25
Notes sur l’état de l’œuvre
cat25_p0Le support de ce petit tableau est constitué de deux planches de chêne au fil horizontal. La couche picturale est très mince et laisse apparaître la préparation claire et la couche d’impression brunâtre par endroits, en contraste avec des empâtements de blanc et jaune pour les habits. L’état de conservation est bon, avec de petites pertes dues au frottement du cadre ; un petit allègement du vernis a eu lieu en 19881. Lorsque Charles Eastlake publia le tableau en 1883, dans son étude sur le Louvre, il le décrivit comme « perfect in tone2 », c’est-à-dire parfait suivant les tons, accordé (accord aujourd’hui amoindri – le panneau reste doté d’un vernis s’étant oxydé). Quelques repeints dans les costumes (notamment dans la robe de Mary).
Historique
cat25_p1Pays-Bas, palais de Het Loo ; « stadhouderlijk kwartier » à La Haye, en 1764 ; Guillaume V d’Orange, au Buitenhof depuis 1774 (catalogue manuscrit, nº 27) comme esquisse de Van Dyck ; transféré à Paris après la fuite du stadhouder Guillaume V en Angleterre, en 1795 ; non repris par les Pays-Bas après 1815.
Bibliographie
cat25_p2Villot, 1852 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1852. , nº 143 ; Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 476, p. 262 ; Michiels, 1882 Alfred Michiels, Van Dyck et ses élèves, Paris, 1882 (1re édition 1881). , p. 408-409 ; Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 143, p. 65-66 ; Cosnac, 1885 Gabriel Jules de Cosnac, Les Richesses du palais Mazarin. Correspondance inédite de M. de Bordeaux, ambassadeur en Angleterre, état inédit des tableaux et des tapisseries de Charles Premier mis en vente au palais de Somerset en 1650. Inventaire inédit dressé après la mort du cardinal Mazarin en 1661, Paris, 1885 (1re édition 1884). , p. 245 ; Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nº V42c, p. 266 ; Rooses, 1900 Max Rooses, Vijftig meesterwerken van Antoon Van Dijck, Amsterdam, 1900. , p. 94 ; Catalogue Paris, 1903 Catalogue sommaire des peintures exposées dans les galeries du Musée national du Louvre (tableaux et peintures décoratives), Paris, 1903 (1re édition 1889). , nº 1 968, p 168 ; Stokes, 1904 Hugh Stokes, Sir Anthony Van Dyck, Londres, 1904. , p. xxvii-xxviii ; Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 537 Abbildungen, Leipzig et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1909. , p. 472 ; Errera, 1921 Isabella Errera, « Les tissus reproduits sur les tableaux italiens du xive au xviie siècle », Gazette des Beaux-Arts, 63e année, Paris, 2e semestre 1921, p. 143-158. , p. 154 ; Demonts, 1922 Louis Demonts, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. III. Écoles flamande, hollandaise, allemande et anglaise, Paris, 1922. , nº 1 968, p. 1-2 ; Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , p. 560 ; Mahieu et Gand de Vernon, 1956 Bernard Mahieu et Noëlle Gand de Vernon (dir.), France-Écosse (catalogue d’exposition, Paris, Archives nationales, 1956), Paris, 1956. , nº 376 ; Brejon de Lavergnée et al., 1970 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart, Jean Lacambre, Michel Laclotte et Jean Vergnet-Ruiz (dir.), Le Siècle de Rembrandt. Tableaux hollandais des collections publiques françaises (catalogue d’exposition, Paris, Petit Palais, 1970-1971), Paris, 1970. , nº 91, p. 84-85 ; Boyer, 1972 Ferdinand Boyer, « Une conquête artistique de la Convention, les tableaux du stathouder (1795) », Bulletin de la Société d’histoire de l’art