Antoon Van Dyck

Portrait du roi Charles I^er d’Angleterre, dit « Le Roi à la chasse »

Le roi Charles premier d’Angleterre est représenté en pied. Il semble à peine descendu de son cheval blanc que maintient un écuyer dans la partie droite du tableau. Il se tient de profil, tourné vers la gauche, la jambe gauche légèrement avancée, mais tourne la tête de trois quarts et regarde en direction du spectateur. Son coude gauche replié semble surgir hors du tableau. Il porte son poignet gauche contre la taille, tient de la main gauche une paire de gants et s’appuie de la main droite sur une longue canne. Le roi est vêtu d’une veste argentée, d’une culotte écarlate assez ample et porte des bottes avec des éperons. Il arbore un grand chapeau noir orné de plumes d’autruche blanches, penché du côté droit, une épée au riche baudrier doré et une jarretière à la jambe gauche. Ce portait se détache sur un ciel nuageux qui surplombe un paysage champêtre et maritime, avec un estuaire à l’arrière-plan. À droite, devant des arbres aux frondaisons sombres, le cheval blanc penche la tête pour essuyer l’écume de sa bave contre sa jambe. Un écuyer habillé de brun retient les rênes. Derrière lui on distingue un jeune page qui suit le roi en portant dans ses bras un manteau.

Photo © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier

Huile sur toile

H. 271 ; L. 211 cm

INV. 1236

Vers 1636 [Glück, 1937 Gustav Glück, « Van Dyck’s Equestrian Portraits of Charles I », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 70, nº 410, Londres, mai 1937, p. 211-217. , p. 217, livre une datation de 1637-1638. Le consensus actuel situe le tableau vers 1636 (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 50). Stylistiquement, il n’y a pas de raison décisive pour suivre Glück et abandonner 1636. La très grande originalité de l’INV. 1236 ne permet guère d’être tranchant. À tout le moins Carpenter, 1845 William Hookham Carpenter, Mémoires et documents inédits sur Antoine Van Dyck, P. P. Rubens et autres artistes contemporains, publiés d’après les pièces originales des archives royales d’Angleterre, des collections publiques et autres sources, Anvers, 1845 (1^re édition, Londres, 1844). , p. 66-67, donne-t-il le terminus ante quem de 1638.]

Signé en bas à droite : A Van Diick. F. ; au-dessus : CAROLUS I REX MAGNAE BRITANNIAE

Voir sur le site des collections du Louvre

Notes sur l’état de l’œuvre

cat18_p01827 : rentoilage par Hacquin, restauration par Mortemart ; 1939 : légère éraflure (restauration par Millet) ; 1950 : dossier d’imagerie (sans radiographie) et allègement de vernis ; 1965 : deux enfoncements constatés (après exposition, Roberts-Jones, 1965 Philippe Roberts-Jones (dir.), Le Siècle de Rubens (catalogue d’exposition, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1965), Bruxelles, 1965. , nº 68), sur la selle et le costume ; 1966 : l’un des enfoncements est une marque de la toile de rentoilage (examen par Rostain) ; 1989 : refixages de la couche picturale (couture et près du bord inférieur dextre) ; 2014 : dossier d’imagerie complet¹.

Historique

cat18_p1Commandé par Charles I^er d’Angleterre (?) pour remplacer un portrait de la reine Anne, par Paul Van Somer (1617), au château d’Oatlands (?)² ; la dispersion des collections royales britanniques, puis leur histoire au long du xvii^e siècle, font perdre la trace du tableau³ ; à la cour de Jacques II en exil à Saint-Germain-en-Laye (tableau copié par Alexis Simon Belle et Charles Jervas, et vu par Hyacinthe Rigaud) avant 1700 ; en France dans la première moitié du xviii^e siècle ; collection Jeanne-Baptiste d’Albert de Luynes, comtesse de Verrue, Paris (son hôtel, quartier Saint-Sulpice, rue du Cherche-Midi⁴) ; 20 septembre 1736 : legs de la comtesse de Verrue au comte de Lassay (Léon de Madaillan de Lesparre), Paris, avec une prisée de 12 000 livres pour le tableau⁵ ; hôtel de Lassay, Paris⁶ ; legs du comte de Lassay au comte de La Guiche, sous réserve d’usufruit en faveur de Mme de Lassay (Reine de Madaillan de Lesparre, marquise de Lassay) ; 1756 : hôtel de La Guiche, Paris (transporté par la marquise de Lassay avec ses plus beaux tableaux) ; 12 février 1763 : l’expert Boileau inventorie, sous le nº 19 de sa liste des biens Lassay, « un très grand tableau représentant Charles I^er, roi d’Angleterre, peint sur toile, de Vandeck, prisé 6 000 livres⁷ » ; lundi 4 mars 1771, lot 18 : vente après décès du comte de La Guiche (mort en 1770), Paris (retiré de la vente, vendu à Mme du Barry 27 000 livres⁸) ; inventaires des 1^er mai 1772, 30 juin 1774⁹ : collection de la comtesse du Barry, Louveciennes ; 19 mars 1775 : le comte d’Angiviller donne ordre d’enlever le tableau de Louveciennes¹⁰ ; 2 juin 1775 : paiement à la comtesse du Barry, pour 24 000 livres, par le comte d’Angiviller pour le roi Louis XVI¹¹ ; 1775-1776 : Versailles, salon de Mercure, au-dessus de la cheminée¹² ; 13 juillet 1797 : le tableau est inventorié par les commissaires révolutionnaires, à Versailles, dans la chambre de la reine ; 15 juillet 1797 : envoyé au Muséum central des arts (dans un lot expédié en échange du « cloître des Chartreux et [d]es ports de Vernet¹³ ») ; 5 août 1797 : récépissé de l’arrivée des œuvres donné à Fragonard « chargé par le Ministre de l’intérieur de surveiller les transports¹⁴ » ; 1816 : les experts du musée l’estiment 100 000 francs¹⁵ ; 17 juillet 1945 : retour du château de Montal après évacuation pendant la Seconde Guerre mondiale.

Bibliographie

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Ouvrage enrichi de deux cent une planches gravées d’après les meilleurs tableaux de ces maîtres, par les plus habiles artistes de France, de Hollande et d’Allemagne avec un texte explicatif, tome 1, Paris, 1792. , p. 17 ; Toulongeon, 1802-1808 François Emmanuel Toulongeon [d’Emskerque de Toulongeon], Manuel du Muséum français, avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau, indiqué au trait par une gravure à l’eau forte, tous classés par écoles, et par œuvre des grands artistes, Paris, 1802-1808, 9 vol. , vol. 6 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815 Galerie du musée Napoléon, publiée par Filhol, graveur, et rédigée par Lavallée (Joseph)…, Paris, 1804-1815, 12 vol. , vol. 1, pl. 5 ; Campan, 1823 Madame Campan, Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, reine de France et de Navarre, suivis de souvenirs avec dates historiques sur les règnes de Louis XIV, de Louis XV et de Louis XVI, vol. 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1cat18_p3Le chef-d’œuvre d’Antoon Van Dyck. Un tableau qui transforme les formulations précédentes du portrait d’apparat.

Peinture attribuée à Ferdinand Elle représentant un homme de face, en pied, luxueusement vêtu dans les couleurs claires et blanches. — Fig. 18-1 Attribué à Ferdinand Elle, *Portrait présumé d’Henri de Lorraine*, 1631, huile sur toile, 197,6 × 111,1 cm, Reims, musée des Beaux-Arts, 828.1.2. Photo © Reims, musée des Beaux-Arts / C. Devleeschauwer

2cat18_p4Le plus beau tableau par Van Dyck que possède le musée – et peut-être le plus merveilleux portrait de ce prince qui nous soit parvenu¹⁹ –, le Portrait du roi Charles I^er d’Angleterre est, de toutes les preuves que le souverain a orienté son peintre d’abord vers l’exécution de portraits, plutôt que vers des poesie dans le goût de Titien, la plus brillante²⁰. La toile apporte également l’illustration que des ingrédients similaires n’aboutissent pas nécessairement à un même résultat pictural (fig. 18-1).

Peinture de Titien représentant un homme en buste, de profil mais regardant le spectateur, accoudé sur un rebord de pierre et vêtu d'un habit bleu. — Fig. 18-2 Tiziano Vecellio, dit Titien, *Portrait d’un homme en bleu* (dit anciennement *Portrait de l’Arioste*) ou *Portrait de Gerolamo (?) Barbarigo*, vers 1510, huile sur toile, 81,2 × 66,3 cm, Londres, The National Gallery, NG1944. Photo © The National Gallery, Londres

3cat18_p5Le motif d’un homme au coude saillant avait été mis en forme par Titien, dans son Portrait d’un homme en bleu²¹ (fig. 18-2) : Van Dyck acquit précisément cette œuvre pour sa collection (mais plus tard)²². La lumière, dans notre tableau, arrive de la droite (ce qui impliquerait que la toile ait été peinte pour une pièce dans laquelle la lumière arrive de ce côté²³ ?) et ce coude-promontoire devient, à lui seul, une démonstration digne du paragone. Ce motif capte l’œil, caractéristique inhabituelle pour un grand format. L’œuvre, en vérité, est bâtie de sorte à faire saillir quelques pôles précis : avec le coude du personnage principal, le cheval chassant l’écume de sa bave avec son antérieur gauche est extrêmement présent. C’est que ces deux éléments occupent le premier plan de l’image²⁴.

4cat18_p6Le roi vient de descendre de cheval après une course à bride abattue²⁵. On ne peut s’empêcher de penser à la chute de cheval dont fut victime Charles à l’été 1634 ; il en réchappa²⁶. D’ailleurs, le jeune page qui l’accompagne porte lui-même des éperons : l’environnement est tout rempli de bruits de chevaux et ce n’est pas le moindre mérite de ce tableau, si grand par tant d’aspects, que de suggérer la présence, hors cadre, d’une suite plus nombreuse, et d’autres destriers. Le vêtement (un manteau ?) que porte le jeune homme – un élément important du point de vue narratif, puisqu’il occupe le centre de l’image – est tout simplement celui du roi, que ce dernier vient d’ôter après sa cavalcade. Van Dyck excelle, de manière générale, à introduire le récit d’une action dans une image a priori vouée aux seules qualités de l’effigie.

