Tête de jeune homme

Dans la partie supérieure de la composition, parmi les nuées, le Christ drapé de rouge brandit la foudre et s’apprête à la lancer. À gauche, agenouillée devant lui, la Vierge vêtue de bleu semble l’implorer. À l’arrière se trouvent Dieu le Père et la colombe du Saint Esprit. Dans la partie inférieure, une multitude de saints et de saintes lèvent leurs regards vers le Christ. Au centre, saint Dominique et saint François d’Assise couvrent de leur bras et de leurs manteaux le grand globe terrestre afin de protéger le monde de la colère divine.

2cat27_p4Contrairement à ce que pensait Louis La Caze, donateur sous le second Empire de ce panneau, la tête du personnage n’est pas celle d’un saint Jean, mais serait plutôt celle d’un saint Georges³. C’est du moins ce qu’il faut imaginer si l’on remarque que l’œuvre du Louvre participe de la préparation d’un immense retable aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Lyon. En effet, dans Les Saints Dominique et François d’Assise protègent le monde de la colère du Christ (fig. 27-1), on reconnaît – juste au-dessus de sainte Catherine agenouillée – un personnage dans la même attitude que celle qui se voit dans notre panneau. Il s’agit de saint Georges. Hans Vlieghe a pu faire observer que les deux têtes, certes ressemblantes, n’avaient en commun qu’un même « type facial⁴ ». En effet, le personnage sur le tableau parisien est plus élancé, moins charnu, que celui qui se voit à Lyon. Cette remarque, prudente, a l’avantage de questionner dès l’abord l’idée que le tableau du Louvre serait une copie d’après ce qui se voit à Lyon.

3cat27_p5La tête du Louvre a retenu, dès longtemps, l’attention des spécialistes. Elle apparaît en effet, avec plus ou moins de nuances, dans La Pentecôte et Le Grand Jugement dernier (Munich, Alte Pinakothek), mais aussi dans L’Assomption de la Vierge de Rubens (Augsbourg, Heilig Kreuz Kirche)⁵. Le personnage du Louvre se voit ainsi attribuer, dans ces compositions rubéniennes majeures, le rôle d’apôtre, ou de ressuscité appelé à la droite du Seigneur. Sa pose, entre l’extase et l’expectative, les yeux tournés vers le ciel ou toute figure d’autorité qui pourrait s’y trouver, convient bien à ces contextes favorables à l’expression de la sidération, chez les disciples de Jésus ou les morts susceptibles d’être jetés « dans l’étang de feu », selon les mots de saint Jean (Apocalypse, XX, 15).

4cat27_p6Le 22 mai 1765, à la vente des biens du château de Hubertusburg au cours de laquelle furent dispersés les tableaux de l’électeur de Saxe – et qui se tint, génie hollandais oblige, à Amsterdam –, on trouvait sous le nº 81, donné à Rubens, un panneau décrit comme une « tête d’apôtre » dont les mesures (51,5 × 41,2 cm⁶) évoquent celles de notre tableau (48,5 × 39,5 cm). À la vente amstellodamoise, les deux autres têtes d’apôtres présentées sont de dimensions supérieures. Cet élément de provenance, s’il venait à être confirmé, établirait pour notre tableau une attribution à Rubens remontant à l’Ancien Régime.

5cat27_p7C’est Gustav Glück, écrivant en 1905 dans la revue autrichienne Kunstgeschichtliche Anzeigen, qui affirma que la Tête de jeune homme était de Van Dyck, la datant vers 1620. On perçoit, en lisant Glück, que cette idée s’inscrit dans une démarche de révision du corpus de Rubens favorable à son élève⁷. Cette attribution devint l’angle sous lequel était abordé le tableau du Louvre : dans les années 1960, Horst Gerson jugeait ainsi l’œuvre de Van Dyck. Julius Held y voyait plutôt un Rubens. Erik Larsen, s’exprimant un an plus tard, affirmait sa conviction que le Louvre possédait là un Van Dyck peint vers 1618⁸. Le récent catalogue du musée, relevant une « facture fine et enlevée », oriente la réflexion vers l’idée d’une copie plus tardive⁹. Selon nous, le dossier peut être réexaminé.

6cat27_p8Le personnage sur le panneau La Caze n’a pas d’identité définie. Suivant la tradition inaugurée largement à Anvers par Frans Floris, nous avons sous les yeux un modèle d’atelier, peint ici dans le but d’être réutilisé, injecté dans une composition historique (ou plusieurs)¹⁰. Les zones de recouvrement entre l’activité du jeune Van Dyck, travaillant dans l’atelier de Rubens dans les années 1610, et celle de son maître sont telles que l’on connaît des cas pour lesquels une réutilisation d’une même étude par l’un et l’autre respectivement, dans des œuvres distinctes, est avérée¹¹. Jeremy Wood rappelle à juste titre que Van Dyck, au cœur de ses années de développement personnel, passa une grande partie de son temps à imiter le style de Rubens¹². Le tableau du Louvre ne se comprend pas hors de ce contexte.