français. Année 1970, Paris, 1972, p. 149-157. , nº 6, p. 154 ; Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976 Sophie Wilhelmina Albertine Drossaers et Theodor Herman Lunsingh Scheurleer, Inventarissen van de inboedels in de verblijven van de Oranjes en daarmede gelijk te stellen stukken 1567-1795, La Haye, 1974-1976, 3 vol. , vol. III, nº 27, p. 208 ; Brenninkmeijer-De Rooij, 1976 Beatrijs Brenninkmeijer-De Rooij, « De schilderijengalerij van Prins Willem V op het Buitenhof te Den Haag (2) », Catalogus van het Kabinet Schilderijen van Zijne Doorl. Hoogheid den Heere Prince Van Oranje en Nassau enz. in ’s-Gravenhage, Antiek, La Haye, février 1976, p. 138-176. , nº 27, p. 163 ; Willemijn Fock, 1977 Cornelia Willemijn Fock (dir.), De Schilderijenzaal Prins Willem V te ’s-Gravenhage, La Haye, 1977. , p. 163 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart et Nicole Reynaud, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. I. Écoles flamande et hollandaise, Paris, 1979. , p. 54 ; Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº A 203/1-6, p. 478 ; Gautier, [1867] 1994 Théophile Gautier, Guide de l’amateur au musée du Louvre, Paris, 1994 (1re édition 1867). , p. 127 ; Brotton, 2002 Jerry Brotton, The Renaissance Bazaar. From the Silk Road to Michelangelo, Oxford et New York, 2002. ; Hearn, 2003 Karen Hearn, « The English Career of Cornelius Johnson », Leids Kunsthistorisch Jaarboek, vol. 13, Leyde, 2003, p. 113-129. , p. 120 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 61, p. 479 (copie réduite) ; Brotton, 2006 Jerry Brotton, The Renaissance. A Very Short Introduction, Oxford, 2006. , pl. 30 (pour l’original des collections royales) ; Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 134 (INV. 1237) ; Grosvenor, 2011 Bendor Grosvenor, Finding Van Dyck. A Loan Exhibition of Newly Discovered and Rarely Seen Works by Van Dyck and His Followers (catalogue d’exposition, Londres, Philip Mould Galleries, 2011), Londres, 2011. ; Hayward, Starkey et Ward, 2012 Maria Hayward, David Starkey et Philip Ward, The Inventory of King Henry VIII. Textiles and Dress, vol. II, Londres, 2012. , p. 253-256 ; Hearn, 2016 Karen Hearn, Cornelius Johnson 1593-1661, Painter to King and Country (catalogue d’exposition, Londres, The Weiss Gallery, 2016), Londres, 2016. , nº 14, p. 68-69.
1cat25_p3Copie ancienne d’un célèbre portrait des trois aînés des enfants de Charles et Henriette Marie.
2cat25_p4Le tableau du musée dérive d’un original de Van Dyck conservé dans les collections royales britanniques (fig. 25-1), représentant les trois aînés de Charles Ier : de gauche à droite, Charles, prince de Galles (le futur Charles II, alors âgé de cinq ans), Jacques (James), duc d’York (le futur Jacques II), et Mary, « Princess Royal »3. Sans doute faut-il imaginer les enfants royaux à Saint James, leur résidence4. Le tableau anglais était accroché à Somerset House ; vendu au moment de la commonwealth sale de 1649 (proposé à, mais rejeté par l’ambassadeur de France), il entra dans les collections de Peter Lely ; ce dernier le rendit à Charles II après le rétablissement de la monarchie5. La composition fut célèbre. Il en existe diverses répliques, de formats assez similaires6, par exemple celle de Lancaster House, de belle venue (fig. 25-2), ou celle de Dresde, pleine de délicatesse7. Des dessins furent même produits, après la mort de Van Dyck, comme semble l’attester une feuille mise au carreau, servant à préparer en masse des copies peintes8.
