisbonne : cat. 17 §8, cat. 19 §10, cat. 19 note 16
91indexlieux_p90Rome, romain : I. §44, I. §50, I. §65, I. §95, I. note 60, II. §7, cat. 9 note 27, cat. 11 §7, cat. 13 §4, cat. 14 §5, cat. 15 §3, cat. 17 §6, cat. 18 §29, cat. 26 §4
- indexlieux_ul12
- indexlieux_li41
92indexlieux_p91Piazza della Bocca della Verità : cat. 9 fig.9-4
- indexlieux_li42
93indexlieux_p92Saint-Julien-les-Flamands : I. note 30
- indexlieux_li43
94indexlieux_p93Sainte-Marie-de-l’Âme : I. note 30
- indexlieux_li44
95indexlieux_p94Strada Nuova : cat. 9 §7
- indexlieux_li45
96indexlieux_p95temple de Cybèle : cat. 9 fig.9-4
S
97indexlieux_p96Saint-Germain-en-Laye : I. §77, I. §79, I. §80, I. note 77, cat. 18 §hist., cat. 18 §26, cat. 18 §27, cat. 18 §28, cat. 18 §29, cat. 18 §30, cat. 18 note 87, cat. 18 note 97, cat. 25 note 4
98indexlieux_p97Sicile, sicilien : I. §44, I. note 13, cat. 9 §2, cat. 13 note 4, cat. 14 note 16
99indexlieux_p98Siegen (Westphalie) : cat. 31 note 7
100indexlieux_p99Smalkalde : I. §64
101indexlieux_p100Suède : cat. 19 §7
T
102indexlieux_p101Tirlemont : cat. 19 §4
103indexlieux_p102Tolède : cat. 1 note 12
104indexlieux_p103Trente : I. note 48, cat. 18 note 35
V
105indexlieux_p104Valladolid : cat. 17 §9
106indexlieux_p105Valsaín
- indexlieux_ul13
- indexlieux_li46château : cat. 11 §22
107indexlieux_p106Vatican : cat. 15 §3
- indexlieux_ul14
- indexlieux_li47chapelle Sixtine : cat. 15 note 13, cat. 16 §5
108indexlieux_p107Venise, vénitien : I. §12, I. §27, I. §33, I. §44, I. §50, I. §56, I. §58, I. §75, I. §81, I. note 29, cat. 3 §16, cat. 5 §3, cat. 6 §9, cat. 9 §7, cat. 9 note 27, cat. 12 §4, cat. 13 §1, cat. 13 §2, cat. 13 §5, cat. 16 §6, cat. 16 §8, cat. 19 §7, cat. 19 §17, cat. 19 note 20, cat. 19 note 21, cat. 19 note 29, cat. 25 §5, cat. 31 §2
- indexlieux_ul15
- indexlieux_li48Santa Maria Gloriosa dei Frari : I. §91
109indexlieux_p108Versailles
- indexlieux_ul16
- indexlieux_li49
110indexlieux_p109église Saint-Louis : cat. 4 §hist., cat. 4 §3
- indexlieux_li50
111indexlieux_p110château : cat. 19 §16
112indexlieux_p111Vienne : cat. 19 §10
W
113indexlieux_p112Willebroek, canal de : I. note 52
114indexlieux_p113Windsor : cat. 21 §2
Crédits photographiques
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À propos
1colophon_p0En publiant en ligne son catalogue des peintures d’Antoon Van Dyck, le musée du Louvre s’engage : il affirme sa volonté de donner un accès gratuit, illimité et immédiat aux publications de la recherche scientifique menée en son sein. Les fonctionnalités de zoom et de manipulation des images numériques sont destinées à donner à l’édition scientifique en histoire de l’art son plein potentiel.
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Musée du Louvre
2colophon_p1Laurence des Cars présidente-directrice
3colophon_p2Kim Pham administrateur général
4colophon_p3Francis Steinbock administrateur général adjoint
5colophon_p4Sébastien Allard directeur du département des Peintures
6colophon_p5Aline François-Colin directrice des Expositions et des Éditions
7colophon_p6Valérie Coudin directrice adjointe des Expositions et des Éditions
8colophon_p7Dominique de Font-Réaulx directrice de la Médiation et de la Programmation culturelle de 2018 à 2022
colophon_h40Édition et suivi de projet
9colophon_p8Violaine Bouvet-Lanselle cheffe du service des Éditions
10colophon_p9Camille Sourisse service des Éditions, chargée des projets d’édition numérique, cheffe de projet, coordination et suivi éditorial
11colophon_p10Benoît Deshayes service des Productions numériques, chargé d’administration des sites internet, suivi du projet
12colophon_p11Anthony Girard chef de service des Systèmes financiers, comptables et décisionnels, suivi du projet
13colophon_p12Clara Marsal service de l’Ingénierie documentaire, des images et de la traduction, négociation des droits et collecte de l’iconographie
Réalisation du livre multiformat
14colophon_p13Nicolas Taffin C&F éditions, chef de projet, éditeur
15colophon_p14Hervé Le Crosnier C&F éditions, suivi de projet
16colophon_p15Julien Taquet conception et développement du site et de la chaîne de publication
17colophon_p16Agathe Baëz conception graphique, intégration et mise en page
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Informations éditeur
19colophon_p18© musée du Louvre, Paris, 2023
20colophon_p19https://www.louvre.fr
21colophon_p20Permalien : https://livres.louvre.fr/vandyck
22colophon_p21DOI : 10.57232/NNXJ7755
https://doi.org/10.57232/NNXJ7755
23colophon_p22ISBN web : 978-2-35031-762-5
24colophon_p23ISBN epub : 978-2-35031-763-2
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28colophon_p27Cet ouvrage a été composé en EB Garamond et Roboto.
