Portrait d’Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), archiduchesse des Pays-Bas, en habit du tiers ordre des Clarisses

Cet habit de religieuse est d’une grande sobriété. Il se compose d’une longue robe de laine de couleur grise, aux manches longues et amples. Un long tablier de la même couleur et de la même étoffe protège le devant du corps et tombe presque jusqu’au bas de la robe.

Sur un fond sombre se détache le portrait en pied d’une jeune femme brune, encadré par de riches draperies. Elle porte une grande robe, recouverte d’un manteau de la même étoffe brodée des mêmes motifs disposés en chevrons et rehaussée de broderies d’or. La robe est très resserrée au niveau de la taille, puis s’évase largement pour former une jupe de grande ampleur. Elle est agrémentée d’une large fraise, assorties aux grandes manchettes de dentelles blanches. La jeune femme porte aussi un long collier de perles et a ses cheveux bruns relevés en un haut chignon rehaussé de perles. Elle tient de la main droite un long mouchoir de dentelles blanches et désigne de la main gauche sa servante. Cette toute petite jeune femme blonde porte une robe noire rehaussée de broderies d’argent et une grande fraise blanche. Elle se tient de face, un peu en retrait l’infante, et regarde droit devant elle. À l’arrière-plan, un fauteuil rouge occupe l’espace à droite de l’infante.

2cat11_p4L’habit de nonne porté, sur ce portrait, par l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie nous est parvenu après quatre siècles (fig. 11-1). Il est conservé au Carmel de Bruxelles (fondé par Isabelle elle-même), la capitale des Pays-Bas espagnols où régna la souveraine, depuis le palais du Coudenberg². La distance séparant cette grossière étoffe de laine et les admirables habits de cour dont fut parée, sa vie durant, l’infante Isabelle, est immense (fig. 11-2). Il ne faut pas confondre l’histoire inaccoutumée de cette vêture avec la tradition attribuant à Isabelle la Catholique (morte en 1504) le refus de changer de chemise tant que les Maures n’auraient pas été boutés hors d’Espagne. Ce précédent invite néanmoins à ne pas négliger la portée politique de cet habit monastique revêtu par Isabelle Claire Eugénie, lequel excède la simple notion d’ascétisme.

3cat11_p5L’une des personnalités les plus remarquables du monde habsbourgeois du premier xvii^e siècle, l’archiduchesse Isabelle Claire Eugénie figure, aux côtés d’Élisabeth I^re d’Angleterre, d’Anne de Danemark et de Marie de Médicis, parmi les princesses ayant eu un rôle politique, à l’échelle européenne, hors du commun. Son surnom d’« Isabel de la Paz », qu’elle devait aux conditions du mariage de ses parents, devait illustrer la contribution de cette princesse à l’un des moments heureux de l’histoire des Pays-Bas méridionaux, la paix entre l’Espagne et les Provinces-Unies³. En 1621, la mort de son époux Albert, dit le Pieux, donna à Madrid l’occasion de mettre un terme à l’autonomie (relative) qu’avaient favorisée les archiducs pour les Pays-Bas espagnols, aidés en cela par la trêve de Douze Ans (1609-1621). Endeuillée, la régente entra alors dans le tiers ordre des Clarisses – les « pauvres dames ». Elle revêtit l’habit le 4 octobre 1621 (le jour de la saint François, puisque Claire d’Assise est une disciple de saint François⁴) ; elle prononça ses vœux en 1622, se faisant appeler « sœur Isabelle⁵ ». Cette évolution dut se faire en accord avec son confesseur, Andrés de Soto, lui-même frère mineur de l’observance : le thème de la proximité avec le confesseur, pour une princesse Habsbourg, est un topos attestant la docile piété de cette dernière⁶.

Au centre de la gravure, deux femmes s’enlacent. L’une porte un riche habit de cour, tandis que l’autre est vêtue en religieuse. À gauche, trois figures allégoriques dont la Justice représentée par une jeune femme qui tient à la main une balance, tendent trois couronnes. À droite, un ange désigne les deux femmes d’une main tandis qu’il montre de l’autre le ciel d’où une main tenant une couronne de lauriers surgit d’entre les nuages. La vive lueur qui apparaît entre les nuées éclaire les têtes des deux femmes. Dans la partie supérieure, deux anges volent et soufflent dans des trompettes tout en tenant une banderole dans laquelle est inscrit le titre de l’ouvrage.