3cat25_p5L’histoire du tableau des collections royales anglaises est connue : datable entre novembre 1635 et mars 1636, la toile peut être vue comme un corrigendum au portrait des aînés de Charles Ier que peignit Van Dyck juste avant9, lequel tableau avait été critiqué pour avoir laissé paraître, chez le jeune prince, les attributs trop distincts de la première enfance (Charles avait été peint en robe, comme les garçons en portaient jusqu’à l’âge de cinq ans ; il revêt, dans cette nouvelle composition, la culotte). Peut-être la seconde version, acquise par Charles Ier en 1632, du Portrait du prince Guillaume II d’Orange a-t-elle pu inciter le roi à commander au Flamand divers portraits des enfants royaux10.
4cat25_p6Il est d’usage de louer, dans le tableau des collections royales anglaises, le sentiment de l’enfance, mêlé au décorum s’imposant dans la représentation d’enfants royaux ; cependant, Van Dyck s’est surtout ingénié à figurer des adultes en réduction – la mise en scène est extrême. En cela, il rejoint son modèle Titien, et le Portrait de Clarisse Strozzi de ce dernier (Berlin, Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), vu à Rome. La formule « à trois » remonte au moins aux dernières années du séjour génois, quand Van Dyck produisit le Portrait de Luca, Giacomo et Violante Spinola (collection privée), dans lequel se trouve déjà le détail du chien (un rien agité)11.
5cat25_p7Le somptueux tissu brodé d’or et formant fond, visiblement vénitien, est en velours noir relevé (à plusieurs hauteurs de poils) : il s’agit là d’une pièce de grand prix12. Van Dyck en avait vu durant son séjour italien et en représenta en particulier dans certains de ses portraits génois (par exemple, le Portrait de Polyxène Spinola, ancienne collection du Columbus Museum of Art, Ohio, vente Christie’s, New York, 26 janvier 2011, lot 109, où se voit un exemple de ce travail décoratif). Voyez encore le Portrait d’Algernon Percy, 10e comte de Northumberland, avec sa femme et sa fille (Petworth House, Sussex, The Egremont Collection, National Trust Collections13), justement daté d’après mai 1635, et sur lequel s’observe notre velours. De tels textiles précieux circulaient dans le nord de l’Europe au xviie siècle : voyez, entre mille, la Judith de Salomon de Bray, d’ailleurs elle aussi de 1636, ceinte d’un manteau levé – ou c’est tout comme – dans le drap de velours sur fond duquel posent les petits Stuarts14 (fig. 25-3). Mais c’est évidemment un héritage de la Renaissance et de son « bazar15 » que ces textiles précieux : Henri VIII possédait à foison des velours de toutes les couleurs16. Joos Van Cleve, par exemple, portraitura le roi Tudor portant un pourpoint (« doublet » en anglais) fait de ce tissu d’or17. Ce tissu bien digne des jeunes princes complète heureusement le tapis au sol (peut-être persan, de type herati18). Van Dyck semblerait avoir possédé, comme accessoire d’atelier, un admirable textile oriental, vieux alors de cent cinquante ans – on le retrouve, par exemple, sur le Portrait de la princesse Mary (Boston, Museum of Fine Arts, vers 1636 justement19).
6cat25_p8De façon générale, l’évocation de l’art de Holbein (même si les « tapis Holbein » sont turcs) n’aurait pas échappé aux contemporains. Faut-il voir là une ambiance implicitement Tudor, subtilement suggestive du Camp du Drap d’or ? Le souvenir de ce dernier, qui avait réuni en juin 1520 François Ier et Henri VIII, était resté vif dans les mémoires de la cour et l’on aurait tort de mésestimer ce type d’allusion politique alors que Charles gouverne sans le Parlement qu’il a dissous en 1629. Henri VIII lui-même, qui possédait une collection de plusieurs centaines de tapis orientaux, s’est fait portraiturer se tenant sur de tels textiles d’apparat – littéralement enchâssé dans ces vrais symboles de pouvoir (fig. 25-4). Enfin, on se souviendra de la présence, dans les collections d’Henri VIII puis de Charles Ier, du Portrait des trois enfants de Christian II de Danemark par Mabuse : le tableau se trouve à Whitehall, dans la Privy Gallery sous le règne de Charles20 (fig. 25-5). Le portrait des enfants de ce dernier, membre d’une dynastie écossaise montée sur le trône britannique, situe ainsi les jeunes princes et leur sœur dans la lignée des souverains du xvie siècle.
