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Notes sur l’état de l’œuvre
cat2_p0Panneau monoxyle (fil horizontal) anciennement parqueté1 ; printemps 1978 : dépose, pour consolidation, du parquetage contraignant et d’un élargissement latéral à contre-fil ; été 1978 : refixage ; 1998 : refixage. Tableau au support fragilisé, dont la couche picturale n’a pas subi de nettoyage abusif au cours de son histoire (ce qui est parfois le cas d’esquisses flamandes poussées dont le statut complexe peut être mal interprété).
Historique
cat2_p1Édouard Warneck, officier de marine, marchand d’art et collectionneur2 ; « Exposition de tableaux de maîtres anciens au profit des inondés du Midi », Paris, 1887, nº 35 ; vente Warneck, galerie Georges Petit, Paris, 27-28 mai 1926, lot 36 ; vente Charles d’Heucqueville, galerie Charpentier, 24-25 mars 1936, lot 88 ; André Schoeller, marchand d’art, Paris ; collection d’Hélène et Victor Lyon ; 1961 : donation sous réserve d’usufruit d’Hélène et Victor Lyon au profit de leur fils Édouard ; 1977 : entrée définitive dans les collections du musée.
Bibliographie
cat2_p2Bode, 1907 Wilhelm von Bode, Rembrandt und seine Zeitgenossen. Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und vlämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert, Leipzig, 1907 (1re édition 1906). , p. 270 (suite de la note commençant p. 269) ; Lugt, 1926 Frits Lugt, Collection Warneck. Tableaux anciens et modernes… Vente aux enchères publiques, Paris, galerie Georges Petit, les jeudi 27 et vendredi 28 mai 1926, Paris, 1926. , nº 36 ; Burchard, 1938 Ludwig Burchard, « Christ Blessing the Children by Anthony Van Dyck », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 72, nº 418, Londres, janvier 1938, p. 25-30. ; Vey, 1962 Horst Vey, Die Zeichnungen Anton van Dycks (Monographien des « Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van xvide en xviide Eeuw »), Bruxelles, 1962, 2 vol. (le premier consacré aux textes et notices, le second aux illustrations). , nº 32 ; Compin, 1978 Isabelle Compin, « La donation Hélène et Victor Lyon », La Revue du Louvre et des musées de France, nº 5-6, Paris, 1978, p. 379-406. , p. 384-385 et note 9 p. 403 ; Waterhouse, 1978 Ellis Kirkham Waterhouse, Anthony Van Dyck. Suffer Little Children to come unto me. Antoine Van Dyck. Laissez les enfants venir à moi, Ottawa, coll. « Masterpieces in the National Gallery of Canada, 11 », 1978. , p. 16 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart et Nicole Reynaud, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. I. Écoles flamande et hollandaise, Paris, 1979. , p. 54 ; McNairn, 1980 Alan McNairn, The Young Van Dyck. Le Jeune Van Dyck (catalogue d’exposition, Ottawa, National Gallery of Canada, 1980), Ottawa, 1980. , p. 155 ; Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 255 ; Barnes et al., 1997 Susan J. Barnes, Piero Boccardo, Clario Di Fabio et Laura Tagliaferro (dir.), Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo (catalogue d’exposition, Gênes, Palazzo Ducale, 1997), Milan, 1997. , p. 74 ; Brown et Vlieghe, 1999 Christopher Brown et Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck 1599-1641 (catalogue d’exposition, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1999 ; Londres, Royal Academy of Arts, 1999), Londres, 1999. , note 1, p. 110 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 14 ; Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 135.
1cat2_p3Une peinture présentant les caractères reconnaissables du style de Van Dyck dans ses premières années, sans raison délaissée par la critique dans la seconde moitié du xxe siècle. Une étude sur le vif, préparatoire à un tableau entre portrait de groupe et grande peinture chrétienne.
2cat2_p4Le 1er septembre 1931 se tint à l’hôtel national de Lucerne la vente de la « collection H.3 ». Organisée par la maison Théodore Fischer, cette vente avait été présentée, dans un premier temps, à Berlin, à la galerie Paul Cassirer, avant de l’être dans la cité suisse4. Le lot 13, un « Jeune garçon priant », se voyait adjoindre une brève analyse qui, par contrecoup, reflète l’opinion dans laquelle était tenu alors le futur R.F. 1961-83 :
3cat2_p5« Anthonis Van Dijck
[…]
Portrait en buste, vu de trois quarts vers la gauche, la tête comme le regard penchés, les mains levées en prière. Il a les cheveux blonds, porte une chemise bleue, avec un col blanc ouvert.