5cat18_p7À l’automne 1638, Van Dyck soumet au roi Charles un mémoire portant sur les tableaux exécutés mais restant à payer à cette date, ainsi que sur des arriérés dans le paiement de sa pension. Les retards s’étalent sur cinq ans²⁷. Le quatrième objet cité dans la liste de Van Dyck est « Le Roy alla ciasse » : le peintre en demande deux cents livres, mais Charles fait biffer le chiffre (Julius Held observait que la biffure était le fait du lord trésorier, l’évêque Juxon) et annoter « 100 l. » – il divise par deux le prix de l’œuvre²⁸.

6cat18_p8C’est bien d’art cynégétique qu’il s’agit ici : le costume de Charles (veste argentée, culotte écarlate encore assez ample et bottes avec éperons) correspond à cette activité royale et, à ses yeux, favorite²⁹. Des précédents sont connus dans la culture de cour Stuart, notamment un portrait très raffiné du frère aîné de Charles, Henry, par Robert Peake l’Ancien (New York, The Metropolitan Museum of Art³⁰). Ceux-ci avaient préparé, pour ainsi dire, l’image du prince dans la nature, ce qu’en extrait et isole précisément Van Dyck. De plus, la chasse aristocratique s’entend au moins autant comme pratique sportive et art de la maîtrise, que comme recherche de l’hallali³¹. Le roi, sans ambiguïté, est donc « à la chasse »³². Le processus d’élimination de l’un des plus notables attributs du chasseur – les chiens – surprend moins, peut-être, si l’on songe que c’est précisément ce à quoi l’on assiste, en 1633 déjà, avec le Portrait d’Henriette Marie (Washington, National Gallery of Art)³³.

7cat18_p9D’un point de vue peut-être plus oblique, mais que Van Dyck eût pu adopter, l’idée du roi à la chasse se laisse relier à la tradition flamande : Pieter Brueghel l’Ancien livra, en 1560, sa Chasse au lapin qu’il situe dans un paysage au fond duquel, à main gauche, comme dans le Van Dyck, se voient des bateaux³⁴. Aller plus avant, invoquer par exemple Cranach et ses gigantesques « paysages de chasse » (Jagdlandschaften), paraît injustifié³⁵. La comparaison avec d’autres chefs-d’œuvre contemporains semble plus légitime : Vélasquez peignant Philippe IV à la chasse et Le Cardinal-infant à la chasse en 1632-1634. Le Baltasar Carlos à la chasse, lui, est de 1635-1636 (tous les trois à Madrid, au Prado³⁶). Contrairement à ce que l’on observe dans ces brillants exemples habsbourgeois, l’absence d’accessoire empêche le Van Dyck d’être trop concret, et le place dans un registre de majesté plus abstrait. Par un surprenant jeu de balancier européen, les descendants de Philippe II paraissent ainsi moins altiers que le roi Stuart.

8cat18_p10Observons. Le vaste ciel et les frondaisons (qui couvrent la moitié de la peinture) convoquent un savoir-faire développé par Van Dyck durant sa seconde période anversoise (La Vierge aux donateurs du Louvre, cat. 14) ou en 1634-1635, quand le peintre est de retour sur le continent (Portrait d’Henri de Guise, Washington, National Gallery of Art³⁷), mais avec une autorité accrue³⁸. Le roi porte un col de dentelle flamande³⁹. Le bleu de la jarretière, en évidence au-dessous du genou gauche, fait écho au cordon de l’ordre de la Jarretière que le roi porte (plus ou moins en symétrie avec son baudrier doré). Moins visible, mais également recherché : l’écuyer (non identifié à ce jour⁴⁰) arbore une pièce de dentelle nouée au-dessous du genou droit : ce détail est en accord avec la mode de la seconde moitié des années 1630 (on le voit, par exemple, sur le Portrait de Charles Louis du Palatinat, vers 1637, à Londres⁴¹). Il s’agit, en réalité, de l’ornement des sur-bas (en pleine lumière, l’autre jambe dans l’ombre) qui atteste, ici, la recherche de la mise de l’écuyer.

Peinture de Daniel Mytens l'Ancien représentant le roi Charles premier, en pied, vêtu d'un riche costume rouge. — Fig. 18-3 Daniel Mytens l’Ancien, *Portrait de Charles I^er d’Angleterre*, 1629, huile sur toile, 200,3 × 140,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, 06.1289. Photo CC0 The Metropolitan Museum of Art, New York

Gravure anonyme représentant le roi Charles premier d'Angleterre en armure et à cheval, vu de trois quarts. — Fig. 18-4 Anonyme, *Le Roi Charles I^er d’Angleterre*, 1643 (?), burin, 18,4 × 12,7 cm (à la feuille), Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Grafiksammlung, Porträtsammlung, PORT_00035613_01. Photo © Österreichische Nationalbibliothek

9cat18_p11Jouant des contrastes de couleurs, de matières comme de luisances, le chapeau à plume du roi (peint alors que le visage n’était pas achevé⁴²) ne distrait en rien des traits du personnage. La rapière dispose d’un fourreau rouge, mais elle ne paraît pas jouer un rôle plus grand que celui alloué à la canne : Julius Held soulignait l’importance de celle-ci comme symbole d’autorité⁴³. Cette canne, présente dès les portraits des premières années du règne (fig. 18-3), était, insistons-y, portée par Charles jusque dans ses apparitions en roi guerrier, comme il se voit sur une gravure anonyme sans doute des débuts de la guerre civile⁴⁴ (fig. 18-4).

10cat18_p12Le roi et la bête, on l’a vu, se détachent. Leur relation constitue le cœur de l’œuvre. L’ancrage qu’ils fournissent est nécessaire à la composition. Cette dernière, en effet, est traversée par des forces centrifuges : le regard de l’écuyer emmène vers la droite ; l’estuaire, au loin, creuse les plans et attire l’œil vers le fond, à gauche ; le page, au centre, regarde (suivant un plan parallèle à celui de la surface peinte) loin à dextre. Van Dyck insiste ainsi sur l’étagement des plans. Surtout, il dramatise l’espace hors champ : le tableau, au contraire du portrait de cour habsbourgeois hérité du règne de Philippe II et qui eut tant de postérité dans les cours d’Europe, ne montre pas le pouvoir concentré en un homme. Il met en scène l’idée même de royaume⁴⁵.

11cat18_p13Cet élément de réussite singulière – discrètement souligné par l’inscription latine qui nomme la Grande-Bretagne (« CAROLUS I REX MAGNAE BRITANNIAE⁴⁶ ») – n’évince pas, bien sûr, l’importance de la personne du roi dans la perception de l’ensemble du tableau. La représentation de la figure dénote une telle recherche, un tel soin, que l’on s’étonne que l’idée d’un « canon vandyckien » n’ait pas été avancée.

12cat18_p14Ainsi, le rapport entre la tête et le corps (entier, avec la tête) du roi est d’un huitième ; le cou (allongé artificiellement par le col) mesure plus de la moitié de la hauteur de la tête ; la taille, ici a priori invisible, semble avoir été rappelée par le peintre grâce au pouce du gant non enfilé qui, horizontal, la souligne sotto voce ; la distance séparant l’épaule gauche de Charles de cette marque inédite est exactement la moitié de la distance entre cette dernière et le talon droit (qui correspond à la jambe en tension, la jambe qui se tient verticale et soutient le corps) – bref, la jambe fait deux fois le tronc ; cette mesure entre l’épaule gauche et le pouce du gant se retrouve exactement si l’on considère la distance (à la verticale) entre menton et main droite repliée. Cette dernière notation de Van Dyck dans le déploiement des proportions de son personnage atteste un sens aigu des rapports entre les diverses parties du corps humain. Pour un maître ayant, dès l’enfance, copié d’après le modèle vivant nu, il n’y a là rien que de logique.

13cat18_p15Cette attention à l’harmonie des parties du corps vis-à-vis le tout est, à notre avis, la vraie cause de l’impression de naturel et d’élégance mêlés qui saisit le spectateur devant le roi « à la chasse ». Si l’on ajoute à cela le fait que Charles I^er se tient sur une butte (avec un degré herbu au premier plan qui attire l’attention sur ce point), on peut dire que Van Dyck a conçu un tableau fait pour être accroché assez haut, et même suivant un point de vue di sotto in sù qui exhausse le monarque. Cette attention extrême aux proportions du corps humain (et la manière de les manipuler) est connue chez Rembrandt ; il n’est pas interdit de penser que de telles préoccupations vinrent au Hollandais, au moins autant que de Carel Van Mander ou Albrecht Dürer, de l’art flamand et, en particulier, de Van Dyck⁴⁷.

14cat18_p16« Pressé de tous côtés dans Hamptoncourt, par une armée de factieux, dont le succès fortifiait chaque jour l’orgueil insolent, Charles ne voit plus de salut que dans la fuite. Suivi de deux gentilshommes de sa Chambre, il s’évade à minuit par une porte du jardin. On lui promet un vaisseau pour sortir de l’Angleterre ; cette ressource lui manque⁴⁸ […]. »

15cat18_p17Une fois entré dans les collections de la Couronne de France, le roi « à la chasse » devient un sujet d’écriture. La fin du modèle suggère ainsi à François-Anne David, auteur d’une Histoire d’Angleterre… parue dans les années 1780, ces lignes. Le tableau, de manière frappante, ne cessera plus d’être support de rêves. Ou de mélancolie : « Je ne puis visiter le musée du Louvre sans m’arrêter et rêver, souvent longtemps, malgré moi, devant le Charles I^er de Van Dyck⁴⁹ », écrit Jules Michelet. Une telle atmosphère, il est vrai, doit sans doute beaucoup aux dispositions comme à l’histoire personnelle de celui qui tient la plume : Lionel Cust, écrivant en 1900, trouve quant à lui le roi gai et débonnaire (« his attitude is gay and debonnair [sic], and no cares seem to be weighing upon his mind⁵⁰ »). En France, le tableau intègre le patrimoine littéraire : Dumas, Balzac, Proust en parlent⁵¹. Géricault croque, dans un carnet passé naguère en vente, la silhouette du roi, ainsi que la tête du cheval⁵². Delacroix campe la figure du roi parmi d’autres dessins d’un carnet datable vers 1828⁵³.

16cat18_p18C’est que le portrait de Van Dyck avait été sélectionné pour faire partie de l’élite de la collection du musée : en 1850, Bayle St. John le vit ainsi juste à côté des Noces de Cana de Véronèse, juste sous un Tintoret, et au-dessus du Concert champêtre alors donné à Giorgione et du Mariage mystique de sainte Catherine par Corrège⁵⁴. Un accrochage clairement pour le salon Carré. L’admiration française se développe après le culte du roi martyr en Angleterre : on songe à la mèche de cheveux conservée par Walter Scott (mort en 1832) à la suite de la redécouverte du corps de Charles dans la tombe d’Henri VIII⁵⁵. Rappelons que, jusqu’en 1859, les protestants d’Angleterre et du Pays de Galles jeûnaient le 30 janvier, jour de l’exécution de Charles I^er⁵⁶.

