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Notes sur l’état de l’œuvre
cat14_p0À l’origine, 194 × 190 cm (presque un carré, pour un cadrage serré souhaité par Van Dyck), soit une largeur commune dans l’opus vandyckien1 ; en 1683 : 199 × 194 cm ; après 1709 : agrandissements en haut et en bas, sur une hauteur de 40,5 cm en partie haute et 16 cm en partie basse, 250,5 × 190 cm (dimensions reprises en octobre 2018 par Bruno Mottin)2 ; 1788 : nettoyé par le peintre Godefroid (« lavé et verni », Archives nationales, O1 1931) ; 1953-1954 : restauré par Jean-Gabriel Goulinat3. Tableau en bon état de conservation, mais dont le bleu de smalt, suivant un processus usuel, a viré (vieillissement naturel).
Historique
cat14_p1Chanoine Guilielmus Van Hamme, Anvers, 1668 (son inventaire après décès4) – dans la collection de Van Hamme, le tableau était doté d’un cadre noir, dont il est précisé qu’il était orné d’une bordure intérieure dorée (schéma classique) et protégé par un rideau5 ; acquis en Flandre par Gabriel Blanchard pour Louis XIV, 1685 (le banquier Clerx rembourse Blanchard qui a fait l’avance, Louvois ayant missionné le peintre6) ; ajouté à l’inventaire de la collection de Louis XIV, nº 482 ; à Versailles, chambre de la reine, 1695 (selon l’inventaire de Paillet, garde des tableaux de Versailles et des maisons royales7) ; à Paris, 1706 ; quitte le Louvre pour être placé à la surintendance, 1737 ; signalé en magasin, 1760, par Étienne Jeaurat, garde du cabinet du roi à Versailles8 ; signalé par Dezallier d’Argenville dans la collection du roi, 1762 ; Durameau le signale dans la deuxième pièce de la surintendance, 17849 ; Durameau signale l’œuvre dans la salle du trône, Versailles10 ; au château de Montal (Lot) durant la Seconde Guerre mondiale ; réaccroché au musée le 27 juin 1945.
Bibliographie
cat14_p2Dezallier d’Argenville, 1762 Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leur caractère et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762 (2e édition), 4 vol. (1re édition 1745-1752, 3 vol.). , vol. III, p. 354 ; Aubert de La Chesnaye Des Bois, 1770-1786 François Alexandre Aubert de La Chesnaye Des Bois, Dictionnaire de la noblesse, Paris, 1770-1786, 15 vol. , vol. XII, p. 238 ; Lebrun, 1792 Jean-Baptiste Pierre Lebrun, Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands. Ouvrage enrichi de deux cent une planches gravées d’après les meilleurs tableaux de ces maîtres, par les plus habiles artistes de France, de Hollande et d’Allemagne avec un texte explicatif, tome 1, Paris, 1792. , p. 17 ; Toulongeon, 1802-1808 François Emmanuel Toulongeon [d’Emskerque de Toulongeon], Manuel du Muséum français, avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau, indiqué au trait par une gravure à l’eau forte, tous classés par écoles, et par œuvre des grands artistes, Paris, 1802-1808, 9 vol. , vol. 6 ; Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 149 ; Villot, 1852 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1852. , nº 137 ; Viardot, 1860 Louis Viardot, Les Musées de France. Paris. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, Paris, 1860 (1re édition 1855). , p. 143 ; Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 70, p. 246 ; Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , p. 62-63 ; Wauters, 1883 Alphonse Jules Wauters, La Peinture flamande, Paris, 1883. , fig. 54 ; Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 252-253 ; Geffroy, 19.. Gustave Geffroy, Le Louvre. La peinture étrangère, Paris, 19… , p. 99 ; Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nº III-45, p. 249 ; Stokes, 1904 Hugh Stokes, Sir Anthony Van Dyck, Londres, 1904. , pl. 11, p. xxvii ; Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. 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1cat14_p3Un tableau savant dont la piété s’exprime dans une langue limpide, selon un registre apparemment inédit dans le milieu anversois.
2cat14_p4Sur un terre-plein, sous un dais improvisé prenant la forme d’un vaste drapé accroché aux branches d’un arbre, la Vierge est assise. Elle est vêtue d’une robe rouge, d’un manteau bleu, et porte un long voile doré qui lui couvre les cheveux (John Smith parle d’un « foulard jaune11 »). Van Dyck l’imagine brune, aux yeux de couleur marron, avec un visage ovale au large front. Sur ses genoux, l’Enfant12. Jésus, garçon joufflu déjà grand, a le corps déjeté en arrière ; au giron de la Vierge, avec son seul drapé blanc, et sa pose qui conviendrait à une coupole italienne, il semblerait un ange sur un nuage : l’artiste a voulu donner l’impression que le Christ est sans poids, un être tout de grâce13. Ce sentiment est habilement renforcé par la façon dont la main droite de Jésus est délicatement posée sur celle de sa mère. Un simple contact14. La lumière divine qui émane de la tête de l’Enfant n’est donc pas seule à signaler sa nature hors du commun. Le tableau parle dès l’abord la langue d’une piété raffinée.