7cat27_p9Le statut de l’œuvre diffère donc de celui de la Tête de jeune homme (R.F. 1961-83, cat. 2), une étude d’un membre de la famille d’un commanditaire en vue d’un portrait de groupe, à inclure dans une composition religieuse. Les deux tableaux partagent cependant la qualité d’étude sur le vif. Observons. Sur un fond neutre, de couleur brun-olive, un jeune homme est figuré en buste. Il est vêtu d’une tunique rouge foncé, à la forme volontairement sans style bien identifiable, qui laisse voir une chemise de corps blanche. Bien que très présente, la figure se tient en réalité assez éloignée du plan de la surface du tableau, l’espace autour d’elle se déployant dans un continuum sans défaut. Son regard est levé vers le haut. Ses yeux presque révulsés attirent l’attention sur une formule classique des peintres de figures : le buste est vu en légère plongée, la tête a contrario est perçue en contre-plongée. Les globes oculaires apparaissent ainsi curieusement présents pour un personnage que l’on s’attend à surplomber. L’intérêt du procédé, pratiqué avec discernement, est de donner un dynamisme accru au personnage, en engageant le regard du spectateur (du fait des deux points de vue simultanés adoptés par le peintre) à balayer le tableau de haut en bas et de bas en haut alternativement. Par ailleurs, le raccourci est spécialement réussi : l’artiste a surmonté avec aisance la difficulté en plaçant les ombres qui font saillir le menton, ou rejettent en retrait l’arête du nez. Des empâtements (menton, sillon naso-labial) signalent les endroits accrochant la clarté. De manière générale, notre tableau constitue une étude sur les ombres et la lumière dans un cas d’école : une tête les yeux au ciel. Chose assez rare pour être notée, la lumière vient de droite et de face : les cheveux du personnage, à dextre, sont dans la pénombre. Le mouvement, enfin, a été brillamment suggéré par un rendu différent de la chevelure : plus ou moins longue, apparemment, selon qu’elle est à gauche ou à droite du visage. Cette asymétrie désirée signale non seulement une tête penchée, mais une tête en train de bouger. Rembrandt et ses élèves sauront se souvenir de la leçon, eux qui aiment à présenter les pendants d’oreilles de leurs personnages féminins de biais, évoquant là l’agitation impromptue des têtes parées. Enfin, certaines plages sombres surprennent : a contrario de l’effet mimétique attendu, elles n’épousent pas la forme au contact de laquelle elles se trouvent. C’est le cas dans les boucles de cheveux à dextre, ou encore au niveau des muscles du cou. Il y a là une autorité artistique indéniable. L’ensemble présente un caractère plein et rond, et témoigne d’une maîtrise technique allant jusqu’au coup de pinceau « dans le frais » (les cheveux).

Cette étude présente sur un fond neutre de couleur brune une tête de jeune soldat, tournée de trois quarts vers la droite. Il est imberbe et a des cheveux châtain ondulés. Il porte une cuirasse. La lumière venant de la gauche éclaire son côté droit, souligne les traits du nez et de la bouche, et laisse dans l’ombre toute sa joue gauche.

Ce dessin consiste en deux études de la tête d’un jeune homme, l’une de trois quarts dos, l’autre de trois quarts face, sur un fond de hachures très espacées. Le trait à la plume souligne avec soin les boucles de la chevelure et les traits du visage, en particulier les yeux, le nez et la bouche.

8cat27_p10Dans ces conditions, il semble délicat de situer cette œuvre à une autre période et dans un autre contexte que ceux de l’atelier de Rubens après 1615 (le moment où Rubens s’installe dans sa maison sur le Wapper). À la qualité de l’œuvre s’ajoute un rapprochement, à notre connaissance jamais encore proposé. Un grand nombre de têtes d’études de Rubens (sur papier ou sur bois) nous sont parvenues, et il apparaît dans ces conditions tout à fait remarquable que celle du Louvre soit liée, nous semble-t-il, à une autre tête d’étude, celle-ci en mains privées¹³ (fig. 27-2). Selon nous, à titre d’hypothèse, il est possible de reconnaître, dans les deux panneaux (de dimensions très similaires : 50,8 × 41,5 cm pour l’œuvre en collection privée, et 48,5 × 39,5 cm pour celle du musée), le même jeune homme. Le même modèle d’atelier. C’est d’ailleurs lui, dans d’autres poses et suivant une association relevée par Marjorie E. Wieseman, qui constitue aussi le sujet d’une double étude, dessinée selon une technique mixte (craie noire, plume, encre noire) – un dessin communément donné à l’assistant de Rubens, Willem Panneels¹⁴ (fig. 27-3). L’étude peinte, en collection privée, est datée vers 1614-1615¹⁵. Il existe aujourd’hui un accord sur le fait que son auteur est Rubens.

9cat27_p11Ces divers éléments incitent, à notre avis, à classer la Tête de jeune homme comme du pinceau de Rubens, tout en la datant, pour des raisons stylistiques mais aussi compte tenu de la date des grands formats dans lesquels le personnage figuré fait son apparition (la fin des années 1610), vers 1617. Le tableau La Caze qui, par son attribution à Van Dyck, illustra longtemps l’esprit résolu et visionnaire de son inventeur Gustav Glück, rejoindrait ainsi l’opus rubénien¹⁶.

10cat27_p12Une copie par (Alexis ?) Vollon, vente Drouot, Paris, salle 11, 29 décembre 1969, lot 19.