17cat18_p19Le xix^e siècle sera le siècle des copies de notre tableau, souvent partielles⁵⁷. La pratique se poursuit au xx^e. En voici quelques-unes. Copie, le roi Charles est vu à mi-corps, George Stanley (maison de ventes), Londres, 18 mai 1832, lot 37⁵⁸. Copie (simplifiée – seuls le roi et le jeune page sont montrés – et réduite), première moitié du xix^e siècle (?), à Varsovie, château royal, 238,6 × 146 cm, inv. ZKW/274⁵⁹. Copie, Christie’s, Londres, 13 septembre 1991, lot 10 (le roi, en buste, dans un ovale, 76 × 62,5 cm)⁶⁰. Copie anonyme, xix^e siècle (?) à Dijon (bois, 24,4 × 18 cm)⁶¹. Une copie, par le peintre Raymond Balze, se trouve en collection privée française⁶². Copie par Gustave Ricard (toile, 38 × 22 cm)⁶³. Copie par Poterlet (toile, 21 × 16 cm)⁶⁴. Copie anonyme, modeste, à Morez, musée de la Lunette (toile, 40,8 × 32,8 cm, ancienne collection François Honoré Jourdain⁶⁵). Copie, en porcelaine de Sèvres, par madame Laurent (à Sèvres de 1838 à 1860), plaque de 1841⁶⁶. Une lithographie illustrant les Scènes de la vie des peintres de l’école flamande et hollandaise (Bruxelles, Société des beaux-Arts, 1842), Van Dyck peignant Charles I^er, par Jean-Baptiste Madou, présente l’atelier de Van Dyck, à Blackfriars, comme le rival de celui de Rubens⁶⁷. John Scarlett Davis fait figurer notre tableau, en majesté, dans un salon Carré idéal (vente Sotheby’s, Londres, 18 février 1970, lot 71)⁶⁸. Une copie au musée de Saint-Dizier, après 1850 (toile, 50 × 40 cm)⁶⁹. Copie, vers 1889, en tapisserie d’Aubusson⁷⁰. Copie, pastel (vers 1900 ?), 38 × 31 cm, Joigny enchères, vente 17 mai 2020, lot 60.

18cat18_p20Les lecteurs du Middelburgsche courant, daté 31 mai 1774, pouvaient y lire une dépêche du 14 mai de cette année : selon ce texte, madame du Barry, bannie dans un couvent, était au plus mal, et proche de sa fin⁷¹. Dans une dépêche voisine, en date du 16 mai, on apprenait que le comte du Barry avait été embastillé, et que le nom « du Barry » était désormais interdit à la cour de France : un certain marquis du Barry dut ainsi changer de nom et prendre celui de son épouse, devenant le marquis de Fumel⁷². La même dépêche figurait déjà dans l’Oprechte Haerlemse courant du 21 mai 1774, attestant la diffusion à travers les Pays-Bas – l’une des places européennes les mieux informées – de la nouvelle de la disgrâce et du bannissement (dans un couvent de femmes près de Meaux) de madame du Barry⁷³. Moins d’un mois plus tard, la réaffectation des appartements versaillais de l’ancienne favorite de Louis XV était également annoncée par la presse des Provinces-Unies⁷⁴.

19cat18_p21La haine envers une femme un temps si en vue explique l’autre information relayée par la dépêche de mai 1774 : les dettes de madame du Barry seraient payées sur ses biens et, une fois un strict nécessaire assuré pour son entretien, le reste de ses possessions reviendraient à l’État. Le Précis historique de la vie de madame du Barry (un texte très hostile envers son personnage), paru sur ces entrefaites, ne dit pas autre chose, lui qui contient la remarque suivante : « […] les différents bruits qui ont couru sur [la façon] dont le ministère actuel se comportait à l’égard des biens qu’elle a acquis pendant sa faveur⁷⁵… » Une sorte de droit d’aubaine d’un genre spécial semble ainsi avoir été mis en œuvre, par le petit-fils de Louis XV et sa reine, envers l’ancienne favorite royale.

20cat18_p22C’est dans ce contexte d’accession au pouvoir de Louis XVI et Marie-Antoinette qu’il convient, nous semble-t-il, de revenir, d’une part sur les inventaires de 1772 et 1774 concernant la demeure de plaisir de la favorite, Louveciennes ; d’autre part sur la vente, par madame du Barry, du Portrait du roi Charles I^er d’Angleterre de Van Dyck à Louis XVI via le comte d’Angiviller, en 1775. Les inventaires des 1^er mai 1772 et 30 juin 1774, traditionnellement mentionnés d’un même souffle, doivent, nous semble-t-il, plutôt être pris séparément : le premier se fait alors que madame du Barry jouit de la protection du roi ; le second, alors qu’elle est l’objet d’une lettre de cachet⁷⁶. Le Van Dyck, peu après la mort de Louis XV, semble avoir été déplacé (décadré ?) : le 30 juin 1774, il repose en effet « sur deux tréteaux », sans mention de bordure⁷⁷. Dès le 26 juin 1774 avait été remis le « Six[ième] bordereau et mémoire des demandes des différents créanciers de Madame la Comtesse du Barry » ; agrégé à des dettes antérieurement notées, ce document avance le chiffre de « 1 459 772 [livres].5 [sous].6 [deniers]⁷⁸ ». Une somme considérable.

21cat18_p23L’été 1774 est, en effet, un moment de bilan chiffré pour madame du Barry : les mémoires des fournisseurs et créanciers s’amoncellent⁷⁹. Dans ces conditions, l’achat par Louis XVI du Portrait de Charles I^er apparaît sous un jour nouveau. Rappelons qu’il existe un État des tableaux, statues, groupes et autres effets qui peuvent former la masse des objets à vendre, datable de cette époque⁸⁰. On parle de peintures de Boucher, Carle Van Loo, Vien et Pierre… des collections de madame du Barry, qu’il s’agissait de vendre pour récupérer de l’argent (et châtier symboliquement cette femme détestée par Marie-Antoinette). C’est à ce moment précis que le Van Dyck lui fut racheté – peut-être à titre de compensation symbolique. Une faible compensation pécuniaire à la disgrâce.

22cat18_p24L’entrée dans les collections royales françaises en 1775 – teintée ainsi des jalousies de la cour au moment de la dernière succession de l’Ancien Régime – est plus sûre que l’épisode suivant lequel la du Barry, emmenant Louis XV devant notre tableau, l’aurait moqueusement enjoint à être ferme face à son Parlement s’il ne voulait pas connaître le sort de Charles I^er. L’anecdote se trouve dans la Vie privée de Louis XV… de Barthélemy François Joseph Mouffle d’Angerville, un ouvrage paru en 1781, soit alors que madame du Barry était définitivement disgraciée, et sent son courtisan du nouveau pouvoir⁸¹. De manière frappante, le récit fut relayé par Jules Michelet, manifestement indisposé envers la favorite⁸². Son Histoire de la Révolution française a ainsi figé, non seulement l’idée d’un lien entre les événements de 1789 et ceux des années 1640 en Angleterre, mais aussi celle suivant laquelle le tableau de Van Dyck avait subi les avanies d’une monarchie française en fin de gloire. En réalité, l’épisode du Barry, dans la carrière française du Van Dyck, est de portée relative – si l’on comprend qu’il a été largement réécrit par une critique hostile à la favorite.

23cat18_p25Après avoir quitté Louveciennes, le Portrait du roi Charles I^er d’Angleterre fut installé au salon de Mercure, dans les grands appartements du roi, à Versailles⁸³. Au-dessus de la cheminée, il occupait une place d’honneur. L’exposition par les Bourbons, dans un espace d’apparat, de la splendide effigie Stuart suffirait à démontrer, nous semble-t-il, que l’œuvre ne charriait rien, aux yeux du pouvoir nouveau, de controversé : elle réintégrait (enfin, diraient les adversaires de madame du Barry) un cadre digne d’elle. Cet accrochage s’accorde avec les protestations d’amitié de Louis XVI, dès son accession au trône, envers le souverain britannique, George III⁸⁴.

24cat18_p26L’incorporation du portrait de Van Dyck aux destinées de l’État se poursuit, à l’été 1797, par son entrée dans les collections du Muséum central des arts. La jeune République, bâtie sur l’idée de rupture, avait-elle conscience de préserver le lien, encore renforcé par Louis XIV, entre la France et les Stuarts ? Désormais, la présence au Louvre du chef-d’œuvre fut mise en relief par artistes et écrivains : dès avant Michelet, François Guizot parla de la guerre civile anglaise – son texte, publié dans les années 1820 et traduit en anglais (1854) par l’un des plus brillants essayistes du temps, William Hazlitt, contribua à sa manière à renforcer les parallèles tirés entre histoire de France et histoire britannique⁸⁵. L’histoire publique du Portrait du roi Charles I^er d’Angleterre devient progressivement une histoire partagée.

25cat18_p27À dire vrai, le partage avait commencé plus tôt. On sait, à cet égard, le passage du Van Dyck dans diverses collections aristocratiques parisiennes au xviii^e siècle : chez la comtesse de Verrue, chez le comte de Lassay, chez le comte de La Guiche⁸⁶. La première mention du tableau, ici, remonte à 1736. Toutefois, il paraît possible de remonter plus avant. Vingt ans auparavant, le 5 mai 1718, l’inventaire après décès d’Anne Chéron, épouse d’Alexis Simon Belle, mentionne en effet un « Portrait du Roi d’Angleterre », prisé vingt livres – dans le procès-verbal des scellés, il est précisé qu’il s’agit d’une copie d’après Van Dyck⁸⁷. La prisée, assez modeste, semble indiquer un petit format.