3cat14_p5Cette rhétorique de la divinité est redoublée par le geste d’effleurement que le Christ, très distinctement, fait avec sa main gauche : il caresse la joue d’un donateur déjà âgé, agenouillé, dont les mains jointes en prière effleurent à leur tour le sculptural manteau bleu de la Vierge. Suivant un jeu de miroir sans cesse mobilisé dans l’opus vandyckien, on retrouve ce contact délicat au moment du thrène de la lamentation sur le corps du Christ mort : par exemple dans la grande Déploration d’Anvers où Marie Madeleine embrasse avec passion la main bleuie de Jésus15. Cette maîtrise de l’équilibre et des gestes sert le propos chrétien d’un Dieu incarné, à la fois divin et humain16. On songe aux Vierges de Dürer, assises dans un jardin, effleurées d’une main par l’Enfant qui se tient dans leur giron (fig. 14-1), mais aussi à certaines peintures de Rubens, par exemple le volet extérieur senestre du Christ à la paille17. Dans son ensemble, l’image rappelle une feuille du carnet italien de Van Dyck, montrant une Vierge à l’Enfant avec un donateur (ou un saint)18.
4cat14_p6Pour un peintre, ces contacts esquissés avec la divinité, ces frôlements délicats permettent d’établir une atmosphère de pieux recueillement19. Les anges dans le ciel, observant de loin la scène et dont l’un tient une rose, ne sont qu’un écho de la douceur de cette Vierge à l’Enfant. Rose délicate et précieuse répondant aux humbles plantes qui poussent aux pieds des personnages, peut-être une variété d’oseille20. La toile du Louvre est un tableau à la religiosité profonde, recherchée, insistant sur l’humanité et la proximité du divin, en accord avec l’esprit de la Contre-Réforme du concile de Trente (1545-1563).
5cat14_p7La manière vandyckienne que l’on vient d’essayer de suggérer est à l’opposé de celle de Rubens au début des années 1630. Voyez, à Vienne, le majestueux triptyque La Vierge impose à saint Ildefonse la chasuble (avec, pour les volets, Albert d’Autriche et saint Albert de Louvain ainsi qu’Isabelle Claire Eugénie et sainte Élisabeth de Hongrie), destiné à la confrérie bruxelloise de Saint-Ildefonse (fig. 14-2) : architecture palatiale, omniprésence des saints, trône en or de la Vierge – et partout l’alliance des Habsbourg et de Rome (toison d’or et rosaire égrené, couronnes et livre de piété). Le tout dans un format monumental (plus de trois mètres et demi de haut). Selon la rhétorique, le tableau s’assimile à une somptueuse péroraison. Avec l’INV. 1231, Van Dyck parcourt donc un registre inexploré de Rubens.
6cat14_p8Le geste de grande proximité du Christ avec l’homme vu en orant, ainsi qu’un relatif retrait de son épouse, agenouillée à ses côtés sur un coussin que l’on distingue à même le sol, ont donné à penser que La Vierge aux donateurs était un ex-voto – l’épouse offrant l’œuvre à la mémoire de son mari défunt. Le précédent de Rubens semble, ici, aller dans ce sens : considérons sa Vierge à l’Enfant avec les portraits des donateurs Alexandre Goubau et son épouse Anne Anthony21 (fig. 14-3) dont le Van Dyck paraît prendre la suite, surtout si l’on rappelle que Goubau était grand aumônier de la cathédrale d’Anvers et y fut enterré avec son épouse22. On aurait donc affaire, avec le Van Dyck du Louvre, à un double portrait de nature funéraire, l’épouse vivante honorant son mari. Le tableau serait destiné, selon cette analyse, à une chapelle funéraire23.