7cat25_p9Dans le même ordre d’idées, il faut citer Robert Peake l’Ancien dont les portraits du jeune prince Henry (mort en 1612) constituent la toile de fond de toute représentation des enfants princiers sous le règne de Charles Ier. Le traumatisme de la mort de l’héritier primitif au trône était, à chaque nouveau portrait des enfants du frère, à exorciser. En ce qui concerne le portraitiste de ce dernier, Peake, il s’agissait, pour Van Dyck, de moderniser un idiome usant encore de l’allégorie (comme le montre, paradoxalement, la mise au goût du jour, i. e. vandyckien, du portrait équestre d’Henry par Peake, tableau dont la figure du Temps fut masquée par des repeints – à Parham Park, West Sussex). L’élégance de Robert Peake ainsi que la sophistication de ses peintures – notez les plumes prince de Galles dans son portrait d’Henry (Londres, National Portrait Gallery, NPG 4515) – attestaient une tradition raffinée, une culture de cour élaborée dans laquelle Van Dyck eut à se couler au moins autant qu’il tâcha de la surplomber.
8cat25_p10Le portrait des enfants royaux par notre artiste (fig. 25-1) doit être placé en regard de celui des fils du duc de Buckingham, daté de 163521 (fig. 25-6). Les deux originaux de Van Dyck sont de formats très proches. La proximité des deux toiles traduit l’affection du roi pour les enfants du duc assassiné : les deux garçons grandirent aux côtés des enfants royaux, la faveur du souverain leur était acquise. Van Dyck était à l’aise dans ce type de parallélisme, s’entendant à refléter dans son œuvre les relations de pouvoir aussi bien que les inclinations de ses commanditaires.
9cat25_p11Exactement à la période durant laquelle Van Dyck peignait les enfants de Charles Ier, Rubens exécutait son Portrait d’Hélène Fourment et ses enfants (fig. 25-7). Il serait naïf de voir là une simple coïncidence. Il est vraisemblable que Rubens – l’un des artistes les mieux informés d’Europe, et fait chevalier par Charles Ier en mars 1630 – eut vent de la commande faite à son ancien assistant par la cour d’Angleterre ; cette information dut jouer un rôle, sinon dans sa décision d’entreprendre un portrait intime de ses jeunes enfants avec leur mère, du moins dans son traitement de la représentation de l’enfance. C’est un tort de voir ce Rubens si connu comme l’on verrait par exemple un Monet, suivant le goût pour la « vie moderne » : la formule de Rubens, toute naturelle qu’elle apparaît, doit se comprendre en relation avec les manières des cours. Et c’est de rupture qu’il s’agit. Il est remarquable que cet ancien page devenu peintre ait souhaité se démarquer, dans l’image du bonheur familial, de tout cérémonial qu’il connaissait si bien. L’absence de tout apprêt, en même temps que la dignité qui émane de l’œuvre rubénienne, sont la réponse du maître à ce que Van Dyck, pris dans les rets de la culture de cour d’un monarque absolu, pouvait produire. Du coup, c’est le plus âgé (Rubens) qui semble plus novateur et hardi que le plus jeune (Van Dyck) – comparaison voulue implicitement par Rubens, lequel savait les contraintes s’exerçant sur la créativité de son disciple.