Papier sur toile. Hauteur 43 cm, largeur 27,5 cm.
Anciennement collection du duc de Hamilton, collection Warneck, Paris.
Vente Warneck, Paris, 27/28 mai 1926, lot 37.
[Il s’agit] selon Wilhelm von Bode [d’] une étude pour le tableau de la collection du duc de Marlborough, Laissez venir à moi les petits enfants5. »
4cat2_p6Le tableau en question, une huile sur papier, se trouvait encore récemment dans la collection Henry Weldon, à New York6 (fig. 2-1). L’œuvre américaine est, comme Bode l’avait vu, en rapport avec la figure d’un garçonnet qui apparaît au centre du Laissez venir à moi les petits enfants, un ambitieux grand format de Van Dyck communément daté vers 16187 (fig. 2-2). On reconnaît l’enfant au centre de la composition dans celui de l’étude. Or, et c’est le nœud de ce dossier, l’appréciation de cette peinture en mains privées et celle du R.F. 1961-83 furent longtemps identiques.
5cat2_p7À ce sujet, le point de vue de Wilhelm von Bode, suivant lequel l’esquisse Fritz Hess est une étude préparatoire au tableau complet, vaut la peine que l’on s’y arrête. En effet, le directeur des musées de Berlin, dans son livre consacré à Rembrandt [sic] et ses contemporains, évoque de manière claire mais rapide le tableau en question : selon lui, il existe deux études préparatoires au grand tableau Marlborough (aujourd’hui à Ottawa). Il s’agit des études Warneck, du nom d’un collectionneur parisien qui posséda à la fois le tableau de la vente Fritz Hess et celui de nos jours au musée8. La rédaction de Bode exclut qu’il envisage autre chose que l’autographie pour les deux peintures. C’est d’ailleurs Bode lui-même qui, rendant compte en 1887 de la vente de la galerie du palais de Blenheim (résidence des ducs de Marlborough), redonna le tableau aujourd’hui au Canada à Van Dyck9. La première mention d’attribution de ce grand format à notre artiste est de 1695 : signalée par Nora De Poorter, elle se trouve dans l’inventaire de la collection du quatrième duc de Hamilton10.
6cat2_p8Après 1926 et la vente Warneck, les deux études furent séparées. On a vu l’une d’elles réapparaître sous le marteau en 1931. Le catalogue de la vente Warneck fut rédigé par Frits Lugt : l’expert néerlandais pensait les deux études de la main de Van Dyck11. L’œuvre sur papier fut vendue le moins cher, au prix de 37 000 francs (à Léon Blumenreich, de Berlin) ; celle sur panneau, pour 41 000 francs (au comte d’Heucqueville)12. À cette date, le tableau maintenant au musée avait donc plus de valeur marchande. La critique s’est, par la suite, attachée à reconstituer le parcours de l’œuvre sur papier montrant l’enfant les mains jointes – celui du panneau avec le buste de l’enfant, sans les mains, restant à l’opposé mystérieux : Ludwig Burchard reconnaît ignorer la provenance de ce dernier avant la période Warneck13. En mars 1936, à la vente Charles d’Heucqueville, dans laquelle était pourtant notée une provenance remontant à 1887, notre tableau, toujours présenté comme de la main de Van Dyck, fut vendu à André Schoeller pour 28 100 francs14. On le voit, durant ces années, les jugements sur notre tableau étaient positifs.
7cat2_p9C’est dans la seconde moitié du xxe siècle que le doute sur son attribution – qui, depuis les années 1880, jouissait donc pourtant d’une solide réputation – semble être né. De façon symptomatique, deux études publiées la même année (1978) présentaient des vues opposées sur l’attribution15. Erik Larsen, dans son opus de 1988, accepte sans hésitation l’autographie de l’œuvre du musée16. Malgré tout, il semble que cette dernière se voie aujourd’hui refuser, par plusieurs spécialistes, une attribution à Van Dyck.