7cat14_p9Cette dernière interprétation fait la part belle à la distance supposée de la femme vis-à-vis de l’homme : léger recul, regard perdu, gestes de la main qui désigneraient, au pied du tableau, l’emplacement de la tombe du mari. On relèvera ici que l’interprétation peut, à partir des mêmes éléments, varier : ce pourrait aussi bien être l’homme qui intercède, auprès de la Vierge, en faveur de son épouse morte, et donc logiquement en retrait. La main droite de la femme, d’ailleurs, ne désigne à proprement parler qu’elle-même, ou plutôt le riche solitaire qu’elle arbore (l’éclat noir de la pierre ne doit pas faire méconnaître un diamant taillé à la mode ancienne), porté à l’index. De même que les somptueux vêtements teints en noir (la teinture la plus coûteuse), les bijoux des donateurs disent leur rang social élevé. La donatrice porte également un bracelet à chaque poignet, sous forme de tresse d’or, ainsi qu’une seconde bague à la main gauche24. Avec la sobriété qui s’imposait au peintre, la Vierge a elle aussi été parée d’une broche en forme de chérubin. De manière générale, l’idée d’un ex-voto funéraire, pour séduisante qu’elle apparaisse, introduit le délicat problème de la chronologie (portrait posthume pour l’homme ? la femme ?) et n’élucide pas la genèse de l’œuvre.
8cat14_p10Un ex-voto n’est pas nécessairement érigé ou exécuté en commémoration d’un défunt, et l’exemple du tableau de Tours, par Rubens, a pu faire penser trop facilement que Van Dyck suivait la même typologie que son maître. Un ex-voto est, classiquement, érigé ou peint en action de grâces, i.e. destiné à remercier après une intervention divine. Cette définition résonne lorsqu’on lit le passage suivant :
9cat14_p11« Philippe Roettiers I. du nom Ingénieur & Commissaire d’Artillerie dans les Pays-Bas, qui, devenu veuf d’une fille de grande qualité, nièce du Duc d’Albe, Viceroi des Pays-Bas pour l’Espagne, se remaria, & mourut quelque tems après, âgé de 73 ans, laissant de sa première femme, pour fils, – Philippe qui suit. Le portrait de cet Ingénieur ainsi que celui de son épouse est chez le Roi. II est peint à genou devant une Vierge, tenant un Enfant Jésus : ce Tableau est de Vandick : & fut fait par un ex voto, parce que la femme dudit Roettiers étoit devenue enceinte à l’âge de près de 60 ans. On remarque que les armes de Roettiers étoient peintes au bas de la draperie bleue de la Sainte Vierge, & qu’elles ont été depuis effacées & couvertes. Philippe Roettiers II. du nom, né le 10 Décembre 1596, tenu sur les Fonts de batême par I’Archiduc Albert élevé avec distinction au Collège des Jésuites d’Anvers privé de la succession de son pere soit par usurpation ou la dissipation de sa belle mere se trouva hors d’état de pouvoir suivre avec honneur la route que lui avoient tracée ses ancêtres dans le parti des armes25 […]. »
10cat14_p12Ce texte se trouve dans le volume XII du Dictionnaire de la noblesse de François Alexandre Aubert de La Chesnaye Des Bois, l’année 1778. Cette mention, évidemment sujette a priori à caution (d’autant que les armes qui sont évoquées par le biographe d’Ancien Régime ne sont pas visibles sur notre toile), est rejetée comme peu crédible par Jacques Bingen, écrivant au milieu du xxe siècle26. L’idée qu’une « nièce » était en jeu dans la représentation avait néanmoins fait son chemin jusque dans le catalogue de la vente Gaudinot, en 1869, où le lot 33 présente un « portrait de la nièce [sic] de Rubens », tête d’étude qui « se trouve peinte dans une œuvre capitale du maître que possède le musée du Louvre : la Vierge aux donateurs27 ». Cette tradition se perdit pourtant dans les années suivantes car, lorsqu’une copie ancienne de notre toile passa en vente à Rome, en 1905, elle fut simplement désignée par l’appellation « La Vergine dai donatori28 ». Comme souvent dans des cas de perte d’identité des modèles de portraits, les commentaires eurent tendance à se porter sur la beauté du rendu de leurs traits : Charles Eastlake loue ainsi le dessin de la tête des donateurs, « both grandly drawn29 ».
11cat14_p13Nous proposons ici, au vu de cette mention circonstanciée dans un dictionnaire érudit de l’époque des Lumières, mention jusqu’ici inédite, de voir – à titre d’hypothèse – dans la Vierge aux donateurs du Louvre de Van Dyck un ex-voto (et non une épitaphe) de nature princière, puisque célébrant la naissance d’un fils se rattachant à la maison d’Albe30. Soulignons que notre peintre a mis en avant, très clairement – suivant évidemment en cela la volonté des donateurs – le personnage masculin, au centre de l’image, en dialogue sensible avec Jésus. Si l’on se conforme à cette logique, la toile pourrait s’appeler, dès lors, La Madone Roettiers.
