Saint Sébastien secouru par les anges

Ce dessin à la plume esquisse à grands traits une composition. Saint Sébastien est représenté de profil, attaché au tronc d’un arbre. Devant lui, trois anges dont les grandes ailes semblent tourbillonner cherchent à retirer les flèches qui ont percé la poitrine du saint.

Diane, figurée allongée et nue, voilée seulement par une draperie de pudeur rouge, forme une grande diagonale claire sur l’obscurité de la nuit. Elle est endormie, sa tête où brille un croissant de lune appuyée sur son bras droit replié, son bras gauche passé sous celui d’une nymphe allongée à ses côtés. Un arc, un carquois rempli de flèches et des dépouilles de gibier (lièvre, faisan, chevreuil…) jonchent le sol à ses pieds. Un satyre aux jambes de bouc se penche vers les deux femmes et les désigne de son bras gauche tendu.

2cat15_p4Dans l’une des feuilles du carnet qu’il remplit durant son séjour italien (20 novembre 1621 – 1627), Van Dyck représenta Saint Sébastien secouru par trois anges¹¹ (fig. 15-1). Le corps (affaissé) du soldat romain martyrisé s’offre à l’intervention divine : l’un des angelots tend délicatement la main droite pour tenter d’ôter l’une des flèches qui percent ce corps frémissant. Le visage de Sébastien, vu en profil parfait, reflète tension et volonté. Il semble que le jeune martyr soit lié à un arbre. Autre précédent, la Diane endormie dans Diane et une nymphe endormies surprises par un satyre¹², au Prado (fig. 15-2). Que l’on puisse hésiter, au sujet de la datation de cette dernière toile, entre Italie et seconde période anversoise, la place peu avant le tableau du Louvre.

Ce dessin à la plume présente le corps nu d’un homme appuyé au tronc d’un arbre, les bras levés en croix contre les branches, et la tête à la fois tournée sur le côté et levée vers le ciel dans un mouvement de torsion. Il détaille la musculature des bras, du torse et des jambes.

Cette sanguine présente de face le corps d’un homme nu assis ou plutôt à demi-allongé dans une pose complexe. Ses jambes sont à demi-repliées, il est accoudé sur son bras droit tandis qu’il lève son bras gauche plié pour poser sa main à l’arrière de sa tête. Il tourne sa tête vers le sol à sa droite et présente son visage de profil. La musculature de son torse est rendue avec précision.

3cat15_p5C’est une suite à ces compositions que propose notre Saint Sébastien secouru par les anges. Une variation. Ce ne sont plus trois, mais deux anges qui entourent ainsi le saint ; ils ne volent plus, mais marchent vers lui. Le martyr est vu, non plus de côté, mais de face, suivant une pose qui n’est pas sans évoquer indirectement le Supplice d’Aman de Michel-Ange à la chapelle Sixtine – rappelons que Van Dyck passa huit mois dans la Ville éternelle au cours de l’année 1622 (fig. 15-3)¹³. Le corps du saint, moins musculeux que dans l’exemple du Vatican, et surtout affaissé, relève cependant d’une autre esthétique : Emil Schaeffer, en 1909, le jugeait « rubénien colossal » (« der rubenshaft kolossale Körper¹⁴ ») – un jugement par trop commode. En l’espèce, la référence à Rubens est trompeuse : les recherches de Van Dyck sur le corps masculin s’inscrivent plutôt dans un mouvement naturaliste initié par les Carrache, et développé par leurs brillants élèves, comme le rappelle une sanguine du Dominiquin au musée Atger, à Montpellier (fig. 15-4). L’idée que le Saint Sébastien du Louvre est une belle académie insinuée dans un épisode hagiographique ou, si l’on préfère, le produit d’une séance de pose dans l’atelier, se fait jour.

Ce détail du tableau montre la tête du saint qui semble revenir péniblement d’un évanouissement causé par la souffrance. Le visage est renversé en arrière, le regard perdu, comme hébété, la bouche entr’ouverte.

