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Notes sur l’état des deux œuvres
cat10_p01785 : restaurés par Godefroid (« avoir nettoyé et repointillé toute la draperie gersée en beaucoup d’endroits1 ») ; janvier 1826 : restauration et vernissage par M. Marchais, travail certifié par Féréol de Bonnemaison2 ; 1960 : dossier d’imagerie scientifique complet ; 1961-1962 : restauration (allègement du vernis, reprise des anciens repeints)3.
Historique
cat10_p1Collection Everhard Jabach, Paris ; 1671 : vente, par Jabach, à Louis XIV ; Couronne de France ; 1690 : tableaux vus à Paris le 8 août (mention postérieure, annotation portée sur l’inventaire Le Brun de 1683, pour chacune des deux toiles)4 ; 1691 : Houasse les signale toujours présents à Paris ; 1710 : les tableaux sont à Versailles, au « cabinet des tableaux » ; 1737 : les tableaux quittent le Louvre pour être placés à la Surintendance (Versailles)5 ; 1750 : placés au Luxembourg ; 1785 : présents au Louvre ; 1793 : exposés à l’ouverture du Muséum central des arts ; 1816 : double portrait féminin estimé 30 000 francs par les experts du musée ; 1946 : retour du château de Montal (double portrait masculin) et du château de Sourches (double portrait féminin).
Bibliographie
cat10_p2Bailly, 1751 Jacques Bailly, Catalogue des tableaux du cabinet du roy, au Luxembourg. Quatrième édition revue, corrigée et augmentée, Paris, 1751. , p. 4 ; Dezallier d’Argenville, 1762 Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leur caractère et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762 (2e édition), 4 vol. (1re édition 1745-1752, 3 vol.). , vol. III, p. 355 ; Bailly, 1764 Jacques Bailly, Catalogue des tableaux du cabinet du roy, au Luxembourg. Nouvelle édition revue, corrigée et augmentée de nouveaux tableaux, Paris, 1764. , p. 3 et 4 ; Catalogue Paris, 1785 « Catalogue des tableaux du roi, contenant ceux qui étaient au Luxembourg et qui sont présentement déposés au Louvre et dans deux salles au rez-de-chaussée, et dans un magasin au pavillon neuf, au second étage », Catalogue des tableaux du roi déposés au Louvre, Paris, 1785. , nº 69 ; Catalogue Paris, 1793 Catalogue des objets contenus dans la galerie du Muséum français, décrété par la convention nationale, le 27 juillet 1793, l’an second de la République française, Paris, 1793. , nº 490 (double portrait masculin) ; Notice Paris, 1796 Notice des tableaux des trois écoles, choisis dans la collection du Muséum des arts, rassemblés au salon d’exposition, pendant les travaux de la galerie, au mois de Prairial an 4, Paris, 1796. , nº 105 (un seul numéro) ; Toulongeon, 1802-1808 François Emmanuel Toulongeon [d’Emskerque de Toulongeon], Manuel du Muséum français, avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau, indiqué au trait par une gravure à l’eau forte, tous classés par écoles, et par œuvre des grands artistes, Paris, 1802-1808, 9 vol. , vol. 6 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815 Galerie du musée Napoléon, publiée par Filhol, graveur, et rédigée par Lavallée (Joseph)…, Paris, 1804-1815, 12 vol. , vol. 11, pl. 41 et 42, p. 7 ; Notices Paris, 1825 Notices des tableaux exposés dans la galerie du Musée royal, Paris, 1825. , nº 416, p. 73 ; Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nos 153 et 154 ; Morse, 1834 Samuel F. B. Morse, Descriptive Catalogue of the Pictures… From the Most Celebrated Masters, Copied into the Gallery of the Louvre, Painted in Paris in 1831-32, New York, 1834 (1re édition 1833). , nº 444, p. 7 ; Villot, 1855 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1855 (6e édition). , nos 148 et 149 ; Viardot, 1860 Louis Viardot, Les Musées de France. Paris. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, Paris, 1860 (1re édition 1855). , p. 144-145 ; Veyran, 1877 Louis de Veyran, Le Musée du Louvre. Collection de 500 gravures au burin reproduisant les principaux chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture du musée du Louvre, Paris, 1877. , 2e série ; Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 968, p. 283, et nº 1 092, p. 287 ; Michiels, 1882 Alfred Michiels, Van Dyck et ses élèves, Paris, 1882 (1re édition 1881). , note 1, p. 262, et p. 263 ; Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 149, p. 66-67 (double portrait féminin) ; Jouin, 1889 Henry Jouin, Charles Le Brun et les arts sous Louis XIV. Le premier peintre, sa vie, son œuvre, ses écrits, ses contemporains, son influence. D’après le manuscrit de Nivelon et de nombreuses pièces inédites, Paris, 1889. , nos 81 et 82, p. 720 ; Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 257 ; Geffroy, 19.. Gustave Geffroy, Le Louvre. La peinture étrangère, Paris, 19… , p. 65 ; Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. 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1cat10_p3« […] la tête est d’une science de faire qui ne laisse apercevoir aucun travail ; il n’y a point d’ombre et tous les plans sont accusés, les demi-teintes font tous les effets, et tous les effets sont rendus. »
2cat10_p4François Emmanuel de Toulongeon, Manuel du Muséum français…, 1802-1808
3cat10_p5Les seuls portraits, en pied et en pendants, montrant parent et enfant, qui nous soient parvenus de Van Dyck.
4cat10_p6Deux majestueux portraits6 : l’un montre, sans doute possible, une dame et sa fille, l’autre figure un père et son fils (encore petit, ce dernier porte la jupe selon les mœurs du xviie siècle). L’asymétrie délibérée (elle est assise, lui est debout ; il ne semble pas y avoir de vrai continuum d’espace entre les deux peintures) n’est pas gênante et se comprend comme élément d’ingénieuse variété. L’identité des modèles reste une énigme : les croix (au cou de la mère et de celui du fils, autre chiasme délicat) signalent leur foi catholique, mais il est difficile d’en dire davantage7.
5cat10_p7Les vêtements des modèles paraissent correspondre à ceux du patriciat anversois des années 1620. La femme, en particulier, semble porter le vlieger, sorte de cape longue8. Chaque double portrait s’enlève sur un fond d’architecture savamment composé avec, dans les deux cas, une percée latérale vers le ciel. L’impression d’opulence, immédiatement transmise par les étoffes noires synonymes de luxe, est renforcée par les accessoires discrets mais splendides : bagues avec solitaire, lourdes chaînes d’or (portées par les deux enfants), colliers de perles, épingle à cheveux en or. Nous ne sommes pas à la cour de Bruxelles, comme l’atteste une certaine informalité (laquelle renoue avec les portraits de la première période anversoise, mais atténuée9). Un chapeau noir, accessoire masculin relativement peu présent sur les portraits de ce temps (Frans Snyders avait accroché le sien avec nonchalance au dossier de sa chaise en 1620)10, est bien visible sur la table, derrière l’homme. Ce détail introduit un élément de narration : l’homme et l’enfant, qui semblent se tenir au haut d’un escalier, s’apprêtent-ils à le descendre11 ? Enfin, la distribution traditionnelle entre senestre (femme) et dextre (homme) est ici inversée : ce n’est pas la première fois que le Flamand prend des libertés avec cette convention12.