12cat14_p14À la fin des années 1620, la part de la production religieuse monumentale dans l’atelier de Rubens décroît. Des artistes comme Jacob Jordaens, Gerard Seghers et Antoon Van Dyck (durant sa seconde période anversoise) en profitent31. D’une certaine façon, La Vierge aux donateurs résulte de cet enchaînement large, au moins autant que de la dynamique propre à l’art de Van Dyck. Celle-ci, en particulier, fait se succéder des Vierges à l’Enfant (Munich, Alte Pinakothek ; collection de S.M. la reine Élisabeth II ; Cambridge, The Fitzwilliam Museum…) ; l’œuvre évoque, par le geste du donateur, La Vierge et l’Enfant adorés par l’abbé Scaglia (Londres, The National Gallery), mais aussi une Sainte Famille (Vienne, Kunsthistorisches Museum) dans laquelle Joseph et Jésus jouent ensemble32.
13cat14_p15La Vierge aux donateurs de Van Dyck a été beaucoup copiée. La première dérivation, en France du moins, du tableau est une Sainte Famille de Jacques Blanchard (Tours, musée des Beaux-Arts33). Ainsi l’agent du Roi-Soleil copia-t-il son achat. On ne compte plus, à partir de cette date, les copies anonymes dans les églises de France, notamment au xixe siècle (les copies incluent les agrandissements). Citons une copie dans l’église Notre-Dame-de-l’Assomption de Fanjeaux (Aude) ; une autre, dans l’église Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Montier-en-l’Isle (Aube) ; dans l’église Saint-Pierre-et-Saint-Paul d’Aumale (Seine-Maritime) ; dans l’église de Neufchâteau (Vosges) ; dans l’église Saint-Blaise de Valensole (Alpes-de-Haute-Provence) ; dans l’église de l’Assomption à Lanta (Haute-Garonne) ; mais aussi dans l’église de Jokkmokk, en Suède (Laponie méridionale)… Ces copies sont anonymes. Ce ne semble pas être le cas de celle signalée par Germain Bazin, de la main de Théodore Géricault34, comme de celle due à Camille Roqueplan35. Notons que dix [sic] copies du tableau furent commandées par la direction des Beaux-Arts, sous le second Empire, pour des églises de France36. Évariste de Valernes peignit aussi une copie en 1862 (Reff 1964)37. On signalera ici que Constant Dutilleux a peint une copie38. Le marché de l’art est encore le témoin de cette faveur ancienne : une copie sur toile, réduite, est ainsi passée en vente à Paris dans les années 2000 (Christie’s, 21 novembre 2007, lot 31139).
Par exemple, L’Adoration des bergers (Hambourg, Hamburger Kunsthalle, HK-199) qui mesure 228 × 198 cm ; voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 4.
Agrandi en haut après 1709 de 57 cm selon Timmermans, 2008 Bert Timmermans, Patronen van patronage in het zeventiende-eeuwse Antwerpen. Een elite als actor binnen een kunstwereld, Amsterdam, 2008. , p. 4. Voir Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 482. La question du format original fut longtemps laissée de côté (par exemple, Stokes, 1904 Hugh Stokes, Sir Anthony Van Dyck, Londres, 1904. , p. xxvii). Le récent passage au laboratoire permet de préciser ces chiffres. Bruno Mottin souligne également que, sur les toiles employées pour les agrandissements, était peinte une balustrade.
Dossier C2RMF : F5690 ; dossier de restauration : P291. Le restaurateur souligne que le drapé bleu est abîmé, en particulier au niveau du genou droit de la Vierge. On notera que ce rapport dresse un constat assez négatif de l’état de l’œuvre : les observations récentes sont venues infirmer ses notations qui ne s’appuyaient pas sur un dossier d’imagerie complet.
