Portrait équestre du frère du roi d’Espagne, le cardinal-infant Ferdinand d’Autriche

2cat23_p4Ce tableau est un portrait de Ferdinand d’Autriche (1609-1641) le montrant à cheval, passant vers la gauche, en armure et tenant le bâton de commandement, ceint d’une écharpe rouge sang (la couleur impériale). Il monte un cheval bai (le bas des jambes de sa monture est noir). Le prince apparaît devant un grand arbre dont les frondaisons suggèrent, au-dessus de sa tête, un dais.

3cat23_p5Ce tableau aux dimensions impressionnantes – comparables à celles des portraits équestres royaux peints par Rubens ou Vélasquez dans les années 1630 – est une curiosité ayant intrigué depuis plus d’un siècle les historiens de l’art. Jacob Burckhardt, écrivant en 1897 ses Erinnerungen aus Rubens, évoque ainsi le nom de Gaspar de Crayer pour la toile du Louvre³. L’historien suisse était ainsi d’accord avec l’attribution donnée au tableau au moment de son entrée au musée, en 1834. Cette certitude, sans doute empruntée à Carl Justi qui, en 1888, avait donné notre toile à Crayer, a cependant été critiquée par la suite. Louis Demonts y voyait ainsi un Theodor Van Thulden⁴ ; Gustav Glück le trouvait d’un peintre flamand « médiocre » ; Ludwig Burchard, de son côté, résumait de la sorte (mais peut-être un peu sévèrement) le statut de cette œuvre : « Ein Plagiat, ein cross-bred⁵. » (« Un plagiat, un hybride. »)

Monté sur un cheval de robe isabelle, le roi d’Angleterre Charles premier pose dans une armure resplendissante. Il arbore une moustache et une barbe en pointe, ses longs cheveux bruns retombent sur ses épaules. Il tient dans la main droite un bâton de commandement. Une longue épée dans son fourreau trace une grande ligne oblique sur la robe claire du cheval. Le portrait a pour arrière-plan un paysage. Le feuillage d’un grand arbre à droite du cavalier semble l’ombrager à la façon d’un dais.

Ce portrait en pied représente le cardinal-infant Ferdinand dans sa tenue ecclésiastique. Le jeune homme blond à la longue moustache porte la robe rouge des cardinaux, un surplis de dentelles blanches et un camail rouge. Sa barrette rouge est posée à sa droite, sur une table couverte d’un riche drap d’or. Il s’appuie d’une main à cette table et tient de la main gauche une lettre. Un tapis couvre le sol dallé. Une tenture à moitié relevée à la façon d’un dais met en valeur le cardinal et dévoile à demi un paysage à l’arrière-plan. 

4cat23_p6En effet, la composition est une copie fidèle (mais avec des manques) de celle retenue par Van Dyck, vers 1637-1638, pour son Portrait équestre du roi Charles I^er (fig. 23-1)⁶ – avec remplacement de la tête de Charles par celle du frère de Philippe IV. Cette tête insérée est proche de celle visible dans le Portrait du cardinal-infant Ferdinand de 1639, précisément de Crayer⁷ (fig. 23-2). Par rapport à l’original du portrait équestre du roi d’Angleterre à Londres, l’image a été concentrée sur le cavalier : l’écuyer (à senestre) tenant le casque royal a disparu, frondaisons et paysage ont été considérablement simplifiés. La disparition d’un authentique sentiment de la nature, sentiment perceptible avec tant de force chez Van Dyck, s’accompagne, dans le tableau parisien, d’une schématisation assez générale. L’armure du cardinal-infant est ainsi réduite à sa plus simple expression ; le visage du modèle lui-même, certes élégamment rendu, est à mille lieues de la restitution tout en sensibilité du roi – même si le peintre a pris l’initiative de montrer Ferdinand regardant le spectateur.

5cat23_p7Une forme de désinvolture dans le traitement de certains éléments, pourtant décisifs, surprend : la Toison d’or, qui a remplacé l’ordre de la Jarretière porté par Charles, est peinte de façon mécanique ; l’inscription, encadrée et accrochée à un arbre, est d’un dessin médiocre si l’on a en tête le tableau londonien. À dire vrai, ces dysharmonies indiquent peut-être l’intervention de plusieurs mains sur ce tableau : le prince Habsbourg, en particulier, a bien pu être peint par un artiste distinct de celui ayant eu à traiter le cheval et le paysage.

6cat23_p8Sentant l’importance de l’œuvre du Louvre, mais n’arrivant pas à y retrouver les habituelles caractéristiques des œuvres de Van Dyck, les historiens de l’art ont envisagé diverses hypothèses. On a vu qu’elles consistent, grosso modo et suivant une démarche hiérarchique (c’est un tableau peint par un suiveur), à donner l’œuvre à Crayer ou à Van Thulden. Récemment, il a été proposé une reconstruction, nouvelle et fouillée, de la mise en œuvre de la toile : le raisonnement aboutit à faire du tableau la copie d’un original perdu (en reliant entre elles des mentions anciennes d’inventaires qui retraceraient sa trajectoire depuis le xvii^e siècle), original peint soit en 1634-1635 lorsque Van Dyck est de retour aux Pays-Bas du Sud, à Bruxelles, soit à la toute fin de la vie du maître, à l’occasion de ses mouvements pendulaires l’ayant fait aller de Londres à Paris, en passant par Anvers⁸.