4cat11_p6Isabelle n’en demeura pas moins présente sur la scène politique : dans les années 1630, Bruxelles accueillit de nombreux Français opposés au cardinal de Richelieu (par exemple, Matthieu de Morgues, abbé de Saint-Germain, aumônier de Marie de Médicis, ou encore Charles, marquis de La Vieuville, ancien surintendant des finances de Louis XIII, disgracié), et l’exilée Marie de Médicis elle-même avec Gaston d’Orléans, durant l’été 1631, ce qui donna lieu à une « joyeuse entrée ». Avec son austère tenue, Isabelle Claire Eugénie se reconnaît aisément sur les gravures de l’événement, illustré dans l’Histoire curieuse… de Puget de La Serre l’année suivante (fig. 11-3). Ce travail de l’image souveraine s’observait quelques années plus tôt, chez Peter Snayers : son Isabelle Claire Eugénie au siège de Bréda (vers 1628, Madrid, musée du Prado) montre la veuve d’Albert, au premier plan, bien reconnaissable à son habit religieux⁷. Extraordinaire vision d’une princesse Habsbourg sur un champ de bataille.

5cat11_p7Le tableau du Louvre fait partie d’un large groupe d’effigies vandyckiennes montrant la petite-fille de Charles Quint : la portée dynastique de cet ensemble, comme son importance dans l’entreprise de rattachement symbolique aux Habsbourg du xvi^e siècle, mais aussi à la première régence Médicis en France, doivent être à présent relevées⁸.

6cat11_p8Isabelle Claire Eugénie est vêtue de son habit de l’ordre des Clarisses, la branche féminine de l’ordre franciscain. C’est le tiers ordre de saint François dont il s’agit : celui-ci avait été institué au xiii^e siècle en vue de permettre à des personnes dont les fonctions empêchaient leur entrée dans les ordres de vivre, malgré cela, en accord avec les principes de la spiritualité franciscaine. Le vêtement d’Isabelle est de couleur grise, le grand voile de soie – ou mantille – porté par-dessus la tête est noir. Ce point mérite d’être relevé : les nuances de gris ou de brun, habituelles dans les habits franciscains, s’expliquent par le fait que ces derniers sont constitués de laine non teinte, en accord avec l’idéal de pauvreté christique ; ici, l’archiduchesse porte des textiles visiblement teints. Le noir, dans son cas, symbolise le deuil de son époux Albert d’Autriche. Les plis du tissu blanc, sur sa gorge, sont une variante notable, par rapport à la tradition d’un textile rendu lisse. Ce détail atteste la recherche d’un costume qu’un coup d’œil rapide jugerait sans apprêt. Sa silhouette se détache sur un mur brun avec, à dextre, un grand et somptueux rideau où se distingue un travail au fil d’or. Sur le tableau de Vaduz (collection Liechtenstein), ou bien sur l’exemplaire (d’atelier) en pied conservé à Saint-Sébastien (Museo San Telmo), l’infante se tient debout sur un riche tapis et l’on distingue derrière elle un haut pilastre – l’ambiance palatiale est renforcée. Ces observations invitent à peser le mélange, très politique, ici fait entre solennité, faste et austérité catholiques : c’est la pietas austriaca des Habsbourg, cette vertu de la maison d’Autriche, ardente alliée de l’Église romaine.