10cat25_p12Le panneau du Louvre, loué par Charles Eastlake22, présente quelques variantes significatives par rapport à la toile des collections royales britanniques. Max Rooses l’avait noté, qui voyait dans l’œuvre parisienne une esquisse du grand tableau23. La main droite de Jacques ne repose plus sur le bras de son frère ; le chien à senestre a disparu, celui à dextre vient de tourner la tête24. Un paysage avec balustrade et échappée vers des cyprès est apparu à senestre. Il ne s’agit pas là de simples maladresses de copiste, et c’est ce qui confère à ce panneau un intérêt supplémentaire et du charme – sans qu’il semble possible d’affirmer, autrement qu’à titre spéculatif, que ce doive être la copie d’un modello égaré25. Au mieux se risquera-t-on, par hypothèse, à évoquer Cornelis Jonson Van Ceulen (1593-1661) comme possible auteur du panneau du Louvre, celui-ci ayant notamment peint une réplique partielle de la « great peece » de Van Dyck (il est vrai sur un petit cuivre, 25,4 × 20,9 cm, collection privée26). Jonson n’était guère à l’aise dans les portraits en pied grandeur nature, peut-être une réduction comme celle du Louvre ne l’aurait-elle pas indisposé27.
11cat25_p13L’idée (erronée) que l’œuvre du musée pourrait être une esquisse remonte aux inventaires de Guillaume V : « Een Schets [nous soulignons] van de Portraitten van Karel de Tweede, met de Princesse van Orange, en Koning Jacobus, nog kinderen zijnde, op Paneel 1 vt 7 dm, 2 vt / door Denzelven [Anthonie van Dijck]28. » Cette affirmation se retrouve tardivement, sans critique, par exemple chez Hugh Stokes29. Nous avons affaire, avec l’œuvre parisienne, à une copie ancienne (du temps de la restauration Stuart ?) et simplifiée de la toile des collections royales (fig. 25-1). Rappelons que l’œuvre originale est « le portrait le plus largement copié et diffusé [des] trois aînés30 ».
12cat25_p14Le comte de Cosnac a pu attirer l’attention sur un Portrait des trois enfants de Charles Ier, acquis à la suite de la vente du commonwealth (1650), pour Mazarin par M. de Bordeaux, alors ambassadeur de France en Angleterre31. Selon cet auteur, le tableau était au Louvre en 1884. La gravure donnée par Cosnac permet cependant de lever le doute : il ne s’agit pas de l’INV. 123732. Enfin, Eugène Lami a fait une copie dessinée du tableau du Louvre (R.F. 375), comme Constant Dutilleux qui laissa, sous la Restauration, une huile sur carton d’après notre panneau33.
Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 143, p. 65-66.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 61.
Comme Saint-Germain-en-Laye pour les enfants de France. L’ambassadeur vénitien à Londres, Vincenzo Gussoni, note ainsi, dans une dépêche du 21 avril 1634 : « I am just returned from St. James, the residence of their Majesties’ children, where I have been to pay my respects […]. » Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp208-217, consulté le 27 mars 2020.
Brotton, 2006 Jerry Brotton, The Renaissance. A Very Short Introduction, Oxford, 2006. , pl. 30.
Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº A 203/1-6, p. 478 (six œuvres cataloguées, mais cinq reproduites). Notons que le tableau du Louvre est, parmi les œuvres citées par Erik Larsen, la seule sur panneau. C’est également la seule à être plus de deux fois plus petite que les autres copies. Oliver Millar a dressé la liste des copies, nombreuses, de la composition originale (Millar, 1963 Oliver Millar, The Tudor, Stuart and Early Georgian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Londres, 1963. , nº 151) : il souligne que d’autres réductions (copies réduites) existent. Citons le tableau passé en vente chez Sotheby’s, Londres, 15 juillet 1987, lot 26, 129 × 149 cm ; et Sotheby’s, Londres, 13 novembre 1991, lot 41, 129 × 147,5 cm. Voir aussi Waddington’s Auctioneers and Appraisers, Toronto, 7 décembre 2015, lot 14 ; ou Kaupp, Sulzbourg [sic], 9 décembre 2017, lot 2 059 (copie signalée datée 1841, signée Louis Hoffmann, par la maison de ventes) ; Artcurial, Paris, 13 février 2018, lot 299 (d’après le tableau de la Galleria Sabauda, à Turin, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 60), pour un exemple de copie à l’échelle d’après un portrait des enfants de Charles et Henriette Marie.