7cat23_p9Dans ce dossier délicat, on se contentera de remarquer que notre Portrait équestre du frère du roi d’Espagne est une peinture inachevée. Voyez le paysage, tout juste mis en place (l’arbre à dextre, en particulier, les frondaisons au-dessus du cavalier). Le premier plan, de même, est simplement suggéré. Cet inachèvement – qui n’entre pas dans l’esthétique de Van Dyck – explique, à notre avis, l’inconfort des spécialistes face à la toile et devrait rendre possible la formulation d’une dernière hypothèse qui revienne sur les dates.

8cat23_p10En effet, le splendide portrait équestre de la National Gallery, à Londres (fig. 23-1), peut être situé vers 1637-1638 – l’exécution du modello des collections de la reine, dans l’année qui précède, soit vers 1635-1636. Il n’est guère pensable que le tableau du Louvre ait été peint avant ces chefs-d’œuvre⁹. Des raisons stylistiques obligent à placer le cheval que l’on voit sur le tableau parisien après ceux des deux collections anglaises : sa manière est absolument synthétique en comparaison des deux autres. Ces derniers, par contraste, montrent une robe – un beau bai – qui laisse voir muscles et tendons frémissants. Celle du bai du Louvre est bien plus lisse ou, si l’on préfère, moins analytique.

9cat23_p11Selon nous, Van Dyck a commencé de peindre Ferdinand de Habsbourg et, logiquement à cette date (automne 1640¹⁰), réutilise la formule du portrait équestre qui lui a valu tant de succès à la cour caroline. Sachant le calendrier, mais aussi les voyages désordonnés et la mauvaise santé qui minait l’artiste, au point de le forcer à repartir derechef à Londres alors qu’il est à Paris, on peut comprendre qu’il n’ait pu achever ce très grand format¹¹. Ce qu’il faut ajouter, c’est que Ferdinand dut exiger que le portrait fût fini – et ce, nécessairement par un autre peintre. Cette idée, du point de vue des princes qui disposaient de Van Dyck et de son talent à leur guise, est absolument banale. N’avait-on pas demandé, en novembre 1640, à Van Dyck lui-même de finir des tableaux laissés incomplets par Rubens qui venait de mourir¹² ? Des portraits, laissés inachevés par Frans Pourbus le Jeune en 1622, ne durent-ils pas être achevés par un autre maître¹³ ?

Monté sur un cheval pommelé cabré, le cardinal-infant Ferdinand se détache sur un fond de ciel nuageux. Il porte une grande veste brune, une écharpe rouge qui lui barre la poitrine et tient dans la main droite un bâton de commandement. Un chapeau gris orné de plumes rouges et blanches couvre ses cheveux bonds.

10cat23_p12Le peintre qui s’acquitta de la tâche dut être Gaspard de Crayer : on a vu que le visage du prince, sur le tableau du Louvre, est similaire à celui de son portrait par ce maître, daté 1639. De surcroît, Crayer était devenu, au fil des ans, un bon praticien du portrait équestre, comme l’atteste par exemple son Portrait équestre du cardinal-infant Ferdinand de Habsbourg du musée de Santa Cruz, à Tolède¹⁴ (fig. 23-3). Carl Justi rappelle que le Flamand avait su gagner les faveurs du cardinal : son portrait par Crayer avait tant plu à la cour d’Espagne que le roi lui-même envisagea de se départir de l’habitude consistant à ne poser que pour Diego Vélasquez¹⁵. À ce moment précis, dans le contexte que nous avons esquissé, Crayer était le candidat naturel pour achever notre Van Dyck. Dans cette hypothèse, la toile du Louvre raboute singulièrement le goût Habsbourg au goût Stuart. Notre proposition d’attribution joint donc les noms de Van Dyck et de Crayer¹⁶.

Monté sur un cheval bai cabré, le cardinal-infant Ferdinand se détache sur un fond de ciel nuageux d’où surgissent un grand aigle et une allégorie qui brandit la foudre. Il porte une armure resplendissante, surmontée d’une écharpe rouge qui lui barre la poitrine et tient dans la main droite un bâton de commandement. Il porte une grande veste brune, une écharpe rouge qui lui barre la poitrine et tient dans la main droite un bâton de commandement. Un chapeau noir couvre ses cheveux bonds. Une longue épée dans son fourreau trace une grande ligne oblique sur la robe du cheval. À l’arrière-plan, des armées se livrent un violent combat (bataille de Nördlingen, 1634).

11cat23_p13Quoi qu’il en soit, ce grand portrait équestre rappelle que Van Dyck refuse le vocabulaire allégorique dans la mise en scène du vainqueur de Nördlingen (un refus général, d’ailleurs), s’opposant ainsi à Rubens dont l’allégorie de la Vengeance divine (contre le protestantisme) accompagnée de l’aigle habsbourgeoise volerait presque la vedette à Ferdinand dans sa toile de 1634-1635¹⁷ (fig. 23-4). Un Rubens, d’ailleurs, qui regarde en arrière (vers la galerie Médicis), alors que Van Dyck propose une formule neuve.