7cat11_p9Avec cette effigie, la souveraine Habsbourg – son père Philippe II avait pris soin, dès son enfance, de la familiariser avec les affaires de l’État – a plusieurs visées. Elle prolonge la Pompa funebris optimi potentissimiq. Principis Alberti Pii, pour reprendre le titre de l’ouvrage de l’historiographe Eryce Puteanus, paru en 1623 chez Jan Mommaert, commémorant la cérémonie en l’honneur d’Albert (tenue le 12 mars 1622 en l’église Sainte-Gudule de Bruxelles). Cet événement fut considérable : six cent soixante-quinze personnes sont décrites dans les planches du livre⁹. La chapelle ardente érigée dans la nef de l’église, véritable architecture éphémère, était décorée de trophées d’armes comme de représentations de la vie d’Albert. L’ensemble était de tonalité romaine : Rome, tant à la Renaissance qu’au xvii^e siècle, fut par excellence le lieu des pompes funèbres princières et papales¹⁰. On ne saurait surestimer l’impact de telles cérémonies de cour sur leurs contemporains. Celle en l’honneur d’Albert rappelait la pompe funèbre célébrée, à Bruxelles encore, le 11 mars 1612, en l’honneur de l’empereur Rodolphe II de Habsbourg. Cette cérémonie évoquait elle-même – par-delà les obsèques de Philippe II en 1598, celles de l’archiduc Ernest en 1596, comme celles d’Alexandre Farnèse en 1592 – les funérailles de Charles Quint, conduites en la chapelle royale du Coudenberg le 29 décembre 1558. Plaçant la souveraine au cœur de la dynastie, soulignant par là sa légitimité à régner seule, le portrait d’Isabelle Claire Eugénie est un précipité d’imagerie habsbourgeoise ayant pour objectif de tenir à distance ceux qui, à Madrid, auraient souhaité écarter cette veuve. Dernier point de continuité entre le défunt et sa veuve : la mozetta (habit couvrant le haut du buste et les bras jusqu’aux coudes) dont fut revêtu Albert mort – caractéristique du costume des frères franciscains de l’observance – était reflétée par les habits d’Isabelle, entrée elle aussi dans le tiers ordre.

L’infante Isabelle est vêtue de la robe grise des religieuses, surmontée sur la gorge d’un grand col blanc qui tombe du cou jusque sous la poitrine, et nouée à la taille par une cordelière. Elle porte aussi un ample voile noir qui fait ressortie la blancheur de sa carnation et l’intensité de ses yeux sombres. Ses deux mains jointes devant sa ceinture retiennent un pan de ce grand voile qui couvre le dos de la robe à la manière d’une cape. Ses deux mains jointes devant sa ceinture tiennent un pan de tissu. Le riche tapis aux multiples couleurs, la somptueuse tenture en brocart d’or qui se déploie à l’arrière-plan à gauche et la colonne à droite contrastent avec l’humilité recherché du vêtement religieux.

8cat11_p101628 est habituellement signalée comme l’année de réalisation du portrait en pied à Turin (fig. 11-4), vu comme la source des autres représentations, par Van Dyck, d’Isabelle¹¹ : l’infante offrit une chaîne d’or à l’artiste en décembre 1628 (il est difficile de croire qu’elle ne lui passa pas commande du portrait, comme le pense Marcel De Maeyer), d’une valeur de sept cent cinquante florins¹². C’est précisément cette année-là qu’Isabelle fit de Van Dyck son peintre de cour¹³ : suivant De Maeyer, il profitait là de l’absence de Rubens, en mission diplomatique d’août 1628 à avril 1630¹⁴.

9cat11_p11L’année 1628 atteste l’implication d’Isabelle dans la politique européenne. Rappelons que l’ouvrage célébrant son entrée dans la ville hollandaise de Bréda, reprise par les troupes espagnoles en 1625, parut en 1628 à Anvers, chez Plantin, en langue espagnole¹⁵. L’usage de l’espagnol contraste avec les nombreuses descriptions – ou beschryvinghen – publiées en français, néerlandais et, bien sûr, latin, de ces rituels politiques. L’entrée à Bréda, avec le généralissime Ambrogio Spinola, avait constitué un moment décisif pour la régente, et la publication de cet in-quarto de quarante pages (format luxueux), avec gravures de Jacques Callot, dans la langue des vainqueurs, servait la réputation politique d’Isabelle. De plus, Spinola venait de quitter les Pays-Bas pour Madrid (3 janvier 1628) : c’était le moment de prendre la main. Enfin, le début de la guerre de succession mantouane en 1628, laquelle vit les Habsbourg tenter de s’emparer du duché italien, offrait toutes les raisons à Isabelle de se présenter en souveraine habsbourgeoise d’envergure (elle avait connu Vincent Gonzague, le prince le plus important de cette dynastie vassale). Le portrait du Louvre peut et doit être vu suivant cette logique politique ; sa date d’exécution, si l’on songe au besoin de diffusion rapide de l’image, pourrait être très proche de l’exemplaire de Turin (fig. 11-4), soit 1628-1629.