29colophon_p28La description des images à l’attention des personnes aveugles et malvoyantes a été réalisée par Mathilde Dillmann.
30colophon_p29La photogravure a été réalisée par l’Agence Nouvel’R.
31colophon_p30Dépôt légal : mai 2023.
32colophon_p31Un premier tirage a été imprimé en mai 2023.
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Citer cet ouvrage
35colophon_p34Blaise Ducos, Antoon Van Dyck. Catalogue raisonné des tableaux du musée du Louvre, Paris, musée du Louvre éditions, 2023, https://doi.org/10.57232/NNXJ7755, consulté le jj/mm/aaaa. https://livres.louvre.fr/vandyck.
Illustrations
36colophon_p35Couverture : Portrait du roi Charles Ier d’Angleterre, dit « Le Roi à la chasse » (cat. 18, détail).
37colophon_p36Table des matières : Portrait d’une dame génoise (cat. 9, détail).
38colophon_p37Préface : Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée (cat. 16, détail).
39colophon_p38Avant-propos : Autoportrait, vers 1630 (?), eau-forte, 1er état/VII, 23,4 × 15,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild, 2527 LR/ Recto (avant-propos, détail).
40colophon_p39Version imprimée
41colophon_p40Catalogue : Portrait d’une dame de qualité avec sa fille (cat. 10-1, détail).
42colophon_p41Annexes : Portrait des princes palatins (cat. 19, détail).
Abdul-Hak et al., 1974
Sélim Abdul-Hak, Virgil Cândea, Irina Danilova, Jacques Lavalleye, Franco Renzo Pesenti, Pierre Quarré, Francisco Xavier de Salas Bosch, Albert Schug et Jacques Thuillier, Inventaire illustré d’œuvres démembrées célèbres dans la peinture européenne, Paris, 1974.
Adamson, 2016
John Adamson, « Policy and Pomegranates. Art, Iconography, and Counsel in Rubens’s Anglo-Spanish Diplomacy of 1629-1630 », in Luc Duerloo et Malcolm Smuts (dir.), The Age of Rubens. Diplomacy, Dynastic Politics and the Visual Arts in Early Seventeenth-Century Europe, Turnhout, 2016, p. 143-180.
Adhémar et Parrot, 1967
Hélène Adhémar et André Parrot (dir.), Vingt ans d’acquisition au musée du Louvre, 1947-1967 (catalogue d’exposition, Paris, Musée national de l’Orangerie des Tuileries, 1967-1968), Paris, 1967.
Alsteens et Eaker, 2016
Stijn Alsteens et Adam Eaker (dir.), Van Dyck. The Anatomy of Portraiture (catalogue d’exposition, New York, The Frick Collection, 2016), New Haven, 2016.
Amsterdam et Berlin, 2006
Rembrandt. Genie auf der Suche (catalogue d’exposition, Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis, 2006 ; Berlin, Gemäldegalerie, 2006), Cologne, 2006.
Angrand, 1968
Pierre Angrand, « L’État mécène : période autoritaire du second Empire, 1851-1860 », Gazette des Beaux-Arts, tome LXXI, Paris, mai-juin 1968, p. 303-348.
Arents, 2001
Prosper Arents, De Bibliotheek van Pieter Pauwel Rubens. Een reconstructie, Anvers, 2001.
Arschot, 1945
Comte d’Arschot, Le Portrait aux xviie et xviiie siècles, Bruxelles, 1945.
Arschot, 1949
Comte d’Arschot, « Réflexions sur l’exposition Van Dyck », Les Arts plastiques, Bruxelles, juillet-août 1949, p. 261-274.
Asche, 2015
Mathias Asche, « Volrad von Plessen. Ein Konvertit zwischen Gelehrsamkeit und Diplomatie », in Christian von Plessen (dir.), Maueranker und Stier : Plesse/Plessen. Tausend Jahre eines norddeutschen Adelsgeschlechts, vol. 1, Schwerin, 2015, p. 329-336.