Inventaire après décès du 24 mai 1668 ; notaire G. Van Hemselroy (Denucé, 1932 Jean Denucé, De Antwerpsche “Konstkamers”. Inventarissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen., Amsterdam, coll. « Bronnen voor de geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, 2 », 1932. , p. 246). Van Hamme était chanoine de la cathédrale d’Anvers depuis 1633, mais aussi juriste et chapelain de la guilde de Saint-Luc d’Anvers. Les pièces de sa demeure, tout près de la cathédrale, sont toutes luxueusement tendues de cuir doré (Denucé, 1932 Jean Denucé, De Antwerpsche “Konstkamers”. Inventarissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen., Amsterdam, coll. « Bronnen voor de geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, 2 », 1932. , p. 246 et suiv.). Sa collection était connue, notamment, pour ses tronies de Rubens et Van Dyck (Sutton et Wieseman, 2004 Peter C. Sutton et Marjorie E. Wieseman (dir.), Drawn by the Brush. Oil Sketches by Peter Paul Rubens (catalogue d’exposition, Greenwich, Bruce Museum, 2004-2005 ; Berkeley, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, 2005 ; Cincinnati, Cincinnati Art Museum, 2005), Londres et New Haven, 2004. , p. 48 ; Denucé, 1932 Jean Denucé, De Antwerpsche “Konstkamers”. Inventarissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen., Amsterdam, coll. « Bronnen voor de geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, 2 », 1932. , p. 247 et 248). On notera que Van Hamme possédait un portrait de Hendrik Liberti (Denucé, 1932 Jean Denucé, De Antwerpsche “Konstkamers”. Inventarissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen., Amsterdam, coll. « Bronnen voor de geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, 2 », 1932. , p. 250), l’organiste de la cathédrale d’Anvers – un musicien que portraitura Van Dyck à son retour d’Italie (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 100). Van Hamme possédait, sous la forme de copies, d’autres tableaux vandyckiens. Sur ce grand collectionneur de tableaux et sculptures, voir aussi https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T036416, consulté le 31 juillet 2019.
« Een groot stuck schilderye vanden Cavailler [sic] Van Dyck, wesende een Marienbelt met twee conterfeytsels, op doeck, in swerte lyste, met een vergulde binnelyst, behangen meet eene gordyne » (« Un grand tableau du cavalier Van Dyck, à savoir une image de la Vierge avec deux effigies, sur toile, dans un cadre noir, avec un cadre interne doré, recouvert d’un rideau », traduction libre), voir Denucé, 1932 Jean Denucé, De Antwerpsche “Konstkamers”. Inventarissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen., Amsterdam, coll. « Bronnen voor de geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, 2 », 1932. , p. 246.
Lettre du 16 avril 1685, de Louvois à Blanchard (Brejon de Lavergnée, 1996 Arnauld Brejon de Lavergnée, « Lettres inédites de Louvois conservées à Vincennes : le rôle de l’Académie de France à Rome et les acquisitions d’œuvres d’art », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1995, Paris, 1996, p. 135-153. , doc. 26, p. 146 ; Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 482, p. 459-460 ; mentionné par Bouchot-Saupique, 1947 Jacqueline Bouchot-Saupique, La Peinture flamande du xviie siècle au musée du Louvre, Bruxelles, 1947. , p. 66). La Mélancolie de Domenico Fetti fut également achetée à cette occasion (Loire, 1996 Stéphane Loire, École italienne, xviie siècle. 1. Bologne. Département des Peintures, catalogue, musée du Louvre, Paris, 1996. , p. 304 ; Loire, 2006 Stéphane Loire, Peintures italiennes du xviie siècle du musée du Louvre. Florence, Gênes, Lombardie, Naples, Rome et Venise, Paris, 2006. , p. 144). Le banquier Clerx remboursa à Blanchard 7 500 livres. Voir Szanto, 2008 Mickaël Szanto, Le Dessin ou la couleur ? Une exposition de peinture sous le règne de Louis XIV, Genève, 2008. , p. 119.
D’après Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 252. Voir Schnapper, 2005 Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle. Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle. II. Œuvres d’art, Paris, 2005 (1re édition 1994). , p. 332. Ce que note Constans, 1976 Claire Constans, « Les tableaux du grand appartement du roi », La Revue du Louvre et des musées de France, nº 3, Paris, 1976, p. 157-173. , p. 172, au sujet de l’emplacement de la toile, paraît résulter d’une confusion avec une autre peinture.
Étienne Jeaurat fut garde du cabinet du roi à Versailles à compter de 1767.
Louis Jacques Durameau est l’auteur du plafond de l’opéra du château de Versailles. Voir Castelluccio, 2009 Stéphane Castelluccio, « Le cabinet des tableaux de la Surintendance des bâtiments du roi à Versailles », Versalia, nº 12, Versailles, 2009, p. 21-54. , p. 41-42 : sur le mur est de la seconde salle, notre tableau faisait paire avec la Thomyris de Rubens (INV. 1768).
Leclair, 2001 Anne Leclair, Louis Jacques Durameau, 1733-1796, Paris, 2001. , p. 316, qui cite Archives nationales, 01 1073, fo 144.
« A yellowish scarf » (Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol III, nº 149, p. 43).