Peinture attribuée à Charles Jervas, d'après Van Dyck, représentant le même portrait du roi Charles premier, debout, derrière lui son cheval et son écuyer. — Fig. 18-5 Attribué à Charles Jervas, *Portrait de Charles I^er d’Angleterre*, 1699 (?), huile sur toile, 274,5 × 198 cm, York, Treasurer’s House, NT 593112. Photo © National Trust Images

26cat18_p28Or, Alexis Simon Belle avait été l’élève de François de Troy, lequel fut actif comme peintre de la cour en exil de Jacques II Stuart, à Saint-Germain-en-Laye⁸⁸. Belle œuvre lui-même au service des Stuarts exilés, sans doute à compter de 1698-1701⁸⁹. Jointe à l’indication des scellés, cette donnée mène à supposer la présence, à Saint-Germain-en-Laye, d’un portrait vandyckien de Charles I^er. L’hypothèse se précise grâce à l’existence de deux copies, grand format, du « Roi à la chasse » attribuées à Charles Jervas. L’une se trouve à York, dans la Treasurer’s House (fig. 18-5), l’autre est passée en vente à Londres en 2013⁹⁰. Il s’agit de belles copies attentives, immenses, qui attestent un patient travail devant l’original.

27cat18_p29Jervas séjourna à Paris plus d’une année, en 1698-1699⁹¹. Il sortait alors tout juste des mains de sir Godfrey Kneller, un ancien élève de Rembrandt converti aux séductions du portrait de cour. Kneller, en particulier, nourrissait une ferveur envers l’art de Van Dyck : en 1690, il livra deux grandes effigies en pied des souverains, Guillaume et Marie, évidemment redevables à la formule du portrait développée par Van Dyck dans la première moitié du siècle⁹². Que Jervas se soit rendu, depuis Paris, à Saint-Germain-en-Laye est logique, les rivalités entre cours n’ayant jamais empêché les artistes de passer de l’une à l’autre. D’ailleurs, la cour jacobite était vue comme une cour satellite, sous dépendance. Qu’on lui ait demandé des copies d’un tel chef-d’œuvre est aussi logique : François de Troy avait précisément fait venir son élève Belle pour faire face à une demande très importante de copies de la part de la cour jacobite⁹³. Bref, Jervas copia le Van Dyck et ne put le copier qu’en 1698-1699.

Peinture de Hyacinthe Rigaud représentant le roi Louis XIV, debout sous un grand dai rouge, en pied, vêtu du grand manteau bleu fleurdelysé et accompagné des attributs du pouvoir (couronne, épée, sceptre). — Fig. 18-6 Hyacinthe Rigaud, *Portrait de Louis XIV*, 1701, huile sur toile, 277 × 194 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 7492. Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

28cat18_p30Enfin, troisième élément jamais relevé dans ce contexte à notre connaissance, on rappellera qu’il est usuel de noter que le Van Dyck servit de modèle pour le Portrait de Louis XIV d’Hyacinthe Rigaud⁹⁴ (fig. 18-6). Si l’on accepte cette idée, il faut aussi en accepter les conséquences : puisque l’effigie du Roi-Soleil est datée 1701, et compte tenu des étroites relations entre la cour jacobite en exil et celle de Versailles, il faut en déduire que Rigaud a vu au château de Saint-Germain le tableau de Van Dyck⁹⁵.

29cat18_p31En résumé, il paraît envisageable de formuler l’hypothèse suivante : au château de Saint-Germain-en-Laye, à la cour de Jacques II Stuart et Marie de Modène protégés de Louis XIV, se trouvait peu avant 1700 le Portrait du roi Charles I^er d’Angleterre par Van Dyck. Il ne semble guère possible d’expliquer autrement la copie de Belle et, bien davantage, celles de Jervas. Encore moins le direct décalque rigaldien. Le climat pieux, la nostalgie d’une royauté Stuart immaculée qui régnaient à Saint-Germain-en-Laye pourraient assez expliquer le goût pour l’effigie du roi Stuart exécuté en 1649. Le départ de Jervas en 1699 pour Rome, comme la mort de Jacques II en 1701, fournissent un terminus ante quem vraisemblable pour ces différentes copies et brillantes dérivations⁹⁶.

30cat18_p32Comment le Portrait du roi Charles I^er d’Angleterre quitta-t-il Saint-Germain-en-Laye ? Pour qu’il puisse entrer dans les collections de la comtesse de Verrue (de retour à Paris dans les toutes premières années du xviii^e siècle), il faut qu’il y ait eu un ou plusieurs intermédiaires, aucun lien n’existant, à notre connaissance, entre le milieu fréquenté par la comtesse et celui des exilés jacobites. Et quand bien même une visite de la comtesse au château de Saint-Germain serait avérée, une cession directe paraît difficile à concevoir. Dressé en 1703, l’inventaire des biens de Jacques II ne comporte qu’une seule mention de « Van Dike », laquelle concerne une version d’un portrait de Charles, Mary et James enfants⁹⁷. Dans ces conditions, si l’on se rappelle que Marie de Modène et son époux, aux abois malgré la pension versée par Louis XIV (et quelques oboles du pape), durent se séparer d’une grande partie de leur vaisselle d’argent et de leurs bijoux, pourquoi ne pas penser qu’ils aient pu vendre un tableau dont ils pouvaient tirer une forte somme ? Si l’idée peut surprendre, on évoquera l’état d’indigence des finances de la cour Stuart en exil : Marie de Modène, qui s’en ouvrit à madame de Maintenon (et essuya un refus), était particulièrement blessée par cette déroute⁹⁸.

31cat18_p33Supposer une telle provenance au « Roi à la chasse » n’est pas moins étayé que d’envisager qu’Henriette Marie ait pu l’emporter avec elle à Colombes⁹⁹ ; ou, encore, de songer que la toile fut offerte par Charles I^er à Marie de Médicis (en exil et qui ne revit jamais la France¹⁰⁰). De manière générale, l’arrivée en France du tableau a toujours été mystérieuse : au xix^e siècle, on affirma qu’il aurait figuré aux ventes du commonwealth (ce qui est inexact), puis aurait été apporté en France¹⁰¹. L’idée suivant laquelle Charles I^er expédia rapidement le tableau en France – qui découle de l’absence de trace de sa présence en Angleterre après sa création – est régulièrement réitérée, pour constater immédiatement son inconsistance¹⁰². On a même supposé que la comtesse de Verrue, sensible aux liens entre la maison de Savoie et celle des Stuarts, aurait acheté le tableau pour cette raison même¹⁰³. La solution à cette énigmatique provenance pourrait se trouver dans les liens entre la maison de France et celle des Stuarts, lesquels constituent l’un des domaines passionnants, et encore riches de découvertes possibles, du Grand Siècle.