8cat2_p10Observons. Le tableau du Louvre a des dimensions (41 × 28,5 cm) proches de celles de l’œuvre en collection privée (43 × 27,5 cm) (fig. 2-1). Peinte sur bois, la peinture présente un aspect lisse, distinct de celui offert par l’œuvre sur papier17. La mise en espace du personnage est aisée, sans effort ; aucune faute de dessin n’attire l’œil (en particulier, l’épaule à dextre est très cohérente, emmenant vers le bas le garçon dans une attitude humble, en accord avec sa position devant Jésus dans la composition finale). Le cadrage, assez serré, ne gêne pas ; le personnage s’y insère sans difficulté. Surtout, on remarque l’équilibre avec lequel le col ouvert attire l’œil vers une zone claire en bas, à droite, alors que la tête, légèrement déjetée, porte l’attention à l’opposé, en haut à gauche. De même, l’axe du regard, très fort, s’oppose à celui du cou. L’ensemble est poussé, donne l’impression d’une œuvre complète, alors même que l’on voit qu’il s’agit d’une esquisse. Ces forces complémentaires, ainsi qu’une forme de naturel dans la mise en place impressionnent favorablement.
9cat2_p11Les couleurs, bleu et marron de la tunique, marron vibrant du fond, enchâssent la tête et le cou, dont les carnations méritent toute notre attention. En effet, l’observation permet de noter les caractéristiques suivantes. Une alternance d’empâtements puissants (le front, les cheveux) et de zones plus fluides, légères ou qui ont connu une application très rapide du pinceau (le haut de la chevelure, le col), scande l’image. Le haut du front au contact des cheveux et les mèches centrales – une zone apparemment peinte « dans le frais » – étonnent par leur liberté. Ce sentiment est renforcé devant la très grande assurance déployée dans la facture des yeux (les paupières…), des lèvres, de l’ailette du nez ou encore du pourtour de l’oreille (quelques touches d’un rose franc). La naissance du nez, entre les yeux, présente de surprenants mélanges, des touches plus ou moins glauques ou, si l’on veut, couleur olive, venant appuyer des rigoles marron sur lesquelles le peintre est venu placer de grandes gouttes roses, rehaussées çà et là de blanc… On aura reconnu, nous semble-t-il, la technique à l’œuvre dans le visage du saint Sébastien de la donation La Caze (cat. 3). On aura également identifié certaines couleurs qui évoquent la gamme chromatique rubénienne : Jacob Burckhardt rappelle ainsi que les esquisses de Rubens sont essentiellement des « dessins au pinceau » (« Pinselzeichnungen ») de tons rouges ou verts18. Vers 1618, l’émulation avec Rubens emprunte ainsi la voie des esquisses peintes sur le vif.
10cat2_p12L’autre propriété de la Tête de jeune homme est de présenter une étude d’après nature. Phénomène profond des ateliers anversois remontant au moins à Frans Floris, l’étude d’après le modèle connaît avec Rubens un puissant développement : sa Tête de vieillard, datable vers 1610, montre ainsi la créativité, la liberté qui y sont possibles19. Ce type d’étude offre à l’artiste un moment de pure peinture, sorte de perfection dans la couleur dont la poésie propre affleure derrière l’idéal mimétique commun à toute la peinture de l’époque classique. L’exemple de cette tronie de Rubens paraît, en l’espèce, plus pertinent que celui, peint sans doute vers 1616, du Portrait de Clara Serena20. Cette dernière œuvre, si intime et vivante, n’en est pas moins conçue comme un produit fini. L’étude qu’est le R.F. 1961-83, comme la Tête de vieillard, n’ont pas ce statut définitif – même si ce dernier a des vertus de généralité interdites au jeune garçon vandyckien. Van Dyck réalisa plusieurs peintures préparatoires pour son projet, lors de séances de pose avec la famille des commanditaires, dont les études Warneck ne sont en réalité qu’un exemple21.