La Vierge de l’INV. 1231 est bien caractérisée : il ne s’agit pas d’une image reproduite maintes fois par Van Dyck (elle diffère, par exemple, de La Vierge à l’Enfant du Fitzwilliam Museum, à Cambridge, PD.48-1976, exécutée vers 1628, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 11). Faut-il voir là le recours au modèle vivant, celui-là même qui, selon Jacob Burckhardt parlant des portraits de Rubens, évite de tomber dans la formule répétitive ? Voir Burckhardt, 1898 Jacob Burckhardt, Erinnerungen aus Rubens, Bâle, 1898. , p. 151. Une pose comparable pour l’Enfant (avec le même modèle sur le vif ?) se retrouve dans un Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie (vers 1630, collection de S.M. la reine Élisabeth II, RCIN 405332, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 43), mais le tableau est plus petit. Voir aussi une Sainte Famille avec la Madeleine (Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-597, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. A1, reconnue aujourd’hui comme copie).
Van Dyck est familier du procédé ; voyez, par exemple, l’ange à senestre, faisant face au spectateur dans Sainte Rosalie intercédant pour les malades de la peste à Palerme (New York, The Metropolitan Museum of Art, 71.41), datable de 1624.
Quelques années auparavant, Van Dyck s’était essayé à peindre de tels gestes ; voyez, par exemple, sa Vierge à l’Enfant avec saint Antoine de Padoue (189 × 158 cm, Milan, Pinacoteca di Brera, 87, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 38) ; Jésus enfant y esquisse un geste de caresse du visage du saint. Ou encore La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean Baptiste (Turin, Galleria Sabauda, 288, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 6), une œuvre italienne dans laquelle Van Dyck s’adonne déjà au contrepoint des mains.
Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 403, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 30.
Arschot, 1949 Comte d’Arschot, « Réflexions sur l’exposition Van Dyck », Les Arts plastiques, Bruxelles, juillet-août 1949, p. 261-274. loue le caractère « pensé » de la composition. Ce dernier est d’autant plus net si l’on pense à Francesco Orero en adoration devant le Crucifié, avec les saints François et Bernard (San Michele di Pagana, Santa Margherita Ligure, près de Rapallo, voir fig. 12) : dans cette pala d’altare peinte après le retour de Sicile de Van Dyck, ce sont les saints François et Bernard qui intercèdent en faveur de l’orant (le pharmacien et parfumeur Francesco Orero), établissant le lien entre le Christ et l’homme portraituré – une formule plus classique, voire archaïsante (Orlando, 2018 Anna Orlando (dir.), Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640 (catalogue d’exposition, Gênes, Palazzo della Meridiana, 2018), Gênes, 2018. , p. 208). Un parti pris également beaucoup plus âpre : sur fond de ciel tourmenté, le tableau de Rapallo met directement le donateur en contact avec la souffrance du crucifié. Lebrun, 1792 Jean-Baptiste Pierre Lebrun, Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands. Ouvrage enrichi de deux cent une planches gravées d’après les meilleurs tableaux de ces maîtres, par les plus habiles artistes de France, de Hollande et d’Allemagne avec un texte explicatif, tome 1, Paris, 1792. , p. 17, notait que « l’ex-voto qui est chez le roi » illustre la « nouvelle manière » de Van Dyck, déprise de l’art de Rubens.
Dürer comme modèle possible de Van Dyck reste un thème rarement envisagé. Pourtant Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , p. 665, cite, pour trois tableaux du Flamand, une possible source dürerienne (I. 23, I. 25 et I. 158). Les mêmes auteurs renvoient, parlant d’autres œuvres encore, à la tradition germanique dont Dürer est un célèbre représentant : I. 20 et III. 25. L’Épitaphe de Jan Michielsen et Maria Maes, panneau souvent évoqué comme le « Christ à la paille », est de 1618 (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 300-304). Voir Fabri et Van Hout, 2009 Ria Fabri et Nico Van Hout (dir.), De Quinten Metsijs à Peter Paul Rubens. Chefs-d’œuvre du Musée royal réunis dans la cathédrale (catalogue d’exposition, Anvers, cathédrale Notre-Dame, 2009), Anvers 2009. , p. 178-187. Le volet senestre extérieur montre une Vierge à l’Enfant dans laquelle Jésus prend délicatement entre ses mains le visage de Marie.
Folio 47, recto (inscription : « Titiano »), du carnet aujourd’hui à Londres, au British Museum (Cust, 1902 Lionel Cust, A Description of the Sketch-book by Sir Anthony Van Dyck, used by Him in Italy, 1621-1627, and preserved in the Collection of the Duke of Devonshire, at Chatsworth, Londres, 1902. , p. 16 et pl. XVII).