Dossier C2RMF : F5656 ; compte-rendu d’étude nº 28345, 28 juillet 2014, par Bruno Mottin, qui a également repris les dimensions.
Rumberg et Shawe-Taylor, 2018 Per Rumberg et Desmond Shawe-Taylor (dir.), Charles I. King and Collector (catalogue d’exposition, Londres, Royal Academy of Arts, 2018), Londres, 2018. , p. 22 : il s’agit là d’une hypothèse formulée par Per Rumberg et Desmond Shawe-Taylor, mais sur laquelle revient celui-ci (ibid., p. 131) et celui-là (ibid., nº 76, p. 244). Voir aussi Millar, 1982 Oliver Millar (dir.), Van Dyck in England (catalogue d’exposition, Londres, National Portrait Gallery, 1982-1983), Londres, 1982. , p. 21, pour le précédent, thématique, d’Henriette Marie partant pour la chasse. Ayres, 2020 Sara Ayres, « A Mirror for the Prince ? Anne of Denmark in Hunting Costume with Her Dogs (1617) by Paul Van Somer », Journal of Historians of Netherlandish Art, vol. 12, nº 2, Newark, été 2020, publication numérique. , paragraphe 16, s’appuyant sur Liedtke, 1989 Walter A. Liedtke, The Royal Horse and Rider, Painting, Sculpture and Horsemanship, 1500-1800, New York, 1989. , p. 256-257, reprend l’idée suivant laquelle le tableau du Louvre serait le pendant du Portrait d’Anne de Danemark par Paul Van Somer (collection de S.M. la reine Élisabeth II, RCIN 405887). Les œuvres, en effet, sont de dimensions proches et le fils répondrait ainsi à la mère. Cette remarque a l’intérêt de rappeler l’importance possible de la figure maternelle dans les choix de Charles I^er. La difficulté, que ne souligne pas Sara Ayres, est évidemment que le Van Dyck relègue au rang d’image archaïque et dépassée le Van Somer, en cela parfaitement en accord avec la « procédure vandyckienne » habituelle de relégation à une classe inférieure des créations de différents artistes nordiques l’ayant précédé. Le cas de Daniel Mytens est le plus connu ; on peut aussi penser à l’esthétique de Michiel Van Mierevelt à La Haye. Que le Van Somer et le Van Dyck soient de dimensions très proches signifie peut-être simplement que Van Dyck, s’inscrivant dans une tradition, souhaitait susciter la comparaison, en sa faveur, avec l’œuvre, somme toute assez gauche, de son prédécesseur à la cour Stuart.
Brownlee, 2014 Peter John Brownlee (dir.), Samuel F. B. Morse’s “Gallery of the Louvre” and the Art of Invention, Chicago, 2014. , p. 56-57.
Spieth, 2018 Darius A. Spieth, Revolutionary Paris and the Market for Netherlandish Art, Boston et Leyde, coll. « Studies in the History of Collecting & the Art Market, 3 », 2018. , p. 26, qui mentionne l’hôtel de la comtesse de Verrue, se fait l’écho d’une provenance Savoie de notre tableau : la comtesse, ancienne maîtresse de Victor-Amédée II de Savoie, se serait vu offrir la toile par ce prince au moment de leur séparation. Cette affirmation (qui prend pour un fait la présence du tableau en Savoie) est, à notre connaissance, sans fondement.
« […] à M. le Comte de Lassé [sic], mon ancien, bon et cher ami mon grand tableau de Vandeck qui est vis à vis de la cheminée de ma galerie sur le terrain des Carmes… » (Rambaud, 1971 Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art, 1700-1750, tome II, Paris, 1971. , p. 888-889 ; Wansart, 2007 Noémie Wansart, « Du cabinet de la comtesse de Verrue aux collections de Glucq de Saint-Port : de nouveaux chefs-d’œuvre identifiés », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 2006, Paris, 2007, p. 131-149. , p. 131). Les mots de la comtesse témoignent d’une profonde amitié avec Charles de Lassay. Archives nationales, M. C., I. 380, 20 septembre 1736, voir Szanto, 2005 Mickaël Szanto, « La peinture du Nord et sa réception en France au xviii^e siècle. Réflexions sur l’accrochage des tableaux de madame de Verrue », in Sophie Raux (dir.), Collectionner dans les Flandres et la France du Nord au xviii^e siècle, Villeneuve-d’Ascq, 2005, p. 221-250. , p. 249. Deschamps, 1864 Pierre Deschamps, « Testament de madame de Verrue », Gazette des Beaux-Arts, tome XVI, Paris, 1864, p. 318-330. donne le texte intégral du testament de la comtesse de Verrue (le Portrait de Charles I^er d’Angleterre y apparaît p. 325). Voir Rambaud, 1964 Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art, 1700-1750, tome I, Paris, 1964. , p. 891. Rambaud, 1971 Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art, 1700-1750, tome II, Paris, 1971. , p. 891, indique, pour la vacation nº 45 du 15 janvier 1737 [sic] de l’inventaire après décès de la comtesse de Verrue la prisée de 12 000 livres. Plus haut, Mireille Rambaud note : « Les tableaux sont estimés par André Tramblin et Pierre Delaunay, anciens professeurs de l’académie de peinture et de sculpture de Paris [la guilde de Saint-Luc], demeurant quai de Gesvres » (p. 890). Voir aussi Clément de Ris, 1877 Louis Clément de Ris, Les Amateurs d’autrefois, Paris, 1877. , p. 246, qui indique à tort une vente à suivre au bénéfice de Crozat : le Catalogue des tableaux du cabinet de M. Crozat… rédigé par Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye (Paris, 1755) ne mentionne qu’un Rubens, une Félicité du règne de Jacques I^er : cette piste Crozat, erronée, est parfois répétée (comme l’a noté Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 796, p. 314). Logiquement, le Catalogue de la vente de la comtesse de Verrue, 27 mars et 9 avril 1737 (deux sessions), ne mentionne pas notre tableau, celui-ci ayant été légué comme on a vu (Verrue, 1737 Catalogue des tableaux de feue madame la comtesse de Verrue dont la vente aura lieu le mercredi 27 mars 1737 dans son hôtel du Cherche midy, Paris, 1737. ).
Antoine Dezallier d’Argenville décrit ainsi le tableau, accroché dans le « Cabinet » de l’hôtel de Lassay : « Charles I. Roi d’Angleterre, en pied, avec sa suite & son Ecuyer qui tient la bride de son cheval. Tableau capital de Vandyck [sic] » (Dezallier d’Argenville, 1757 Antoine Nicolas Dezallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris, ou indication de tout ce qu’il y a de plus beau dans cette grande ville en peinture, sculpture et architecture, Paris, 1757 (1^re édition 1749). , p. 416). Voir Magny, 1987 François Magny (dir.), Le Faubourg Saint-Germain. Palais Bourbon, sa place (catalogue d’exposition, Paris Institut néerlandais, 1987), Paris, 1987. , p. 26-27.
Archives nationales, M. C., LVI. 101, 12 février 1763. Voir Leclair, 2011 Anne Leclair, « Le peintre Nicolas François Jacques Boileau (1720-1785), marchand, expert et restaurateur à Paris dans la deuxième moitié du xviii^e siècle », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 2010, Paris, 2011, p. 113-139. , note 94, p. 133 ; Szanto, 2005 Mickaël Szanto, « La peinture du Nord et sa réception en France au xviii^e siècle. Réflexions sur l’accrochage des tableaux de madame de Verrue », in Sophie Raux (dir.), Collectionner dans les Flandres et la France du Nord au xviii^e siècle, Villeneuve-d’Ascq, 2005, p. 221-250. , p. 249.
La Guiche, 1770 Catalogue des tableaux du cabinet de feu M. le comte de La Guiche, lieutenant général des armées du roi, et ancien commandant pour le roi dans la province de Bourgogne. Par Pierre Remy, peintre, rue Poupée, proche S. André des Arcs, qui le distribue, Paris, 1770. , nº 18, p. 13 (Lugt, Répertoire Frits Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité, La Haye, 1938-1964 (vol. I-III) ; Paris, 1987 (vol. IV). Voir aussi l’édition du répertoire en ligne. , nº 1900). Selon l’annotation portée au catalogue de la vente conservé à l’Institut de France (le catalogue de la Frick Art Reference Library, New York, donne 20 000 livres, d’autres encore donnent 17 000 livres) : indication fournie par Burton Fredericksen (correspondance du 12 janvier 2013, documentation du département des Peintures du musée). Diverses prisées avant la vente La Guiche eurent lieu, allant de 12 000 à 20 000 livres.
L’inventaire de Louveciennes dressé le 1^er mai 1772 mentionne, dans le « Garde-meubles » : « Portrait en pié [sic] de Charles I^er Roy d’Angleterre par Vandiik, dans sa bordure dorée. » L’inventaire de Louveciennes dressé le 30 juin 1774, parmi les « Effets qui peuvent être transportés d’un pavillon à l’autre. Ancien pavillon […] Tableaux » : « Charles I^er. Peint par Wandeck supporté par deux tréteaux » – nota : ces deux documents firent partie d’une vente à Paris, Drouot, 26 février 1975, lot 13, dossier 4 (Livres anciens… Inventaires et mémoires du château de Louveciennes, documentation du département des Peintures, musée du Louvre). Une certaine aura d’alcôve entoure la possession, par madame du Barry, de notre tableau ; on prête aussi à la favorite de Louis XV d’avoir prétendu descendre des Stuarts afin de justifier son souhait de l’avoir ; certains auteurs la confondent, au passage, avec madame de Pompadour : c’est qu’ils opèrent par amalgame, étonnés à l’idée qu’une favorite – et roturière – ait pu posséder le portrait d’un roi martyr (Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , p. 105).
Engerand, 1900 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des bâtiments du roi (1709-1792), Paris, 1900. , p. 607.
Demonts, 1922 Louis Demonts, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. III. Écoles flamande, hollandaise, allemande et anglaise, Paris, 1922. , nº 1967, p. 6, dit « 24 000 livres », se basant sur Engerand, 1900 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des bâtiments du roi (1709-1792), Paris, 1900. , p. 607 (la quittance est de mai 1775). L’ancienne favorite royale semble avoir ainsi perdu par rapport à son achat initial. Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 537 Abbildungen, Leipzig et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1909. , p. 411 (reprenant Cust, 1906 Lionel Cust, Van Dyck, Londres, 1906. , p. 92, ou encore Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nº V-5, p. 263), croit à tort que Louis XV offrit le tableau à madame du Barry. Dans Albertine disparue, le narrateur évoque « […] un prix en quelque sorte historique et curieux comme celui que le tableau de Charles I^er par Van Dyck, déjà si beau par lui-même, acquiert encore de plus, du fait qu’il soit entré dans les collections nationales par la volonté de Mme du Barry d’impressionner le roi ». (Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, tome IV, Albertine disparue, chap. II, Paris, 1989, p. 140) La réalité est différente.