10cat11_p12Si l’original de Turin est datable de 1628, et la répétition autographe de la collection Liechtenstein de 1632, on notera l’existence, entre ces deux chefs-d’œuvre, de dérivations sorties peut-être de l’atelier de Van Dyck. Un petit panneau passé sur le marché¹⁶ porte ainsi l’inscription « AET. SUAE / LXIII ». Isabelle Claire Eugénie eut soixante-trois ans en 1629. L’existence d’une telle réplique réduite atteste la faveur de Van Dyck (identifié comme peintre de l’infante en mai 1630). Une telle œuvre avait une fonction mémorielle.

Double page d'un manuscrit ancien. Sur la page de gauche, une simple inscription : « La regne Caterine de Medicis qui avoit esté régente de France, habillée en sainte Claire ». Sur la page de droite, la reine Catherine de Médicis est représentée en femme âgée vêtue de la robe grise des religieuses surmontée sur la gorge d’un grand col blanc qui enveloppe le cou et retombe jusqu’à la poitrine. La robe est nouée à la taille par une cordelière d’où pend un chapelet. La femme porte aussi une chemise blanche dont on aperçoit l’extrémité des manches. Sa tête est couverte d’une grande cornette noire dont la doublure intérieure est blanche. Elle tient de la main gauche un pan de la cape grise qui lui enveloppe les épaules et de la main droite un ciboire, vase sacré contenant l’hostie.

Les armes de l’infante Isabelle Claire Eugénie sont surmontées d’une couronne. Le blason en losange contient des nombreuses armes des familles royales européennes et témoignent de son ascendance prestigieuse.

11cat11_p13Il y a plus. Dana Bentley-Cranch a pu souligner le parallèle entre Isabelle et sa grand-mère, Catherine de Médicis¹⁷. Celle-ci s’était fait représenter dans son livre d’heures, au lendemain de la mort de son roi, Henri II, en clarisse (fig. 11-5). La proximité des deux images, grande toile et miniature d’un manuscrit à peinture, surprend. Isabelle n’eut pas accès au livre d’heures de Catherine de Médicis, conservé en France – bien qu’elle-même affectionnât de tels ouvrages (elle reçut, en 1622, le don d’un livre d’heures qui porte aujourd’hui son nom¹⁸, fig. 11-6). Quoi qu’il en soit, Isabelle ne pouvait se soustraire à l’extraordinaire aura de la reine mère de France : sa régence dramatique (guerres de religion, morts de ses fils, après celle de son époux) était vive dans la mémoire des cours d’Europe ; Catherine de Médicis avait d’ailleurs attentivement suivi le destin d’Isabelle et de sa sœur Catalina Micaela à la cour d’Espagne, proposant l’un de ses fils pour épouser l’une des filles de Philippe II. Ces tractations, mais surtout le deuil emportant l’adoption (temporaire dans le cas de Catherine de Médicis) de l’habit des nonnes, le haut intérêt dynastique comme la conscience du précédent politique que constituait la régence Médicis, rendent plus que plausible l’allusion, dans le tableau de Van Dyck, à cette illustre parente, première reine Médicis de France.

12cat11_p14Avec le recul, il est frappant de voir Marie de Médicis et Isabelle Claire Eugénie tâcher toutes deux de tirer parti de leur filiation médicéenne, plus concrètement de la figure de la reine mère Catherine, pour asseoir leur autorité. Ce rapprochement avec Catherine de Médicis devait avoir au moins autant de poids, du point de vue stratégique pour l’avenir politique d’Isabelle, que l’association traditionnelle avec l’archiduchesse Marguerite, devenue sœur Marguerite de la Croix, un modèle de piété féminine à la cour de Madrid.