6cat10_p8Ces deux tableaux illustrent un moment essentiel dans l’histoire de la sensibilité des grands maîtres flamands. Ce moment culmine, peut-être, dans la seconde partie des années 1620 et jusqu’au début des années 1630. C’est alors que quelques portraits d’enfants, ou de parents avec leurs enfants, furent peints, par Rubens et Van Dyck essentiellement, qui dénouent un problème artistique majeur pour leur génération. En effet, depuis les réalisations du xvie siècle italien, la formule du portrait d’un enfant, présenté au monde par son père ou sa mère, semblait être dans une impasse. Bronzino avait pétrifié le genre avec sa formulation sublime (fig. 10-1), tandis que Titien refusait au jeune être qu’il était chargé de peindre un autre statut que celui d’adulte (fig. 10-2). Le portrait d’apparat à la cour d’Espagne, sous Philippe II avec Sánchez Coello ou Pantoja de la Cruz, faisait peser sur les infants et les infantes le poids d’un destin dynastique13 (fig. 10-3).
7cat10_p9Sans doute Rubens fut-il le premier à délier les choses, vers 1626, en montrant des enfants (hors du monde princier) avec des jouets qui ne soient pas prophylactiques comme l’est un hochet de corail (de vrais jouets) : le fait qu’il ait peint ses fils place l’image en question au cœur d’une intimité, sentiment très nouveau14 (fig. 10-4). À distance, Van Dyck avait senti l’enjeu et multipliait les essais de grand format figurant une jeune mère et son enfant, misant sur la douce allusion au lien entre ces deux êtres15.
8cat10_p10Ce sont ces différents exemples qui, à notre avis, éclairent l’entreprise vandyckienne d’illustration du rapport entre parent et enfant, ainsi que de mise en scène de la famille patricienne. De manière caractéristique, Van Dyck conserve de Rubens l’idée d’un âge à part, avec ses mores et son charme – l’enfance –, mais prend le contre-pied des chérubins à la parade que montre son maître, au profit d’une relation nuancée entre les modèles. La réaction vis-à-vis du chef-d’œuvre de Rubens nous paraît palpable dans les pendants du Louvre et nous les situerions volontiers au tournant de l’année 1628, ou peu après. Cette datation est en accord avec le consensus des spécialistes, qui placent nos tableaux dans la seconde période anversoise de Van Dyck16. De retour aux Pays-Bas, stimulé par Rubens, le Flamand aura adapté ses innovations d’Italie à la clientèle patricienne de la cité de l’Escaut.
9cat10_p11De manière générale, la pollinisation croisée entre Rubens et son ancien élève, dans ce domaine si particulier qu’est celui du portrait de famille (ou des membres d’une famille), se poursuivit au-delà de 1630. Hélène Fourment au carrosse, daté couramment vers 1639, constitue ainsi une réplique à l’INV. 1242 : dans un panneau de dimensions similaires, Rubens ajoute au motif central la vue sur la ville avec le carrosse à l’arrêt, complétant et même surenchérissant sur Van Dyck… Cette remarque, nous semble-t-il, ne contredit pas le caractère très personnel des recherches sur le portrait de famille chez Rubens, lui qui livre dans ses dernières années des images inoubliables de sa seconde épouse avec leurs enfants17.
10cat10_p12Les deux tableaux du musée ont été particulièrement célèbres en France au xviie siècle. Acquis de Jabach par Louis XIV, ils furent identifiés en 1683 par Charles Le Brun, premier peintre du roi et garde des tableaux de la Couronne, comme effigies de Rubens et de son épouse (accompagné chacun d’un enfant du même sexe)18. On ne revint sur cette erreur que sous la Révolution19. L’idée qu’on avait affaire au frère de Rubens circula également un temps20. On comprend le besoin ressenti par les commentateurs, devant ces splendides effigies, de leur donner un nom célèbre.
11cat10_p13Les enfants, dans ces compositions, ont eu beaucoup de succès auprès des artistes comme de la critique. Charles Eastlake, par exemple, affirme que « la petite fille est l’un des plus délicieux portraits jamais peint par Van Dyck21 ». La plus ancienne copie par un génie de la peinture et du dessin semble le fait de Watteau qui, dans le Portrait d’homme, copia l’enfant22.