Michelet, 1868-1869 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Paris, 1868-1869 (2^e édition revue et augmentée). , tome II, p. 469, note : « Ce tableau mélancolique placé, sous Louis XVI, aux appartements du roi… » Voir aussi Castelluccio, 2018 Stéphane Castelluccio, « Esthétique et politique. La présentation des tableaux des collections royales dans le grand appartement à Versailles, de Louis XIV à la Révolution », Versalia, nº 21, Versailles, 2018, p. 37-58. , p. 45-46, et note 88, p. 57. Robert Strange put donc graver le tableau alors que ce dernier était à Versailles (Hopkinson, 2008 Martin Hopkinson, « Sir Robert Strange », Print Quarterly, vol. 25, nº 4, Londres, 2008, p. 408-423. ). La gravure de sir Robert porte la date de 1782 (lisible sur le tirage passé en vente, Dijon, étude Sadde, 28 juin 2020, lot 112, marges coupées, 63 × 48 cm), mais il semble que la réalisation de cette estampe soit un processus dépassant cette année. Nota : la gravure signalée par Martin Hopkinson est rare : citons un tirage, passé en vente chez Sotheby’s, Londres, 19 novembre 2008, lot 43 (61,5 × 45,5 cm). Le catalogue de cette vente indique que l’estampe date de 1782 (en référence sans doute à la lettre), mais elle ne fut réalisée qu’en avril 1783. Un exemplaire à la Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, AA5, réserve, « Strange ».
On reconnaît la Vie de saint Bruno, par Eustache Le Sueur, et la série des ports de France, par Joseph Vernet.
Cantarel-Besson, 1992 Yveline Cantarel-Besson, Musée du Louvre, janvier 1797-juin 1798. Procès-verbaux du conseil d’administration du Musée central des arts, Paris, 1992. , p. 124. Jean Honoré Fragonard, membre du conservatoire des Arts depuis janvier 1794 (grâce à l’intervention de Jacques Louis David) et chargé de l’administration du Muséum, se voit confier durant l’été 1797 le déménagement des œuvres (comme la mise en place du musée de l’École française à Versailles). Voir Martial Guédron, « Fragonard, Jean Honoré », Allgemeines Künstlerlexikon (2019), https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_00069426/html, consulté le 30 mai 2020.
Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 138, p. 39.
Cet auteur affirme que le tableau, au moment d’être vendu avec la collection du comte de Thiers [Louis Antoine Crozat (rappelons que Crozat est baron de Thiers)] à l’impératrice de Russie [Catherine II], fut racheté par madame du Barry (cette dernière aurait allégué une parenté avec les Stuarts). Cette affirmation de Bachaumont est inexacte : le tableau n’entra jamais chez le comte de Thiers, il faisait à ce moment partie d’une autre collection, celle du comte de La Guiche.
Held, 1958 Julius Samuel Held, « Le Roi à la Ciasse », The Art Bulletin, vol. 40, New York, juin 1958, p. 139-149. , note 11, p. 140, donne 1786 comme date de parution du volume II de David ; c’est une coquille.
Cet auteur affirme que notre tableau est peint sur papier (collé sur toile). Il s’agit d’une erreur.
Le Portrait de Charles, prince de Galles, réputé peint par Vélasquez, ne nous est pas parvenu… Une œuvre présentée comme étant précisément ce portrait fut exposée au Metropolitan Museum of Art de New York en 1885, mais aucune photographie n’est restée. Voir Lesley Ellis Miller dans Colomer et Descalzo, 2014 José Luis Colomer et Amalia Descalzo (dir.), Spanish Fashion at the Courts of Early Modern Europe (traduction de l’espagnol), Madrid, 2014, 2 vol. , vol. II, p. 295-296, ou, romancé, le récit de Cumming, 2016 Laura Cumming, The Vanishing Man. In pursuit of Velázquez, Londres, 2016. . Charles Eastlake parlait de « félicité dans le goût » (« a felicity of taste »), pour décrire le tableau du Louvre (Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , p. 64).
Haskell, 2013 Francis Haskell, The King’s Pictures. The Formation and Dispersal of the Collections of Charles I and his Courtiers, New Haven, 2013. , p. 72-75.
Peut-être un portrait de Gerolamo (?) Barbarigo.
Van Dyck l’achète dans les derniers jours de sa vie (Penny, 2018 Nicholas Penny, « Charles I. King and Collector », The Burlington Magazine, vol. 160, nº 1 381, Londres, avril 2018, p. 277-282. , p. 281). Cette idée a pu, par le passé, être questionnée : Wood, 1990 Jeremy Wood, « Van Dyck’s “Cabinet de Titien”. The Contents and Dispersal of his Collection », The Burlington Magazine, vol. 132, nº 1 051, Londres, octobre 1990, p. 680-695. , p. 687, doute que Van Dyck ait eu le temps, à la fin de sa vie, d’acheter ce Titien.
Remarque de Penny, 2018 Nicholas Penny, « Charles I. King and Collector », The Burlington Magazine, vol. 160, nº 1 381, Londres, avril 2018, p. 277-282. , p. 278.
Ce motif (qui dénote d’abord une familiarité avec les chevaux) vient de Titien – voyez son Adoration des mages (versions au Prado et à l’Escorial, à Madrid, à la Biblioteca Ambrosiana, à Milan, ou encore au Cleveland Museum of Art) –, ou de Titien à travers Rubens (Rubens, Le Triomphe de Rome, vers 1622-1623, panneau, 54 × 69 cm, La Haye, Mauritshuis, nº 837, une esquisse dans laquelle figure au premier plan un cheval dans l’attitude en question). La source titianesque fut notée dès longtemps (Fischel, 1917 Oskar Fischel, « Wanderungen eines antiken Motivs », Amtliche Berichte aus den königlichen Kunstsammlungen, vol. 39, Berlin, 1917, p. 59-63. , p. 61, évoque le dessin d’un cheval d’après l’antique, dans l’album de Chatsworth, réutilisé par Titien). Michael Jaffé (reprenant Wethey, 1969 Harold Edwin Wethey, The Paintings of Titian. The Religious Paintings, Londres, 1969, 3 vol. , vol. I, cat. 5) précise que c’est le tableau aujourd’hui à Cleveland que dut voir Van Dyck à Gênes (Jaffé, 2002 Michael Jaffé, The Devonshire Collection of Northern Europeans Drawings, Londres, 2002, 5 vol. , vol. I, nº 1 034, p. 91). Voir aussi Liedtke, 1989 Walter A. Liedtke, The Royal Horse and Rider, Painting, Sculpture and Horsemanship, 1500-1800, New York, 1989. , p. 257.
Moffitt, 1983 John F. Moffitt, « “Le Roi à la Ciasse” ? Kings, Christian Knights, and Van Dyck’s Singular “Dismounted Equestrian-Portrait” of Charles I », Artibus et Historiae, vol. 4, nº 7, Cracovie, 1983, p. 79-99. , p. 80.
Le 10 août 1634 : le duc de Lennox (le modèle de l’INV. 1246, cat. 20) était avec lui et tomba aussi ce même jour. Charles chassait avec passion, et fréquemment – ce jour-là le cerf (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp252-266#anchorn7, consulté le 27 mars 2020).
Document conservé à Kew (The National Archives), Kew SP 16/406, 4. Voir James Innes-Mulraine, « Mémoire pour Sa Majestie », in Jordaens Van Dyck Panel Paintings Project, sous la direction de Joost Vander Auwera et Justin Davies (jordaensvandyck.org/archive/mémoire-pour-sa-majestie-autumn-1638/, consulté le 11 juillet 2019). C’est Carpenter, 1844 William Hookham Carpenter, Pictorial Notices. Consisting Of A Memoir of Sir Anthony Van Dyck, With A Descriptive Catalogue Of The Etchings Executed By Him. And A Variety Of Interesting Particulars Relating To Other Artists Patronized By Charles I. Collected From Original Documents In Her Majesty’s State Paper Office, The Office Of Public Records, And Other Sources, Londres, 1844. , p. 67, qui publia le premier ce document et le mit en relation avec notre tableau. Voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , p. 10.
Held, 1958 Julius Samuel Held, « Le Roi à la Ciasse », The Art Bulletin, vol. 40, New York, juin 1958, p. 139-149. , note 4, p. 140. On ne sait ce qu’il faut ici incriminer, des difficultés financières de la monarchie, ou du niveau des tarifs pratiqués par le peintre. Dalvit, 2018 Giulio Dalvit, « Charles I. King and Collector, eds. P. Rumberg, D. Shawe-Taylor, London, Royal Academy of Arts, 2017 », Immediations, vol. 4, nº 3, Londres, 2018, p. 103-105. , p. 105, affirme que le tableau fut ainsi sous-payé (« underpaid », une opinion que pourrait contredire celle, chez le même auteur, suivant laquelle Charles avait, somme toute, peu de considération pour Van Dyck, à ses yeux rien d’autre qu’un « paint-smith »), mais on notera que, dans le mémoire de 1638, l’œuvre vient juste après « Le Prince Henri » (toujours dans la collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 404320), pour 50 livres : Charles pouvait-il estimer sa propre effigie quatre fois le prix de celle de son aîné disparu ? Voir Carpenter, 1845 William Hookham Carpenter, Mémoires et documents inédits sur Antoine Van Dyck, P. P. Rubens et autres artistes contemporains, publiés d’après les pièces originales des archives royales d’Angleterre, des collections publiques et autres sources, Anvers, 1845 (1^re édition, Londres, 1844). , p. 67.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 50. Glück, 1937 Gustav Glück, « Van Dyck’s Equestrian Portraits of Charles I », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 70, nº 410, Londres, mai 1937, p. 211-217. , p. 217, affirme déjà que le costume est celui qui convient pour la chasse. La chasse était une des activités préférées de Charles, fidèle en cela à l’idée du souverain parfait. Même en route pour se rendre en Écosse au printemps 1633, il attire l’attention en retardant les choses pour pouvoir chasser : « His Majesty pursues his journey to Scotland, and even on the road he does not give up his pleasures of the chase », remarque l’ambassadeur vénitien à la cour caroline, Vincenzo Gussoni, le 3 juin 1633 (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp110-119, consulté le 27 mars 2020).
1603, toile, 201,9 × 147,3 cm, 44.27.
Autres noms, régulièrement évoqués dans ce contexte : les peintres Paul Van Somer et George Geldorp.
Dumas, 1979 Charles Dumas, In het zadel : het Nederlands ruiterportret van 1550 tot 1900 (catalogue d’exposition, Leuvarde, Fries Museum, 1979-1980 ; Bois-le-Duc, Noordbrabants Museum, 1980 ; Assen, Provinciaal Museum van Drenthe, 1980), Assen, 1979. , p. 23, établit des rapprochements au profit de portraits équestres, ou d’effigies montrant un cavalier ayant mis pied à terre.
1952.5.39, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 118. Voir aussi Wheelock, 2005 Arthur K. Wheelock (dir.), Flemish Paintings of the Seventeenth Century. National Gallery of Art, Washington, Washington, 2005. , p. 84-90.
Orenstein, 2006 Nadine Orenstein, Pieter Bruegel the Elder, Rotterdam, coll. « The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts », 2006. , 1.
On se souvient de l’empereur Maximilien I^er qui prit, en 1512, le titre « Romani Imperii Supremus Venator », i.e. suprême chasseur du Saint Empire romain. Maximilien a même fait une entrée triomphale à Trente, en 1501, arborant ses derniers trophées (un ours, un cerf). Van Dyck reprendrait donc du tout au tout l’image du monarque chasseur, donnant à la manière qu’a Charles de pratiquer la chasse, au contraire de cette tradition germanique sanguinaire, un tour apaisé. Il s’agit là d’une analyse « à vol d’oiseau ».
Ces trois tableaux espagnols (respectivement P001184, P001186 et P001189) ont été peints pour le pavillon de la Torre de la Parada, dans les monts du Pardo.
1947.14.1.