On s’attendrait, dans ces conditions, à l’existence de feuilles préparatoires. Les lignes qui suivent tâchent de donner un état de la question. Dans l’ancienne collection Émile Wauters à Paris (vente chez Frederik Muller, Amsterdam, 15-16 juin 1926, lot 61, acquis par Franz Koenigs, Haarlem) sont mentionnées des études préparatoires sur une feuille (recto, verso) avec des dessins à la craie rehaussés de blanc sur papier bleu, 30 × 25 cm (Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , p. 545). Il n’est pas certain qu’il s’agisse effectivement de dessins préparatoires. La feuille a été présentée en 1910 à l’exposition bruxelloise sur les trésors de l’art belge. Aujourd’hui en Russie, il s’agit d’une copie selon Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 18 (voir Kostioukovitch, 1995 Elena Kostioukovitch (dir.), Five Centuries of European Drawings. The Former Collection of Franz Koenigs (catalogue d’exposition, Moscou, musée Pouchkine, 1995-1996), Milan, 1995. ). Delacre, 1934 Maurice Delacre, Le Dessin dans l’œuvre de Van Dyck, Bruxelles, 1934. , note 1, p. 188, rejetait déjà l’attribution à Van Dyck de ce dessin de la vente Wauters. Cette feuille, réclamée par l’État néerlandais, a été publiée dans Elen, 1989 Albert J. Elen, Missing Old Master Drawings from the Franz Koenigs Collection claimed by the State of The Netherlands, La Haye, 1989. , pl. XXVIII et XXIX (avec 300 × 350 mm comme dimensions et une acquisition par le marchand Cassirer à la vente Wauters, puis passé chez Koenigs). On notera que cette « copie » n’est pas fidèle, mais semble garder trace d’une pensée intermédiaire pour la composition finale. Autre dessin au Schlossmuseum de Weimar, une étude préparatoire selon Van den Wijngaert, 1949 Frank Van den Wijngaert, Van Dyck Tentoonstelling (catalogue d’exposition, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1949), Anvers, 1949. , nº 19, mais pas selon Healy, 2001 Fiona Healy, « Images of the “Madonna and Child” and “The Holy Family” in Van Dyck’s Œuvre », in Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck, 1599-1999. Conjectures and Refutations, Turnhout, 2001, p. 89-112. , note 38, p. 111, qui contredit donc Delacre, 1934 Maurice Delacre, Le Dessin dans l’œuvre de Van Dyck, Bruxelles, 1934. , p. 188 et suiv.
Pomme de Mirimonde, 1962-1963 Albert Pomme de Mirimonde, « Les anges musiciens chez Memlinc », Jaarboek van het Koninklijk Museum voor schone Kunsten, Anvers, 1962-1963, p. 5-55. , p. 43, voit un trèfle dans le tableau. Cette pratique de placer des plantes au premier plan, comme un commentaire délicat sur le sujet de la peinture, se retrouve chez d’autres grands Flamands, marqués par Van Dyck : voyez Le Temps et les trois Parques de Peter Thijs (vers 1665, Genève, musée d’Art et d’Histoire, nº 1825-0009) dans lequel les fleurs, fugitives, font écho au fil de la vie près d’être tranché. Une plante placée au premier plan peut aussi avoir un rôle d’étagement de la perspective, comme dans un dessin topographique tel qu’Une vue de Rye, depuis le nord-est (New York, The Morgan Library & Museum, III, 178, daté du 27 août 1633).
Timmermans, 2008 Bert Timmermans, Patronen van patronage in het zeventiende-eeuwse Antwerpen. Een elite als actor binnen een kunstwereld, Amsterdam, 2008. , p. 207.
Vegiano et Herckenrode, 1862-1865 Jean Charles Joseph de Vegiano et Léon de Herckenrode, Nobiliaire des Pays-Bas et du comté de Bourgogne, par M. de Vegiano, seigneur d’Hovel, et neuf de ses suppléments, rédigés et classés en un seul ouvrage, par familles et d’après un système alphabétique et méthodique par le baron Léon de Herckenrode, Gand, 1862-1865, 4 vol. , p. 847.
C’est la thèse de Healy, 2001 Fiona Healy, « Images of the “Madonna and Child” and “The Holy Family” in Van Dyck’s Œuvre », in Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck, 1599-1999. Conjectures and Refutations, Turnhout, 2001, p. 89-112. , p. 99-100, mentionnée par Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 18, mais sans adhésion bien affirmée.
Erik Larsen croit reconnaître Gertrude de Jode et son mari Jan de Wael (Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 645, p. 263), sans autre critère qu’une ressemblance vraisemblable (à ses yeux).