Toile, 131 × 151 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, nº 1033. Le musée saxon la date vers 1635 (https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/275304, consulté le 7 août 2019).
En mains privées, voir Grosvenor, 2011 Bendor Grosvenor, Finding Van Dyck. A Loan Exhibition of Newly Discovered and Rarely Seen Works by Van Dyck and His Followers (catalogue d’exposition, Londres, Philip Mould Galleries, 2011), Londres, 2011. , fig. 7, p. 16.
Turin, Galleria Sabauda, 285. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 60.
Dessau-Rosslau, château de Mosigkau. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 114. Le paiement pour le portrait de ce jeune membre de la dynastie hollandaise est du 8 août 1632.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 67, mentionne l’intervention des aides de Van Dyck pour cette toile.
Errera, 1921 Isabella Errera, « Les tissus reproduits sur les tableaux italiens du xive au xviie siècle », Gazette des Beaux-Arts, 63e année, Paris, 2e semestre 1921, p. 143-158. , p. 154.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 175.
Voyez encore le manteau porté par l’un des mages dans L’Adoration des rois mages de Pieter de Grebber, au musée des Beaux-Arts de Caen (nº III-43), daté 1638 (Brejon de Lavergnée et al., 1970 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart, Jean Lacambre, Michel Laclotte et Jean Vergnet-Ruiz (dir.), Le Siècle de Rembrandt. Tableaux hollandais des collections publiques françaises (catalogue d’exposition, Paris, Petit Palais, 1970-1971), Paris, 1970. , nº 91, p. 84-85).
Brotton, 2002 Jerry Brotton, The Renaissance Bazaar. From the Silk Road to Michelangelo, Oxford et New York, 2002. .
Hayward, Starkey et Ward, 2012 Maria Hayward, David Starkey et Philip Ward, The Inventory of King Henry VIII. Textiles and Dress, vol. II, Londres, 2012. , p. 253-256.
Vers 1530-1535, collection de S.M. le roi Charles III, RCIN 403368.
Du nom de la ville d’Hérat dans l’actuel Afghanistan, mais aussi produit à Ispahan au xviie siècle. Je remercie Gwenaëlle Fellinger, conservatrice au département des Arts de l’Islam au Louvre, pour ses indications à ce sujet.
61.391, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 161.
Campbell, 1985 Lorne Campbell, The Early Flemish Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge et New York, 1985. , nº 34, p. 53. Pour un autre précédent au triple portrait d’enfants de Van Dyck, on peut aussi penser au Portrait de trois enfants (Corsham Court, Methuen Collection, nº 4), peint par Sofonisba Anguissola dans les années 1550. Van Dyck se détache cependant de ce type, magnifique mais daté (fond neutre, isocéphalie des figures). On ignore d’ailleurs où l’œuvre se trouvait avant le début du xixe siècle (Cole, 2020 Michael W. Cole, Sofonisba’s Lesson. A Renaissance Artist and Her Work, Princeton, 2020. , p. 188-189).
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 34.
« […] a small but dexterously handled picture… » Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , p. 66. En 1874, la Gazette des Beaux-Arts évoque « la jolie esquisse [par Van Dyck] » à propos de notre tableau (Gazette des Beaux-Arts, mars 1874, p. 231-233).