4cat15_p6Enfin, le visage du saint subit une évolution entre le dessin et la peinture : d’abord ferme et schématique ou, si l’on préfère, pur grâce à quelques traits sur la feuille, le voici sur la toile rendu difforme par la torture (notez les yeux comme injectés de sang, les lèvres noirâtres, fig. 15-5). Trouvaille qui ne laisse pas de marquer, Van Dyck a plongé ce visage dans la pénombre : le saint, évanoui à force de souffrances, revient à lui sous l’effet du geste prudent et doux de l’ange – la pénombre dans laquelle se perd la tête déjetée traduit cette remontée des ténèbres, du martyre vers la lumière de l’espoir. Sans forcer le trait, on perçoit que le peintre explore ici la représentation d’une forme de résurrection. Le côté brossé du paysage juste derrière la tête de saint Sébastien sert à accentuer l’âpreté de la scène. Par contrecoup, le rendu précis de la plante au premier plan, avec ses feuilles hérissées et piquantes comme des pointes de flèches (un chardon) prend tout son sens : la nature elle-même illustre les étapes du martyre¹⁵.

5cat15_p7L’originalité du Flamand, on le voit, ne s’est pas cantonnée à des changements de points de vue (de profil, puis de face) : le tableau, savant, mêle le souvenir de la terribilità michelangélesque, un sentiment inédit de la nature comme instrument (l’arbre auquel on lie le saint) et reflet (le chardon) du récit chrétien, et l’exploration de seuils d’états de conscience (Sébastien revient à lui). La nouveauté du sentiment introduit par Van Dyck, dans sa grande peinture d’histoire durant cette seconde période anversoise, est un objet classique des études sur le peintre¹⁶. De surcroît, la matière narrative est plus riche qu’on ne le croit d’emblée : la cuisse gauche du saint montre, en effet, la plaie laissée par une flèche – et non le membre percé par celle-ci. Autrement dit, la flèche a ici déjà été ôtée par l’ange. Van Dyck situe ainsi son moment dans une action en cours : le tableau ne représente pas les anges découvrant Sébastien blessé, mais s’affairant à le soulager depuis quelque temps déjà. L’anecdote médiévale de La Légende dorée s’efface devant une véritable narration hagiographique. Qui dira que Van Dyck n’est pas un peintre profondément tridentin ?

Les saints Achille, Nérée et Domitille se dressent majestueusement, drapés dans d’amples vêtements. Chacun porte la palme du martyre de la main droite. Les deux saints qui encadrent la sainte la regardent tandis que celle-ci lève ses yeux vers le ciel où volent six petits anges qui leur tendent des couronnes de fleurs. 

Le corps de saint Sébastien dont le bras gauche est attaché à une branche est affaissé le long du tronc d’un arbre. La tête penche vers le sol. Un petit ange retire une longue flèche de son flanc. La scène se situe dans un paysage à peine esquissé.

6cat15_p8Les anges du Saint Sébastien sont comme les frères de ceux qui jouent, dans les frondaisons des palmiers, au-dessus des saints Domitille, Nérée et Achille, à la Chiesa Nuova, peints en 1602 par le jeune Rubens (fig. 15-7). Van Dyck, s’il emprunte le type physique des angelots à son maître, s’autorise à passer de l’espièglerie rubénienne à la douceur thaumaturgique, adaptant son modèle à son thème – prenant ses distances avec la plénitude joufflue et vitale des anges de Rubens. À la même époque, au tout début des années 1630, il n’hésitera pas à se départir franchement du type angélique rubénien (de jeunes garçonnets à la santé lumineuse) pour explorer la voie d’une grâce diaphane : l’esquisse montrant Saint Sébastien secouru par un ange conservée en Californie l’atteste, avec son ange si légèrement esquissé que la matière picturale même paraît s’accorder avec le geste de la créature céleste retirant sa flèche au blessé¹⁷ (fig. 15-6).