Aubert de La Chesnaye Des Bois, 1770-1786 François Alexandre Aubert de La Chesnaye Des Bois, Dictionnaire de la noblesse, Paris, 1770-1786, 15 vol. , vol. XII, p. 238 (orthographe non modernisée). Texte, à notre connaissance, non mentionné par les spécialistes ayant écrit sur le tableau du Louvre (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 18, par exemple, débute avec Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, comme plus ancienne référence bibliographique).
Bingen, 1952 Jean Bingen, Les Roettiers. Graveurs en médailles des Pays-Bas méridionaux, Bruxelles, 1952. , p. 9-10. Voir aussi le rapport de Bruno Mottin, cité note 2 supra. On notera tout de même que l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, dans son dictionnaire de Biographie nationale (1907, tome 19), suit exactement Aubert de La Chesnaye Des Bois dans l’article « Roettiers ». Les dates de naissance et de mort de l’ingénieur Philippe, père de Philippe II et fondateur de la dynastie d’orfèvres, sont inconnues.
Vente Gaston Gaudinot, Drouot, Paris, 15 et 16 février 1869, lot 33 (Lugt, Répertoire Frits Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité, La Haye, 1938-1964 (vol. I-III) ; Paris, 1987 (vol. IV). Voir aussi l’édition du répertoire en ligne. , nº 30978).
Rome, vente Galli-Dunn, galerie San Giorgi, avril 1905, toile, 180 × 187 cm, lot 326. Ces dimensions correspondraient à celles du tableau parisien avant agrandissement.
Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , p. 62.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. remarque la présence d’épitaphes dans la production de Van Dyck durant ces années à Anvers, sans introduire le distinguo avec l’ex-voto.
Timmermans, 2008 Bert Timmermans, Patronen van patronage in het zeventiende-eeuwse Antwerpen. Een elite als actor binnen een kunstwereld, Amsterdam, 2008. , p. 195.
Voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 6, III. 10, III. 11, III. 13, III. 17 ainsi que III. 9 pour le tableau viennois.
803.1.6 (Fohr et Gilet, 1982 Robert Fohr et Annie Gilet (dir.), Tableaux français et italiens du xviie siècle des musée des Beaux-Arts de Tours, musée de Richelieu, château d’Azay-le-Ferron (catalogue d’exposition, Tours, musée des Beaux-Arts, 1982-1983), Paris, 1982. , p. 8 et 25).
Bazin, 1987 Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, Paris, 1987, 7 vol. et annexes. , vol. II, p. 298, localisation actuelle inconnue.
Paris, Drouot, 7 février 1978, salle 4, copie signée ; voir aussi Grunchec, 1978 Philippe Grunchec, L’Opera completa di Gericault, Milan, 1978. , nº 288.
Angrand, 1968 Pierre Angrand, « L’État mécène : période autoritaire du second Empire, 1851-1860 », Gazette des Beaux-Arts, tome LXXI, Paris, mai-juin 1968, p. 303-348. , p. 307.
Voir Van den Wijngaert, 1949 Frank Van den Wijngaert, Van Dyck Tentoonstelling (catalogue d’exposition, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1949), Anvers, 1949. , nº 19, p. 20-21, et Archives des musées nationaux, département Chalcographie gravure, dessins et estampes du musée du Louvre (séries C, CG et CR), répertoire numérique nº 20144778, p. 51 (https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/pdfIR.action?irId=FRAN_IR_053831, consulté le 16 décembre 2017) : « 1866, 22 août La maison Goupil & Cie, Éditeurs et Imprimeurs offre la planche commencée par M. Z. Prévost et achevée par M. Bertinot d’après le tableau de Van Dyck “La Vierge aux donateurs” appartenant au musée du Louvre ; Ampliations d’arrêtés relatifs aux paiements faits pour l’acquisition de la planche. » « 1867, 15 octobre Estampes remises par ordre de M. le surintendant des Beaux-Arts à la division des Beaux-Arts, au ministère de la Maison de l’Empereur, pour compte dû de la planche gravée par M. Bertinot d’après Van Dyck, “La Vierge aux donateurs” acquise par l’administration des musées impériaux. » L’apparition du nom de la maison Goupil, l’une des plus actives dans le domaine de la reproduction dans la seconde moitié du xixe siècle, signale assez la faveur (que l’on pourra dès lors qualifier de populaire) du tableau. Gustave Bertinot était un graveur, voir Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 70, p. 246.
Richebé, 2003 Claude Richebé, Constant Dutilleux, 1807-1865. D’Arras à Barbizon, Paris, 2003. , nº 662, p. 136.