Oliver Millar évoque, au sujet du paysage du « Roi à la chasse », un dessin montrant un paysage avec des arbres (Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts), mais sans aller jusqu’à voir un lien précis entre la toile du Louvre et cette feuille : après 1635, plume et encre brune, lavis, gouache, 18,9 × 26,6 cm, nº 39.20 (Millar, 1982 Oliver Millar (dir.), Van Dyck in England (catalogue d’exposition, Londres, National Portrait Gallery, 1982-1983), Londres, 1982. , nº 86, p. 116-117).
Dentelle dite parfois « à la Van Dyck » (ce type de dentelle flamande, vers 1630-1640, ayant été nommée du nom du peintre puisqu’il la rend à la perfection dans ses tableaux).
Malgré l’hypothèse de Johns, 1988 Christopher M. S. Johns, « Politics, Nationalism and Friendship in Van Dyck’s “Le Roi à la Ciasse” », Zeitschrift für bildende Kunst, vol. 51, Leipzig, 1988, p. 243-261. , p. 257-261, qui identifie l’écuyer avec Endymion Porter. Cet auteur lui-même admet que cette identification relève d’un acte de foi (« Ultimately, acceptance of the identity of the equerry in Le Roi à la Ciasse as Endymion Porter based solely on comparison to other portraits is an act of faith », p. 258).
Londres, The National Gallery, NG6364.
Remarque de Bruno Mottin, C2RMF, compte-rendu d’étude nº 8345, 28 juillet 2014. Cette plume fait penser à celle du chapeau de la reine, dans son portrait en pied avec Jeffrey Hudson (Washington, National Gallery of Art, 1952.5.39, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 118).
Oliver Millar s’enthousiasme pour la façon, fraîche et précise, dont Van Dyck peint la rapière (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , p. 422).
Held, 1958 Julius Samuel Held, « Le Roi à la Ciasse », The Art Bulletin, vol. 40, New York, juin 1958, p. 139-149. , p. 147-149, et, pour la gravure :http://www.portraitindex.de/documents/obj/oai:baa.onb.at:4193721, consulté le 17 septembre 2019.
Faut-il voir là une affirmation de tranquille majesté, là où les archiducs Albert et Isabelle avaient dû dépenser mille efforts pour rétablir le domaine des chasses à compter de 1599 ? Il est vrai que la cour habsbourgeoise n’avait plus été en résidence pendant trente ans, en raison de la révolte des Hollandais. Voir Duerloo, 2016 Luc Duerloo, « The Hunt in the Performance of Archiducal Rule », Renaissance Quarterly, vol. 69, nº 1, Cambridge, 2016, p. 116-154. , p. 122 et suiv.
Une mention largement idéale : malgré l’unification de l’Angleterre et de l’Écosse proclamée sous le roi Jacques (1603), une véritable unité ne fut atteinte qu’un siècle plus tard. Le conflit religieux avec l’Écosse fut à l’origine de la guerre civile qui coûta à Charles le trône et la vie.
Rembrandt graveur admire l’Iconographie de Van Dyck. Nous renvoyons à Van de Wetering, 2011 Ernst Van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings. V. Small-Scale History Paintings, Dordrecht, 2011. , p. 35-48, qui développe une approche topique quant aux proportions du corps humain.
David, 1784 François-Anne David, Histoire d’Angleterre, représentée par figures, accompagnées de discours. Les figures gravées par François-Anne David, le discours par Le Tourneur et Guyot, Paris, 1784, 2 vol. , vol. II, p. 121.
Michelet, 1868-1869 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Paris, 1868-1869 (2^e édition revue et augmentée). , tome II, p. 467.
Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , p. 105.
Monnet, 1999 Philippe Monnet, « Corpus des références picturales contenues dans La Comédie humaine, la Correspondance, les Lettres à madame Hanska et l’Inventaire manuscrit », in Philippe Le Leyzour et Danielle Oger (dir.), Balzac et la peinture (catalogue d’exposition, Tours, musée des Beaux-Arts, 1999), Paris, 1999, p. 271-282. , p. 280.
Christie’s, Monaco, 22 juin 1991, lot 41. Le catalogue indique, pour les dimensions de ce carnet aujourd’hui en mains privées : 15,1 × 10,5 cm. Il s’agit de notations rapides prises par Géricault comme aide-mémoire.
Heusinger et al., 1964 Christian von Heusinger, Henning Bock, Günter Busch et Jürgen Schultze, Eugène Delacroix. 1798-1863 (catalogue d’exposition, Brême, Kunsthalle, 1964), Brême, 1964. , nº 168 (Quatre figures d’études d’après Van Dyck et d’autres, vers 1828, 20,2 × 31,6 cm).
St. John, 1855 Bayle St. John, The Louvre. Or, Biography of a Museum, Londres, 1855. , p. 304.
Held, 1958 Julius Samuel Held, « Le Roi à la Ciasse », The Art Bulletin, vol. 40, New York, juin 1958, p. 139-149. , p. 142. Walter Scott lui-même évoque notre tableau dans Woodstock (1826).
O’Reilly, 2004 William O’Reilly, « Protestantische Kultur in England und Irland im 17. und 18. Jahrhundert », in Peter Claus Hartmann (dir.), Religion und Kultur im Europa des 17. und 18. Jahrhunderts, Francfort, 2004, p. 57-72. , p. 59.
Au xviii^e siècle, la conservation de l’œuvre dans des collections aristocratiques ne permet pas une diffusion de son image. Les choses changent après l’entrée dans les collections royales, puis avec le phénomène du musée. Première gravure de reproduction documentée au xviii^e siècle : le tableau est gravé par sir Robert Strange en avril 1783. Hopkinson, 2008 Martin Hopkinson, « Sir Robert Strange », Print Quarterly, vol. 25, nº 4, Londres, 2008, p. 408-423. , note 44, p. 422, mentionne un dessin de Strange, daté de 1762, d’après le Roi à la chasse (« Strange’s 1762 drawing is in the British Museum » – mais cela situerait ce dessin du temps de la marquise de Lassay, il faut plutôt comprendre 1782, date donnée en réalité par référence à la lettre de l’estampe). Il s’agit de la feuille carroyée conservée à Londres, au British Museum (1861,0112.97). Nota : la copie citée par Horace Walpole comme étant chez le duc de Grafton (Walpole, [1762-1771] 1849 Horace Walpole, Anecdotes of Painting in England. With some Accounts of the principal Artists, réédition par J. Dalloway et revue par R. Wornum, Londres, 1849, 3 vol. (1^re édition 1762-1771). , vol. I, p. 320) est sans doute du xvii^e siècle. Nota bis : une fiche de la Witt Library, à Londres, signale une copie à Euston Hall, collection du duc de Grafton (264 × 208 cm) comme étant peut-être de Charles Jervas (voir également Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , V-5, p. 263).
Lugt, Répertoire Frits Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité, La Haye, 1938-1964 (vol. I-III) ; Paris, 1987 (vol. IV). Voir aussi l’édition du répertoire en ligne. , nº 12985.
Juszczak et Małachowicz, 2013 Dorota Juszczak et Hanna Małachowicz, The Royal Castle in Warsaw. A Complete Catalogue of Paintings c. 1520 – c. 1900, Varsovie, 2013. , nº 121, p. 194 sq.
Sans doute la même copie, Christie’s, Londres, 26 octobre 1990, lot 261.
DE. 80, voir Georgel et Lecoq, 1983 Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La Peinture dans la peinture (catalogue d’exposition, Dijon, musée des Beaux-Arts, 1982-1983), Dijon, 1983. , nº 35, p. 279.
Signalée dans l’atelier de Balze, le 19 août 1871, à l’institut (documentation du département des Peintures du musée du Louvre).
Giraud, 1932 Stanislas Giraud, Gustave Ricard. Sa vie et son œuvre (1823-1873), Paris, 1932. , p. 35.
Vente après décès d’Eugène Piot, Drouot, Paris, 21 mai 1890, nº 572, p. 139.
1877.001.0082, https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/M0350002180, consulté le 1^er août 2019.
Musée national de céramique, 7643 (Lajoix, 1993 Anne Lajoix, « Alexandre Brongniart et la quête des moyens de reproduction en couleurs », Revue des amis du Musée national de céramique, nº 2, Sèvres, 1993, p. 52-58. , p. 58).
Planche II, 44,1 × 59,9 cm, voir Verbraeken, 1999 Paul Verbraeken (dir.), Après et d’après Van Dyck. La récupération romantique au xix^e siècle (catalogue d’exposition, Anvers, Hessenhuis, Stadsbibliotheek, Nottebohmzaal et Volkskundemuseum, 1999), Anvers, 1999. , p. 173.
56 in. by 45 in. Idéal mais pas idéalisé : le Portrait de Charles I^er figura bien au salon Carré, où Lionel Cust, par exemple, le décrit en 1900 (Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , p. 104).
1888. A 45.
Gazette des Beaux-Arts, juillet 1889, p. 428-430. La figure du roi s’enlève « sur un fond jaune d’un grand éclat, mais d’un goût douteux ».
« […] dat Madame du Barry in het Klooster, warwaards zy gebannen is, op het uiteerste lag, en haar dood zeer naby was. [… que Madame du Barry était à la dernière extrémité dans le couvent où elle avait été bannie, et que sa mort était très proche]. » (Middelburgsche courant, 31 mai 1774, imprimeurs Callenfels, Mandelgreen et Taillefert). Le Middelburgsche courant est la gazette (quotidienne) la plus ancienne de Zélande, lancée en 1758.
« De Graav du Barry, die men vervolgd heeft, is in arrest genomen, en naar de Bastille gebragt. Nopens de voorheen gemelde Gravin du Barry verneemt men nog, dat haar schulden uit haar goederen zullen betaald, haar net nodig onderhoud bezorgd worden, en dat al het overige ten voordele van den Staat vervallen zal. Ook hebben zommige Dames, die haar dikwils bezochten, bevel ontvangen, om niet weder ten Hove te verschynen. De Capt. Marquis du Barry, die zich steeds, onberispelyk heeft gedraagen, moet zyn naam veranderen, zullende die van Marquis de Fumel van zyn Vrouw aannemen. Men verzekerd, dat de Koning den naam du Barry aan zyn Hof niet meer wil gebruikt hebben. [Le Comte du Barry, que l’on recherchait, a été arrêté et conduit à la Bastille. En ce qui concerne ladite Comtesse du Barry, il est entendu que ses dettes seront payées sur ses biens, qu’il sera pourvu à son strict nécessaire et que tout le reste sera au profit de l’État. De plus, certaines dames, qui avaient l’habitude de lui rendre visite, ont reçu l’ordre de ne plus se présenter à la cour. Le Capitaine Marquis du Barry, qui a toujours eu une conduite irréprochable, doit changer de nom, adoptant de son épouse celui de Marquis de Fumel. L’on assure que le Roi entend que le nom du Barry ne soit plus utilisé en sa Cour.] » (Middelburgsche courant, 31 mai 1774).
Il s’agit du Pont-aux-Dames. Madame du Barry dut ensuite aller au château de Saint-Vrain (Baillio, 2002 Joseph Baillio, « Un portrait de Zamor, page bengalais de madame du Barry », Gazette des Beaux-Arts, nº spécial, Paris, octobre 2002, p. 233-242. , p. 238). Le journal de Haarlem évoque une lettre de cachet ayant servi à transmettre l’ordre de bannissement. C’est en 1776 que Louis XVI permit à madame du Barry de regagner Louveciennes.
Middelburgsche courant, 18 juin 1774 (c’est le comte de Maurepas à qui échurent ces appartements qui se trouvaient entre la cour de marbre et la cour des cerfs).