7cat15_p9Cette brunaille, datable vers 1630-1632, peut bien avoir été conçue en parallèle avec le tableau du Louvre : elle n’en est pas la simple préparation. Elle élabore, organise l’idée d’un visage dans l’ombre, imprécis, souffrant et mystérieux, ouvrant la voie à une forme de révélation – la douleur transmuée en grâce. Surtout, elle témoigne d’une approche différente de celle de Rubens dans le traitement même du panneau esquissé en tant que tel : ici, point de tournoiement, de figure monumentale emplissant l’espace et électrisant, par cercles concentriques, des scènes toujours vécues suivant le mode vivace. De grandes lignes pessimistes arrêtent le temps, l’agent moteur de l’action (l’angelot ôtant la flèche) hésite à exister, tenté qu’il est par la dissolution dans la pure couleur. La monochromie sert ici un deuil sourd. Jamais une esquisse de Rubens n’aborde la mort par ce registre mutique et voilé, refusant la stridence opératique.

Saint Sébastien se dresse au centre du tableau. Sa nudité et la blancheur du linge qui enveloppe sa taille contrastent avec l’obscurité du ciel crépusculaire et du tronc sombre contre lequel le saint est attaché. Six flèches percent le bras, la poitrine, la hanche et la jambe du saint qui lève sa tête et ses yeux vers le ciel. Un carquois rempli de flèches et un arc sont posés au premier plan contre les racines de l’arbre. La scène a pour arrière-plan un paysage de campagne où le soleil couchant projette ses dernières lueurs.

8cat15_p10Pour ce qui est du saint martyr lui-même, Van Dyck s’est écarté sciemment de la référence rubénienne (fig. 15-8). Là où Rubens, peignant vers 1618 (c’est-à-dire à l’époque de l’apprentissage de Van Dyck¹⁸), fait lever les yeux vers le ciel à un athlète dont la pose respecte le contrapposto des belles antiques, son élève montre un corps à la pose dysharmonique, loin de toute extase baroque. C’est cet éloignement de toute transe, comme de toute harmonie, qui fait l’originalité du tableau du Louvre. Charles Eastlake ne le comprit pas et jugea le tableau « vide de toute expression [religieuse]¹⁹ ». Le problème artistique auquel Van Dyck était confronté, par le traitement qu’avait livré Rubens du martyre de Sébastien, a ici été résolu de façon inattendue : comprenant qu’il n’irait pas au-delà de son maître, notre peintre a cherché une voie neuve. Son choix se porte sur la représentation d’un saint purement souffrant, au corps certes parfait mais à la pose sans beauté, sans charisme (alors que Rubens se souvient de Mantegna, par exemple dans le tableau de Vienne²⁰). Le choix de l’éclairage est, lui aussi, parlant : Rubens situe la scène au crépuscule, illuminant son saint d’un irréel et divin faisceau de lumière crue ; Van Dyck place son héros au bord de la mort en plein jour. Et immerge le haut de son corps dans l’ombre. Ce dernier détail, commenté plus haut, atteste à lui seul que le peintre connaît l’opus de Rubens et y répond – coup pour coup. Bref, Van Dyck livre un saint Sébastien d’une beauté inadéquate – un Sébastien anti-rubénien²¹.

Le corps nu de saint Sébastien, voilé seulement par une draperie de pudeur, occupe le centre du tableau. Le saint semble inanimé, la tête penchée sur le côté et les yeux fermés. Son bras gauche repose contre son flanc, tandis que son bras droit est attaché en hauteur.  Quatre anges l’entourent. À gauche, un ange aux cheveux blonds bouclés retire une flèche qui a percé la poitrine du saint. À droite, un ange penché délie les pieds du saint. Deux autres anges volent et s’empressent autour du saint sur un fond de ciel nuageux. Au premier plan à gauche, la cuirasse posée à terre brille d’un éclat métallique.