Aubert de La Chesnaye Des Bois, 1770-1786
François Alexandre Aubert de La Chesnaye Des Bois, Dictionnaire de la noblesse, Paris, 1770-1786, 15 vol.
Auquier, 1908
Philippe Auquier, Musée des Beaux-Arts, palais de Longchamp. Catalogue des peintures, sculptures, pastels et dessins, Marseille, 1908.
Avery, 1971
Charles Avery, « François Dieussart in the United Provinces and the Ambassador of Queen Christina. Two newly identified busts purchased by the Rijksmuseum », Bulletin van het Rijksmuseum, vol. 19, nº 4, Amsterdam, 1971, p. 143-164.
Ayres, 2020
Sara Ayres, « A Mirror for the Prince ? Anne of Denmark in Hunting Costume with Her Dogs (1617) by Paul Van Somer », Journal of Historians of Netherlandish Art, vol. 12, nº 2, Newark, été 2020, publication numérique.
Babeau, 1903
Albert Babeau, « Les tableaux du roi chez le duc d’Antin, 1715 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, tome XXX, Paris, 1903, p. 1-18.
Babina et Gritsay, 2008
Natalya Babina et Natalya Gritsay, State Hermitage Museum Catalogue. Seventeenth- and Eighteenth-Century Flemish Painting, New Haven et Saint-Pétersbourg, 2008.
Baer et Schroth, 2008
Ronni Baer et Sarah Schroth (dir.), El Greco to Velázquez. Art during the Reign of Philip III (catalogue d’exposition, Boston, Museum of Fine Arts, 2008), Boston, 2008.
Baillio, 2002
Joseph Baillio, « Un portrait de Zamor, page bengalais de madame du Barry », Gazette des Beaux-Arts, nº spécial, Paris, octobre 2002, p. 233-242.
Bailly, 1751
Jacques Bailly, Catalogue des tableaux du cabinet du roy, au Luxembourg. Quatrième édition revue, corrigée et augmentée, Paris, 1751.
Bailly, 1764
Jacques Bailly, Catalogue des tableaux du cabinet du roy, au Luxembourg. Nouvelle édition revue, corrigée et augmentée de nouveaux tableaux, Paris, 1764.
Baldass, 1957
Ludwig Baldass, « Some Notes on the Development of Van Dyck’s Portrait Style », Gazette des Beaux-Arts, tome XLIX, Paris, novembre 1957, p. 251-270.
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Arnout Balis, Frans Baudouin et Klaus Demus, De Vlaamse schilderkunst in het Kunsthistorisches Museum te Wenen, Anvers, 1987.
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Guy C. Bauman et Walter Liedtke, Flemish Paintings in America. A Survey of Early Netherlandish and Flemish Paintings in the Public Collections of North America, Anvers, 1992.
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Bettina Baumgärtel et Kathrin Bürger, Ein Fest der Malerei. Die niederländischen und flämischen Gemälde des 16.-18. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Gemäldesammlung, Museum Kunst-Palast, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf, Leipzig, 2005.
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Germain Bazin, « La vie dans les musées. I. Les récentes acquisitions du musée du Louvre. La donation Carlos de Beistegui », Revue des Beaux-Arts de France, nº VI, Paris, août-septembre 1943, p. 325-333.
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Germain Bazin, Trésors de la peinture au Louvre, Paris, 1957.
Bazin, 1987
Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, Paris, 1987, 7 vol. et annexes.
Begent et Chesshyre, 1999
Peter J. Begent et Hubert Chesshyre, The most Noble Order of the Garter, 650 years, Londres, 1999.
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Sylvie Béguin, André Chastel, Pierre du Colombier, Michel Laclotte, André Linzeler, Paul-Henri Michel, Peter Murray et Jacques Thuillier, Dictionnaire de la peinture italienne, Paris, 1964.
Bellier de La Chavignerie et Auvray, 1882-1887
Dictionnaire général des artistes de l’école française depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours. Architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et lithographes. Ouvrage commencé par Émile Bellier de La Chavignerie, continué par Louis Auvray, Paris, 1882-1887, 2 vol.
Bellori, 1672
Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Rome, 1672.
Bénézit, 1999
Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de l’école française, Paris, 1999.
Bentley-Cranch, 2002
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Giuseppe Bergamini (dir.), Giambattista Tiepolo. Forme e colori. La pittura del Settecento in Friuli, (catalogue d’exposition, Udine, Chiesa di San Francesco, 1996), Milan, 1996.
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Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, Peinture et dessin. Vocabulaire typologique et technique, Paris, 2009, 2 vol.