Jean Frédéric Bernard, La Gazette de Cythere, ou Avantures galantes et recentes arrivées dans les principales villes de l’Europe. Traduite de l’anglais. À la fin de laquelle on a joint le Précis historique de la vie de Madame la comtesse du Barry, avec son portrait, 1774 (le lieu d’impression donné, Londres, est peu sûr, étant donné la nature leste et calomniatrice du texte – comme est peu sûr le nom de l’auteur). Le Précis… a été écrit alors que madame du Barry était déjà contrainte de demeurer au couvent du Pont-aux-Dames.
« Dans les précieux inventaires de 1772 et 1774, la plupart [des œuvres majeures] se trouvent reléguées dans un garde-meuble aménagé dans le pavillon, sans que l’on sache si cette situation était occasionnelle ou non [nous soulignons]. » (Denis, 1992 Marie-Amynthe Denis, Madame du Barry. De Versailles à Louveciennes (catalogue d’exposition, Marly-le-Roi, musée-promenade de Marly-le-Roi-Louveciennes, 1992), Paris, 1992. , p. 106) En réalité, l’occasion est celle qui – en 1774, pas en 1772 – permet aux adversaires de madame du Barry de l’accabler.
« Charles I^er. Peint par Wandeck supporté par deux tréteaux » (Inventaire du 30 juin 1774, voir note 9 supra).
Comptes de Madame du Barry, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Français 8158.
Les Comptes de Madame du Barry font cent cinquante-huit feuillets…
Comptes de Madame du Barry, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Français 8158.
Mouffle d’Angerville, 1781 Barthélemy François Joseph Mouffle d’Angerville, Vie privée de Louis XV ou principaux événements, particularités et anecdotes de son règne, Londres, 1781, 4 vol. , vol. IV, p. 223 : « Elle le conduisoit au pied de ce tableau : “Voyez ce monarque infortuné”, lui disait-elle ; “vos Parlements auroient peut-être fini par vous traiter comme il le fut par le Parlement d’Angleterre, si vous n’aviez eu un Ministre suffisamment intrépide pour s’opposer à leurs entreprises & braver leurs menaces”. »
« Cette fille […] ses ébats effrontés » (Michelet, 1868-1869 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Paris, 1868-1869 (2^e édition revue et augmentée). , tome II, p. 468). Voir aussi Tourneux, 1899 Maurice Tourneux, Diderot et Catherine II, Paris, 1899. , note 1, p. 54-55.
Castelluccio, 2018 Stéphane Castelluccio, « Esthétique et politique. La présentation des tableaux des collections royales dans le grand appartement à Versailles, de Louis XIV à la Révolution », Versalia, nº 21, Versailles, 2018, p. 37-58. , p. 45-46, et note 88, p. 57.
Middelburgsche courant, édition du 31 mai 1774.
Guizot, 1826-1827 François Guizot, Histoire de la révolution d’Angleterre. Depuis l’avènement de Charles I^er jusqu’à la restauration de Charles II. Première partie, Paris, 1826-1827, 2 tomes. , signalé par Held, 1958 Julius Samuel Held, « Le Roi à la Ciasse », The Art Bulletin, vol. 40, New York, juin 1958, p. 139-149. , p. 142. La traduction dut paraître à titre posthume, William Hazlitt disparaissant en 1830. L’écriture de l’Histoire de la révolution d’Angleterre et l’intérêt de son auteur pour la figure de Charles I^er s’enlèvent sur un fond personnel : le père de François Guizot avait été décapité, lui-même était protestant.
Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 129. Voir notre historique.
Rambaud, 1971 Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art, 1700-1750, tome II, Paris, 1971. , p. 836. La précision selon laquelle il s’agit d’une copie d’après Van Dyck empêche de voir dans cette œuvre une des nombreuses effigies, peintes par Alexis Simon Belle, de Jacques II (évoquées dans Corp, 2001 Edward Corp (dir.), The King over the Water. Portraits of the Stuarts in Exile after 1689 (catalogue d’exposition, Édimbourg, Scottish National Portrait Gallery, 2001), Édimbourg, 2001. , p. 106 et 107).
Le francophile et catholique Jacques II avait quitté son pays, pour un exil français à Saint-Germain-en-Laye, en décembre 1688. Il y resta jusqu’à sa mort, en 1701 (Levillain, 2018 Charles Édouard Levillain, « Jacques II, roi d’Angleterre, d’Irlande et d’Écosse (1633-1701) », in Catherine Secretan et Willem Frijhof, Dictionnaire des Pays-Bas au Siècle d’or, Paris, 2018, p. 385-387. ).
Edward Corp, « Belle, Alexis Simon (1674-1734) », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/46466, consulté le 20 septembre 2019.
Vente Christie’s, South Kensington, 5 juillet 2013, lot 32, toile, 223,5 × 192,4 cm. Signalons l’existence d’une copie, partielle mais de grand format (254 × 152,5 cm) au Warwick Shire Hall, 41. Cette copie, de moins belle venue, n’est pas nécessairement du xvii^e siècle (voir https://artuk.org/discover/artworks/charles-i-16001649-55602/view_as/grid/search/keyword:warwick-van-dyck/page/1, consulté le 7 octobre 2019).
Edward Bottoms, « Jervas [Jarvis], Charles », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/14792, consulté le 20 septembre 2019.
Pour ces deux tableaux de la collection de S.M. la reine Élisabeth II, signés et datés 1690 : RCIN 405675 et RCIN 405674.
Edward Corp, « Belle, Alexis Simon (1674-1734) », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/46466, consulté le 20 septembre 2019.
Voir Mai, 2002 Ekkehard Mai, « La fonction politique du portrait. Richelieu et son “Apelle” », in Hilliard Todd Goldfard (dir.), Richelieu. L’art et le pouvoir (catalogue d’exposition, Montréal, musée des Beaux-Arts, 2002-2003 ; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2003), Cologne, 2002, p. 48-55. , p. 48-49, pour l’idée d’une filiation Van Dyck-Rigaud.
L’existence d’un modello de la célèbre effigie de Rigaud, datable, selon Ariane James-Sarazin, des débuts de l’année 1701, donne un terminus ante quem encore plus fin pour l’observation, par le peintre français, du tableau royal anglais à Saint-Germain-en-Laye. Voir https://www.hyacinthe-rigaud.fr/single-post/2017/03/02/modello-portrait-de-Louis-XIV, consulté le 26 septembre 2019.
Les copies de Jervas furent, sans doute, expédiées tout de suite en Angleterre, dans une période de paix entre la France et cette dernière. Elles s’y trouvent encore. Voir Edward Corp, « Belle, Alexis Simon (1674-1734) », Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/46466, consulté le 20 septembre 2019, qui insiste sur la facilité du transport d’œuvres entre les deux pays dans les toutes dernières années du xvii^e siècle. De manière générale, le statut inférieur, dans les études vandyckiennes, de la cour de Jacques II en France aura aussi joué. Ainsi Griffey, 2018 Erin Griffey, « Van Dyck Paintings in Stuart Royal Inventories, 1639-1688 », Journal of the History of Collections, vol. 30, nº 1, Oxford, 2018, p. 49-63. , note 3, p. 61, annonce-t-elle a priori ne pas examiner les inventaires des Stuarts après la Glorieuse Révolution.
Certainement une version de Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 61. « A Picture of King Charles the Second when Prince of Wales, with the Duke of York And Princess Royall afterwards Princess of Orange, by Vandike » (Leeds, Brotherton Library, département des Manuscrits, MS 1984/2/5). Signalons une annotation : « Most of the Pictures were formerly in our Lodgings, but since the late King’s death have been and now are all in the present Kings Closett. » Nous remercions Qona Wright, de la Brotherton Library, pour ces indications. Edward Corp a étudié l’intérieur de Saint-Germain-en-Laye à l’époque du second exil des Stuarts, par exemple dans Corp et Himelfarb, 2000 Edward Corp et Hélène Himelfarb, « Les courtisans français à la cour d’Angleterre à Saint-Germain-en-Laye », Cahiers Saint-Simon, vol. 28, Fontenay-sous-Bois, 2000, p. 49-66. , et mentionne comme unique Van Dyck sur place ce portrait d’enfants royaux (qu’il identifie avec une toile de nos jours à Stanford Hall, fig. 35).
Sur Jacques II, on verra le récent Genet-Rouffiac, 2011 Nathalie Genet-Rouffiac, Jacques II d’Angleterre. Le roi qui voulut être saint, Paris, 2011. .
Supposition émise dans Rumberg et Shawe-Taylor, 2018 Per Rumberg et Desmond Shawe-Taylor (dir.), Charles I. King and Collector (catalogue d’exposition, Londres, Royal Academy of Arts, 2018), Londres, 2018. , nº 76, p. 244. Nota : Henriette Marie, à Colombes, avait avec elle Joseph et la femme de Putiphar par Gentileschi (collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 405477) qui mesure 206 × 261,9 cm (Griffey, 2012 Erin Griffey, « Henrietta Maria’s Inventory at Colombes », Journal of the History of Collections, vol. 24, nº 2, Oxford, 2012, p. 159-181. , p. 167). L’INV. 1236 est de dimensions comparables, ce qui rendrait envisageable qu’il soit passé par Colombes… Mais il manque la trace de la présence du tableau sur place. « L’hypothèse Henriette Marie », pour la provenance de notre peinture, avait été rejetée par Jeremy Wood : « She [Henriette Marie] did not take likenesses of herself or her husband to France, not even those by Van Dyck » (Jeremy Wood, « Van Dyck A Catholic Artist in Protestant England, and the notes on Painting compiled by Frances Russell, 4^th Earl of Bedford », Vlieghe, 2001 Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck, 1599-1999. Conjectures and Refutations, Turnhout, 2001. , p. 174). Cette dernière assertion semble partiellement contredite, lorsqu’on sait que la reine avait, à Colombes, un ensemble de portraits de membres de sa famille : Charles I^er, mais aussi Charles II, Henri IV (par Pourbus), Guillaume III (par Jan de Baen), Jacques, duc de Cambridge (par John Michael Wright) (Griffey, 2012 Erin Griffey, « Henrietta Maria’s Inventory at Colombes », Journal of the History of Collections, vol. 24, nº 2, Oxford, 2012, p. 159-181. , p. 167).
Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 537 Abbildungen, Leipzig et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1909. , p. 411, envisage que le tableau ait été offert à Marie de Médicis. Francis Haskell évoque encore la piste Marie de Médicis, en reconnaissant que reste entier le problème de l’arrivée en France du tableau (Marie est en exil…) ; voir Haskell, 2002 Francis Haskell, « Come si costruice un re. Carlo I d’Inghilterra e i suoi ritrattisti », in Renzo Zorzi (dir.), Le Metamorfosi del ritratto, Florence, 2002, p. 137-145. , p. 140-141.
Duchesne, 1829-1834 Jean Duchesne, Musée de peinture et de sculpture, ou recueil des principaux tableaux, statues et bas-reliefs des collections publiques et particulières de l’Europe, Paris, 1829-1834, 16 vol. , vol. II.
Dalvit, 2018 Giulio Dalvit, « Charles I. King and Collector, eds. P. Rumberg, D. Shawe-Taylor, London, Royal Academy of Arts, 2017 », Immediations, vol. 4, nº 3, Londres, 2018, p. 103-105. , p. 105.
Une légende. Voir Scott, 1973 Barbara Scott, « The Comtesse de Verrue, a Lover of Dutch and Flemish Art », Apollo, vol. 97, nº 131, Londres, janvier 1973, p. 20-24. , p. 23, qui s’en fait l’écho.