9cat15_p11Anti-rubénien, le tableau du Louvre l’est aussi de manière plus souple et moins frontale. Le Saint Sébastien secouru par des anges de Rubens, à la galerie Corsini de Rome (fig. 15-9), était sophistiqué. Celui de Van Dyck au Louvre propose une version allégée de l’épisode dans lequel les anges interviennent sur le corps meurtri du saint : un nombre réduit de figures, mais également – ce qui apparaît en confrontant les deux toiles – un recours assumé au modèle vivant. On peut à bon droit parler ici de stratégie picturale, tant le contraste avec les corps lisses de Rubens saille.

10cat15_p12Gustav Glück, dans les années 1920 et au-delà, pensait le Saint Sébastien une réplique d’après un tableau conservé dans la collection Von Wendland, au château de Bernried. Cette opinion a, depuis, fait long feu. Le rapport entre les deux toiles s’est inversé²². On notera par ailleurs l’existence, à Manchester, d’une autre copie, offerte avec un lot de tableaux à la Ville au moment de la création de la galerie municipale en 1882²³. Le musée d’Art moderne André-Malraux, au Havre, conserve une troisième copie de grand format : il semble que les copistes aient ajouté, selon le besoin, au paysage initialement conçu par Van Dyck²⁴. Il existe à l’Alte Pinakothek de Munich une toile (201 × 135 cm, soit environ les dimensions de la toile parisienne) qui est visiblement une copie d’après notre tableau²⁵. Certains détails y sont simplifiés (le tissu au niveau de la main gauche du saint), voire incompris (l’échange de regard entre l’angelot et le saint, qui n’a pas été perçu par le copiste, a disparu). Ces imposants tableaux indiquent le succès de l’invention vandyckienne. À ce sujet, il n’est pas interdit de suggérer qu’un peintre comme Thomas Willeboirts Bosschaert est peut-être à l’origine de l’une de ces dérivations, certes hétérogènes, mais ambitieuses. Schaeffer, de son côté, signalait l’existence de compositions voisines du Saint Sébastien à l’église paroissiale de Schelle, près d’Anvers, comme à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg²⁶. Ce dernier tableau (de format plus réduit que celui du Louvre) a été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale²⁷.

11cat15_p13Copie, vente Florence, palais Michelozzi, 30 novembre 1989, lot 41 (toile, 216 × 141,5 cm). Copie, vente Paris, Drouot, 23 juin 2006, lot 242 (toile, 195 × 139 cm). Copie dessinée à Darmstadt²⁸, avec variantes (plume et encre brune, 19,7 × 17,7 cm, AE 505). Variante à signaler, vente Bruxelles, veuve Van Parys, 6 octobre 1853 (Lugt nº 21543), lot 54, toile, 168 × 117 cm. Une version du Saint Sébastien secouru par les anges est apparue récemment sur le marché londonien (vente Christie’s, Londres, 6 juillet 2017, toile, 197,2 × 139,7 cm, lot 8) : cette peinture, signée, semble présenter un saint à la carnation moins plombée et, de façon générale, paraît moins âpre que le tableau du Louvre. En particulier, l’idée du visage dans la pénombre est perdue, ce qui ne laisse pas de surprendre²⁹. L’existence de ces diverses versions, répliques et copies explique que Roger de Piles ait pu posséder un Saint Sébastien donné à Van Dyck, comme le montre son inventaire après décès du 15 avril 1709³⁰.

Sur cette estampe, saint Sébastien semble inanimé. Son corps nu est appuyé contre un petit monticule et le tronc d’un arbre auquel son bras droit est attaché. Un grand ange se penche vers lui pour enlever une flèche fichée dans sa poitrine. Un autre est agenouillé pour délier ses pieds. La scène a pour arrière-plan un paysage de campagne et se détache sur un ciel voilé de nuages. Au premier plan figure l’armure du saint.

12cat15_p14La gravure de Pierre Louis Van Schuppen (fig. 15-10), connue, reproduit en brodant une autre composition de Van Dyck, sans doute celle naguère à Saint-Pétersbourg³¹.