12cat10_p14Copie, modeste, du xixe siècle, à Bar-le-Duc, au musée barrois (toile, 59,5 × 48 cm23). Gustave Ricard, copie de la tête du fils (Marseille, musée des Beaux-Arts, toile, 42 × 35 cm, 81124). Louis Pellegrin, copie du double portrait masculin (Quimper, musée des Beaux-Arts, toile, 200 × 132 cm, D-877-2-1). Erik Larsen signale une « étude préliminaire25 » en mains privées (New York, toile, 78 × 55 cm). Copie en 1826, sur porcelaine de Sèvres, d’une Tête d’homme, par Marie Victoire Jaquotot26 : le faire lisse et soigné de ce visage, à cette période de la carrière de Van Dyck, a convenu à cette spécialiste de la peinture sur porcelaine. Copie par Hippolyte Poterlet du Portrait d’une dame au musée de Béziers (toile, 28 × 22 cm27). Copie de la petite fille, vente Drouot, 1er mars 2006, Ferri, lot 33 (135 × 69 cm) : le copiste a imaginé de prolonger la scène à senestre avec paysage et balustres. Il s’agit sans doute de l’œuvre passée à Berlin, Lepke, 7 mai 1912.
13cat10_p15Copie un rien appliquée du seul portrait d’homme signalée à Londres, Norbert Fischmann Galleries, en mai 196028. Copie des deux pendants, vente Drouot, 19 juin 1956, Libert-Boscher, lot 12, un seul lot (163 × 133 cm, ancienne collection Aynard) : les deux tableaux sont réduits et tronqués à la fois. Copie du seul homme (coupé au-dessus du genou), en collection privée (Grande-Bretagne), signalée en 1970. Copies des deux pendants, vente Drouot, 12 juin 1998, Poulain-Le Fur, lot 16 (un seul lot). Copie de la petite fille, vente Drouot, Oger-Blanchet, 27 mai 2015, lot 10 (toile, 45,5 × 39 cm).
14cat10_p16Le Portrait d’une dame de qualité avec sa fille a été gravé par Henriquel-Dupont pour Le Musée royal29. Copies par William Etty des deux tableaux, sous la forme de petites aquarelles (York, City Art Gallery30). Tableau copié par Richard Parkes Bonington : la feuille qui nous est parvenue, aquarelle et gouache sur des traits de mine de plomb, sur carton, atteste l’intérêt du jeune génie britannique pour Van Dyck (Paris, fondation Custodia31). Copies, à grandeur, dans le cadre de la bourse australienne « National Gallery of Victoria Travelling Scholarship », par Aby Altson32.
Archives nationales, O1 1931. Cela peut signifier simplement que Godefroid a maquillé de petites lacunes.
Gachenot, 2001 Sandrine Gachenot, Les Restaurations en peinture de Féréol Bonnemaison (mémoire de maîtrise), Paris, 2001, 3 vol. , fiche nº 57, d’après A.M.N. P16 1826, janvier (source manuscrite). C’est peut-être à ce moment-là que les œuvres furent rentoilées (rapport de restauration de Lucien Aubert, Paris, 1er juin 1962).
Dossiers C2RMF : F5669 et F5676 ; dossiers de restauration : P1513 et P1512.
Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 257.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 171 et III. 170, reprend Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nº IV-133 et 134, p. 261. Le détail des mouvements d’œuvres est parfois connu partiellement. On aurait pu penser que les deux Van Dyck avaient été emportés à Paris, dans les appartements du duc d’Antin, comme des dizaines de tableaux de la Couronne, au lendemain de la mort de Louis XIV. Le duc garda ces œuvres jusqu’en 1736 (date de la disparition du directeur des Bâtiments). Les deux toiles sont cependant absentes de l’inventaire de 1715, voir Babeau, 1903 Albert Babeau, « Les tableaux du roi chez le duc d’Antin, 1715 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, tome XXX, Paris, 1903, p. 1-18. .