13cat11_p15Sur le tableau, Isabelle Claire Eugénie a les mains rapprochées, posées sur la cordelière tenant lieu de ceinture à son habit religieux. Cette corde, qui dit le dénuement de l’ordre des Clarisses, évoque aussi, dans un jeu familier à la culture de cour, le blason du modèle. En effet, ouvrons l’Alphabet et figures de tous les termes du blason de Duhoux d’Argicourt :

14cat11_p16« Cordelière. Les veuves, et aussi quelquefois les filles, portent autour de leur écu un cordon de soie noire et blanche entrelacée, noué en lacs d’amour et terminé par une houppe à chaque extrémité¹⁹. »

15cat11_p17La corde se retrouve bien sur le blason d’Isabelle, par exemple dans le livre d’heures de Berlin (fig. 11-6).

Sur un fond en frottis, l’infante Isabelle est représentée vêtue de la robe grise des religieuses, surmontée sur la gorge d’un grand col blanc qui tombe du cou jusque sous la poitrine, et nouée à la taille par une cordelière. Elle porte aussi un ample voile noir qui retombe comme une cape le long de la robe. Ses deux mains réunies à la hauteur de sa ceinture retiennent un pan de ce grand voile. Ses yeux sont tournés vers la droite.

Cette estampe représente l’infante Isabelle en habit de religieuse. Elle est vêtue d’une ample robe sombre, surmontée sur la gorge d’un grand col blanc qui tombe du cou jusque sous la poitrine, et nouée à la taille par une cordelière. Elle porte aussi un ample voile noir qui retombe comme une cape le long de la robe. Ses deux mains réunies à la hauteur de sa ceinture retiennent un pan de ce voile. Un halo entoure sa tête et contraste avec le fond sombre de l’estampe. Ce portrait est entouré d’un cadre recouvert d’une draperie au sommet de laquelle se trouvent deux anges.

16cat11_p18Ce type d’allusion, certainement goûté par Isabelle, ne doit pas faire oublier que le costume, dans les œuvres vandyckiennes, omet le rosaire accroché à la ceinture, ainsi que le détail des pans du voile noir noués à cette même ceinture. Ces éléments apparaissent sur le tableau du Norton Simon Museum, donné à Rubens et son atelier²⁰ (fig. 11-7), dans celui de la galerie palatine de Florence (1890, nº 4263), comme dans le burin (inversé par rapport à ces deux dernières compositions, comme il se doit) de Paul Pontius d’après Rubens²¹ (fig. 11-8). C’est bien une simplification (une incompréhension ?) de la disposition et du port de l’habit à laquelle on assiste sur les tableaux vandyckiens. Le costume, peint par Rubens, paraît plus probant²². Cela n’est pas illogique, si l’on rappelle que le tableau de Van Dyck ne découle pas d’une séance de pose, mais d’une adaptation d’après une peinture de son ancien maître.

Le portrait en buste de l’infante Isabelle se détache sur un fond à peine esquissé. Elle est représentée en religieuse, avec un grand col blanc. Ses cheveux sont entièrement recouverts d’un grand voile noir. Les traits du visage sont rendus avec attention. Ses yeux sont tournés vers la droite.

17cat11_p19Le tableau du musée (« d’excellente qualité²³ ») ne se comprend pas, en effet, sans référence à une toile de Rubens, l’editio princeps dit Hans Vlieghe, montrant la fille de Philippe II et d’Isabelle de Valois²⁴. Cette dernière toile fut peinte par Rubens au lendemain de la reddition de la ville de Bréda, en 1625. La version qui servit à Van Dyck se trouvait certainement dans l’atelier de Rubens²⁵ (fig. 11-9).

18cat11_p20Il serait logique qu’un petit format de Rubens, une esquisse prise sur le vif, forme le point de départ des autres représentations de l’infante, rubéniennes comme vandyckiennes. Notons néanmoins que la Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire du feu messire Pierre Paul Rubens… (1640) ne permet pas d’identification précise des « pourtraits des Archiducqs » (n^os 151 et 152) qui se trouvaient encore sur place, à la mort de Rubens²⁶. Les circonstances précises du travail de Van Dyck, à partir d’une première œuvre de son maître, restent donc hypothétiques.