« Een eerste schets voor het stuk, met verscheiden tamelijk aanzienlijke afwijkingen, bevindt zich in den Louvre […]. » Rooses, 1900 Max Rooses, Vijftig meesterwerken van Antoon Van Dijck, Amsterdam, 1900. , p. 94 (« Une première esquisse du morceau, avec plusieurs variations assez substantielles, se trouve au Louvre […] », traduction libre).
Ces chiens ne peuvent être dits des « king Charles », c’est avec la cour de Charles II qu’est associé l’animal, pas avec celle de son père.
Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 134.
Voir Hearn, 2003 Karen Hearn, « The English Career of Cornelius Johnson », Leids Kunsthistorisch Jaarboek, vol. 13, Leyde, 2003, p. 113-129. et Hearn, 2016 Karen Hearn, Cornelius Johnson 1593-1661, Painter to King and Country (catalogue d’exposition, Londres, The Weiss Gallery, 2016), Londres, 2016. .
Aller plus avant n’est guère envisageable. Certes, on sait que Van Dyck avait, à Blackfriars, des assistants, par exemple Remigius Van Leemput. Établir un lien avec telle ou telle copie d’une composition de Van Dyck ne semble cependant pas possible.
Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976 Sophie Wilhelmina Albertine Drossaers et Theodor Herman Lunsingh Scheurleer, Inventarissen van de inboedels in de verblijven van de Oranjes en daarmede gelijk te stellen stukken 1567-1795, La Haye, 1974-1976, 3 vol. , vol. III, nº 27, p. 208 : « Une esquisse des portraits de Charles II, avec la princesse d’Orange, et le roi Jacques, étant encore enfants, sur panneau […]. » (Traduction libre) Nota : la largeur indiquée est incohérente, le tableau mesurerait moins de vingt centimètres dans ce sens.
« Study for the picture in the Royal Collection, Windsor », Stokes, 1904 Hugh Stokes, Sir Anthony Van Dyck, Londres, 1904. , p. xxvii-xxviii.
Comme le rappelle Griffey, 2012 Erin Griffey, « Henrietta Maria’s Inventory at Colombes », Journal of the History of Collections, vol. 24, nº 2, Oxford, 2012, p. 159-181. , p. 167.
Cosnac, 1885 Gabriel Jules de Cosnac, Les Richesses du palais Mazarin. Correspondance inédite de M. de Bordeaux, ambassadeur en Angleterre, état inédit des tableaux et des tapisseries de Charles Premier mis en vente au palais de Somerset en 1650. Inventaire inédit dressé après la mort du cardinal Mazarin en 1661, Paris, 1885 (1re édition 1884). , p. 245 (et nº 338, p. 416, pour le prix d’achat ; mais une autre version apparaît nº 352, p. 415).
Deux chiens au lieu d’un sont visibles avec les enfants ; surtout, le paysage a disparu au profit d’un drapé (Cosnac, 1885 Gabriel Jules de Cosnac, Les Richesses du palais Mazarin. Correspondance inédite de M. de Bordeaux, ambassadeur en Angleterre, état inédit des tableaux et des tapisseries de Charles Premier mis en vente au palais de Somerset en 1650. Inventaire inédit dressé après la mort du cardinal Mazarin en 1661, Paris, 1885 (1re édition 1884). , gravure p. 229). On ne voit pas la source de la confusion de Gabriel Jules de Cosnac.
Richebé, 2003 Claude Richebé, Constant Dutilleux, 1807-1865. D’Arras à Barbizon, Paris, 2003. , nº 362, p. 364 : 1827-1830, 21 × 26 cm, collection privée. Que Constant Dutilleux ait cru qu’il copiait un portrait des « Infants d’Espagne » montre que l’œuvre, une trentaine d’années après son arrivée à Paris, n’avait pas encore été étudiée. Rappelons qu’Eugène Lami a aussi fait une copie à l’aquarelle d’après la composition de la Galleria Sabauda, à Turin (nº 264, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 60) : 12 × 14 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, R.F. 375 recto.