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Adolf Berger, « Inventar der Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhem von Österreich. Nach der Originalhandschrift im fürstlich schwarzenberg’schen Centralarchive herausgegeben von Adolf Berger (14/VII/1659) », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, tome I, Vienne, 1883, p. lxxix-clxxvii (index p. clxxviii-cxci).
Bersier, 1951
Jean Eugène Bersier, L’Influence de l’Italie dans la peinture hollandaise, Paris, 1951.
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Cornelis de Bie, Het gulden Cabinet van de edel vry schilder const, inhoudende den lof van de vermarste schilders, architecten, beldthouwers ende plaetsnyders van dese eeuw, Anvers, 1661.
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Giambattista Biffi, Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi, Crémone, 1989.
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Robin Blake, Anthony Van Dyck. A Life, 1599-1641, Londres, 1999.
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Charles Blanc, Paul Mantz, Alfred Michiels, Théophile Silvestre et Alphonse Wauters, Histoire des peintres de toutes les écoles. École flamande, Paris, 1864.
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Marie-Louise Blumer, « Catalogue des peintures transportées d’Italie en France de 1796 à 1814 », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1936, 2e fascicule, Paris, 1936, p. 244-348.
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Piero Boccardo, « Ritratti di collezionisti e committenti », in Susan J. Barnes, Piero Boccardo, Clario Di Fabio et Laura Tagliaferro (dir.), Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo (catalogue d’exposition, Gênes, Palazzo Ducale, 1997), Milan, 1997, p. 29-58.
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Wilhelm von Bode, « Die Versteigerung der Galerie Blenheim in London », Repertorium für Kunstwissenschaft, tome 10, Stuttgart, 1887, p. 58-62.
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Wilhelm von Bode, « Antoon Van Dyck in der Liechtenstein-Galerie », Die Graphischen Künste, 12e année, Vienne, 1889, p. 39-52.
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Wilhelm von Bode, Rembrandt und seine Zeitgenossen. Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und vlämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert, Leipzig, 1907 (1re édition 1906).
Bode, 1913
Wilhelm von Bode, Die Gemäldegalerie des weiland Herrn A. de Ridder in seiner Villa zu Schönberg bei Cronberg im Taunus, Berlin, 1913 (1re édition 1910).
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Wilhelm von Bode, Die Meister der holländischen und vlämischen Malerschulen, Leipzig, 1921.
Bonnaffé, 1873
Edmond Bonnaffé, Le Catalogue de Brienne (1662), Paris, 1873.
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Edmond Bonnaffé, Dictionnaire des amateurs français au xviie siècle, Paris, 1884.
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Michel Borjon, « La galerie du château de Guermantes », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1985, Paris, 1987, p. 105-128.
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Pierre Paul Léonce Both de Tauzia, Notice des tableaux appartenant à la collection du Louvre exposés dans les salles du palais de Compiègne, Paris, 1874.
Bouchot-Saupique, 1947
Jacqueline Bouchot-Saupique, La Peinture flamande du xviie siècle au musée du Louvre, Bruxelles, 1947.
Bouffonidor, 1782
Bouffonidor (pseudonyme), Les Fastes de Louis XV, de ses ministres, maîtresses, généraux et autres notables personnages de son règne, Villefranche, 1782, 2 vol.
Bouza Álvarez, 2009
Fernando Bouza Álvarez, « De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid. Nuevos inventarios de la colección Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656) », Boletín del Museo del Prado, vol. 27, nº 45, Madrid, 2009, p. 44-71.
Boyer, 1971
Ferdinand Boyer, « Le musée du Louvre après les restitutions d’œuvres d’art de l’étranger et les musées des départements (1816) », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1969, Paris, 1971, p. 79-91.
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Ferdinand Boyer, « Une conquête artistique de la Convention, les tableaux du stathouder (1795) », Bulletin de la Société d’histoire de l’art français. Année 1970, Paris, 1972, p. 149-157.
Braun, 1907
Joseph Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen. Ein Beitrag zur Geschichte des Kampfes zwischen Gotik und Renaissance, Fribourg-en-Brisgau, 1907.
Brejon de Lavergnée, 1987
Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987.
Brejon de Lavergnée, 1996
Arnauld Brejon de Lavergnée, « Lettres inédites de Louvois conservées à Vincennes : le rôle de l’Académie de France à Rome et les acquisitions d’œuvres d’art », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1995, Paris, 1996, p. 135-153.
Brejon de Lavergnée et al., 1970
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Ritratto di differenti quadri, e Pitture à fresco esistenti in Genova, meritendi d’essere intagliate à gloria de Sig.ri che le possedono in beneficio de giovani studiosi e di grande utile à chi ne farà l’intrapresa poiche sarebbe un’opera palaudita e ricercata in tutta l’europa, manuscrit B. S. 107 B 4, Biblioteca, Palazzo Rosso, Gênes, avant 1748.
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