Ludwig Burchard juge les deux pendants du Louvre « d’une qualité tout à fait supérieure » : documentation du Rubenianum d’Anvers, lettre du 15 mai 1954 en réponse à une demande d’expertise de Gaston Delestre, conservateur du musée d’Ornans, 9 mai 1954. Le conservateur français demandait, pour « un ami », son avis à Burchard quant à deux toiles, conservées dans la région de Dijon, dérivant des deux portraits doubles du Louvre et qui auraient appartenu, « d’après une tradition de famille », au cardinal Fesch (chacune, 163 × 131 cm, localisation actuelle inconnue). L’avis, courtois, donné en retour excluait tout lien avec l’atelier de Van Dyck.
Ce pourrait être les portraits d’un artiste et de sa famille – comme dans le cas des tableaux de Munich qui montrent Theodoor Rombouts et son épouse Anna Van Thielen avec leur fille (vers 1632 (?), Alte Pinakothek, 603 et 599). Voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 121 et 122. Toutefois, les Rombouts sont figurés de façon bien moins distancée que les modèles des portraits aujourd’hui à Paris ; ces derniers peuvent-ils bien appartenir au même monde que Van Dyck ?
Interprété, par erreur, comme appartenant au drapé derrière le modèle féminin par Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 170 et III. 171. Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 257, reprend l’inventaire Le Brun de 1683 et dit les modèles vêtus à l’espagnole.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 117, I. 129, I. 152…
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 106. Il s’agit du tableau à la Frick Collection, New York, 09.1.39. Citons aussi le Portrait d’un membre de la famille Van der Borght, au Rijksmuseum, Amsterdam (SK-A-725, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 73), où le modèle tourne le dos à la table sur laquelle est posé le couvre-chef.
Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nos IV-133 et 134, p. 261.
Díaz Padrón, Diéguez Rodríguez et Sanzsalazar, 2012 Matías Díaz Padrón, Ana Diéguez Rodríguez et Jahel Sanzsalazar, Van Dyck en España, Barcelone, 2012, 2 vol. , vol. 2, p. 610, cite d’autres cas vandyckiens et renvoie aux précédents cités par Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 142 et III. 143.
On pourrait aussi penser à Anthonis Mor (mort vers 1576), sommet de l’art habsbourgeois sous le règne de Philippe II (période précédant celle de Van Dyck) – mais Mor ne s’est pas illustré par des portraits d’enfants avec leurs parents.
Voir Vlieghe, 1987 Hans Vlieghe, « Portraits of Identified Sitters Painted in Antwerp », Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, vol. XIX (2), Londres et New York, 1987. , nº 142, p. 175-178 : le tableau aurait été peint peu de temps après la mort (juin 1626) de la première épouse de Rubens, Isabella Brant.
Voyez, par exemple, le Portrait de Porzia Imperiale et de sa fille, Maria Francesca (voir fig. 9-1, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 47), ou le Portrait d’une dame avec sa fille (voir fig. 9-3, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 75) qui annoncent les toiles du Louvre.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 171 et III. 170, d’accord en cela avec Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , nº 338, p. 556. Que Rubens soit parti en mission diplomatique pour le compte de l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie et ait séjourné en Espagne en 1628 ne s’oppose pas, au contraire, à ce que Van Dyck ait pu travailler pendant cette période sur sa paire de doubles portraits.
Vlieghe, 1987 Hans Vlieghe, « Portraits of Identified Sitters Painted in Antwerp », Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, vol. XIX (2), Londres et New York, 1987. , nº 98, p. 93-94, nº 99, p. 95-97, nº 100, p. 98-100, et nº 141, p. 170-173 (ce dernier est daté par Hans Vlieghe vers 1632-1633, alors que Marjorie Wieseman situe son exécution vers 1635 dans le récent Wieseman, 2018 Marjorie E. Wieseman, « Bernard Lens’s Miniatures for the Duke and Duchess of Marlborough », Journal of Historians of Netherlandish Art, vol. 10, nº 2, été 2018 (https://jhna.org/articles/bernard-lenss-miniatures-for-the-duke-and-duchess-of-marlborough/ consulté le 18 septembre 2019). , fig. 2 (https://jhna.org/articles/bernard-lenss-miniatures-for-the-duke-and-duchess-of-marlborough/, consulté le 18 septembre 2019).
Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 262, p. 297, et nº 263, p. 298.
Les tableaux sont ainsi exposés comme portraits sans identité définie lors de l’ouverture du Muséum, en 1793.
Alfred Michiels notait que l’homme ne saurait être un frère de Rubens (Michiels, 1882 Alfred Michiels, Van Dyck et ses élèves, Paris, 1882 (1re édition 1881). , note 1, p. 262). On pourrait imaginer qu’il s’agit là des portraits d’un peintre et de sa famille (pensez à Snyders, ou à l’épouse de Paul de Vos, Isabella Waerbeek : Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 106 et 107, I. 141).
Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 149, p. 66-67.
Roland Michel, 1968 Marianne Roland Michel, Watteau et sa génération (catalogue d’exposition, Paris, galerie Cailleux, 1968), Paris, 1968. , nº 20, donne le détail sur cette feuille de Watteau : sanguine, 20,5 × 15 cm, vers 1715 (le tableau de Van Dyck est, à cette date, au Louvre) ; Glorieux, 2011 Guillaume Glorieux, Watteau, Paris, 2011. , p. 204, mentionne le dessin de Watteau. Ludwig Burchard signale l’existence d’une copie de la figure de l’enfant, passée en vente à Munich, chez Helbing, le 12 octobre 1909, lot 61, sous le nom de Cornelis de Vos (toile, 52 × 42 cm). Hugo Helbing, de confession juive, était le directeur d’une influente maison de ventes munichoise. Son autorisation d’« Auktionator » lui fut retirée après la prise de pouvoir par les nazis. En 1938, au moment de la Nuit de cristal, il fut battu à mort ; son commerce fut ensuite « aryanisé » (https://sempub.ub.uni-heidelberg.de/gsi/wisski/navigate/1743/view, consulté le 11 août 2019).
Auquier, 1908 Philippe Auquier, Musée des Beaux-Arts, palais de Longchamp. Catalogue des peintures, sculptures, pastels et dessins, Marseille, 1908. , nº 873, p. 414.
Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 607.
Van der Tuin, 1950 Henri Van der Tuin, « Reproduction et imitation de vieux tableaux flamands ou hollandais sur porcelaine de Sèvres (1756-1847) », Oud Holland, vol. 65, Amsterdam, 1950, p. 41-64. , p. 55.
The Connoisseur, mai 1960, p. 265, intitule cette copie « Portrait of a Nobleman from the South » et indique l’opinion de L. Van Puyvelde selon qui cette toile (103 × 81 cm) date de la période italienne de Van Dyck.
Henri Laurent, Le Musée royal… Recueil de gravures d’après les plus beaux tableaux, statues et bas-reliefs de la collection royale, Paris, vol. 2, pl. 351, 1818. Sur cette estampe, voir McKee, 1991 George D. McKee, « Une mesure napoléonienne d’aide à la gravure : le décret du 17 avril 1812 », Nouvelles de l’estampe, nº 120, Paris, 1991, p. 7-17. , p. 9.
Farr, 1958 Dennis Farr, William Etty, Londres, 1958. , nos 288 et 289.
Aquarelle sur carton, 8,8 × 6,3 cm, prise dans une composition de treize sujets collés sur une même page (Paris, fondation Custodia, 2501 g). Voir Noon, 2008 Patrick Noon, Richard Parkes Bonington. The Complete Paintings, New Haven, 2008. , nº 322, p. 367.
Melbourne, National Gallery of Victoria, toiles, resp. 200,8 × 134 cm, p. 398.1-1, et 200,4 × 132,2 cm, 244-2.