19cat11_p21Van Dyck, qui produisit des versions en pied de l’effigie d’Isabelle (Turin, Galleria Sabauda, fig. 11-4²⁷, ou collection Liechtenstein²⁸), comme en buste (Parme, Galleria Nazionale²⁹) se serait ainsi appuyé, ab initio, sur une peinture montrant la princesse suivant un cadrage au-dessus des genoux. Marcel De Maeyer souligne qu’il ne s’agit donc pas, dans le cas vandyckien, d’un portrait d’après le modèle, mais d’une composition dérivée³⁰. Outre les considérations sur le costume, le fait est que les œuvres vandyckiennes se détachent du modèle rubénien, en particulier dans la représentation de l’âge d’Isabelle³¹. Il est malaisé d’aller plus avant ; on soulignera simplement la qualité de l’œuvre du Louvre, malgré des avis parfois circonspects à son encontre³².

20cat11_p22L’image d’Isabelle en clarisse a été diffusée. Jan Van den Hoecke (mort en 1651), par exemple, livra ainsi un buste peint en médaillon, dont le caractère un peu lâche atteste surtout la célébrité de la fille de Philippe II³³. Paul Pontius grava le portrait de l’archiduchesse (fig. 11-8), accentuant, dans cette représentation en noir et blanc, la retenue associée au modèle (et plaçant l’image dans un cadre surmonté de l’œil de la Providence ; le cuivre se trouve à la chalcographie de la Bibliothèque royale de Bruxelles). Cette dernière estampe est d’après Rubens, comme le dit la lettre, mais Pontius grava aussi l’image de Van Dyck. Dans la tenture de l’Eucharistie, tissée à la fin des années 1620 et au début des années 1630 à Bruxelles et offerte au monastère des Descalzas Reales de Madrid, sainte Claire apparaît sous les traits de l’archiduchesse³⁴ ; Lucas Vorsterman reprit l’œuvre de Van Dyck pour l’Iconographie³⁵. Notons l’existence d’esquisses en brunaille, à Bayonne (Erik Larsen les date de 1628-1629³⁶), et dans la collection du duc de Buccleuch. Enfin, c’est la version aux genoux du musée de Vienne que l’on aperçoit chez Téniers lorsque ce dernier montre la collection de Léopold Guillaume³⁷.

Cette estampe représente le portrait en buste de l’infante Isabelle en religieuse sur un fond gris. Ses cheveux sont entièrement recouverts d’un grand voile noir. Son cou et sa gorge sont couverts par un grand col blanc qui monte jusqu’à son visage. Les traits du visage sont rendus avec attention. Ses yeux sont tournés vers la droite. Une guirlande végétale où s’amusent des petits anges entoure le portrait. Quatre tiges de fleurs de variétés différentes occupent les quatre angles de la composition.

21cat11_p23Moins connue, l’épitaphe de 1634 d’après Antoon Sallaert, tirée du Mausolée érigé à la mémoire immortelle de très haute, très puissante et très auguste princesse Isabelle Claire Eugénie d’Autriche, infante d’Espagne par Jean Puget de La Serre, montre certaines vertus catholiques sous les espèces de l’archiduchesse défunte, à travers un jeu sur les mots³⁸ : Infans Pietas (vertu théologale), Eugenia Fortitudo (cardinale), Isabella Charitas (théologale), Clara Iustitia (cardinale). L’année même de la mort de l’infante, 1633, Willem Hondius avait livré une image d’une grande présence, « ad Anthonij Dijckij prototijpum³⁹ ». Enfin, on n’omettra pas, ici, la saisissante effigie due à Jan Brouwer⁴⁰ (fig. 11-10). Ces images sont empreintes de l’esprit du temps, lequel se perd dans la plupart des gravures de reproduction étrangères ou ultérieures (Pieter Van Sompel, Wallerant Vaillant, Richard Gaywood⁴¹), comme, d’ailleurs, dans certaines copies peintes (Dublin, National Gallery of Ireland⁴²).

22cat11_p24Les effigies d’une princesse qui fut aussi appréciée que l’infante sont d’autant plus précieuses que les lieux de mémoire qui lui étaient attachés ont, pour beaucoup, disparu : le château de Valsaín a brûlé sous Charles II, et du Coudenberg ne restent que quelques pierres, réchappées à l’incendie de 1731 comme à l’aménagement de la place royale, au xviii^e siècle, sur la colline sommant Bruxelles. En vérité, c’est le monastère des Franciscaines déchaussées de Madrid qui demeure le lieu éminent associé à cette princesse qui finit son existence en clarisse⁴³.