11cat2_p13La facture de la Tête de jeune homme de la donation Hélène et Victor Lyon laisse deviner une main très sûre. L’enjeu, pour Van Dyck, était de taille : la composition finale, qui mêle peinture d’histoire et portrait de famille, était condamnée au succès. Un échec eût considérablement nui au statut de jeune prodige dans lequel s’installait le Flamand. L’obstacle se transforma vite, entre ses mains, en chance : cette commande – dont on ignore tout (commanditaires, circonstances) – lui fournit l’occasion de revenir sur la belle formule que Jacob Jordaens avait développée peu d’années auparavant dans son Laissez venir à moi les petits enfants (fig. 2-3). Van Dyck imagina de mettre en contact avec Jésus (peut-être à l’occasion de la confirmation du jeune garçon représenté dans notre tableau et recevant la bénédiction christique sur le tableau d’Ottawa22 ?) ce qu’avaient de plus précieux les commanditaires, livrant du coup une vision de l’enfance qui mêle piété et spontanéité. C’est dans ce contexte de transformation d’une iconographie établie qu’il faut, certainement, entendre le beau dessin d’Angers qui montre déjà l’idée du grand format en place23 (fig. 2-4).
Le R.F. 1961-83 n’a pas de provenance ancienne qui soit connue. À la vente Hamilton du 8 juillet 1882, le nº 1 033 (« A Youth Praying ») ne peut correspondre qu’à la seconde étude de cette figure de jeune enfant, acquise elle aussi par le collectionneur Édouard Warneck, pour la somme de 47£ 5s. (voir infra).
Suivant Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 15, suivant là Burchard, 1938 Ludwig Burchard, « Christ Blessing the Children by Anthony Van Dyck », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 72, nº 418, Londres, janvier 1938, p. 25-30. , note 9, p. 30, il s’agit de la vente Fritz Hess.
Paul Cassirer était décédé lorsque se tint cette vente. La maison qu’il avait fondée continua d’opérer encore quelques années après sa mort. L’arrivée au pouvoir des nazis signifia la fin de l’entreprise du défenseur des impressionnistes et des avant-gardes. Il dut y avoir quelques différences entre les lots présentés à Berlin et ceux qui le furent à Lucerne : les dates des deux expositions se recouvrent partiellement.
Traduction libre d’après le catalogue de la vente suisse : « Betender Jüngling / Brustbild in Dreiviertelansicht nach links, mit gesenktem Kopf und Blick, die Hände betend erhoben. Er hat blondes Haar und trägt ein bläuliches Wams mit weissem, am Hals geöffnetem Umlegekragen. / Papier auf Leinwand, hoch 43 cm, breit 27,5 cm. Ehemals Coll. Duke of Hamilton, Coll. Warneck, Paris. Versteigerung Warneck, Paris, 27/28. Mai 1926, Nr. 37. / Nach Wilhelm von Bode Studie zu dem Gemälde der Sammlung des Herzogs von Marlborough “Christus, die Kinder segnend”. / Tafel XIII. »
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 15, donne comme propriétaire une collection privée new-yorkaise ; la vente de Sotheby’s, New York, 22 avril 2015, nous apprend le nom de l’ancien propriétaire (le tableau de la vente Cassirer y constitue le lot 33).
Voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 14. Burchard, 1938 Ludwig Burchard, « Christ Blessing the Children by Anthony Van Dyck », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 72, nº 418, Londres, janvier 1938, p. 25-30. , légende de la planche A, donne « vers 1618 ».
« Eine sehr charakteristisches Jugendwerk des Künstlers kam auf der Versteigerung der Galerie Marlborough in der Besitz einer englischen Dame, “Christus und die Kindlein” ; eigentlich ein vlämisches Familienbild […]. Zwei Studienköpfe für dieses Bild besaß gleichzeitig der Kunsthändler E. Warneck in Paris. » (« Une œuvre de jeunesse très caractéristique fit partie de la vente Marlborough et fut acquise par une dame anglaise, un Christ et les petits enfants ; en vérité un portrait de famille flamand […]. Deux têtes d’étude pour ce tableau furent en possession simultanée du marchand parisien E. Warneck » traduction libre). Bode, 1907 Wilhelm von Bode, Rembrandt und seine Zeitgenossen. Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und vlämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert, Leipzig, 1907 (1re édition 1906). , édition augmentée et revue par rapport à celle de 1906, ne contient pas d’autre mention de ces deux têtes d’étude. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 15, et Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 135, donnent comme référence l’édition de Bode 1906, p. 264, suivant là Burchard, 1938 Ludwig Burchard, « Christ Blessing the Children by Anthony Van Dyck », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 72, nº 418, Londres, janvier 1938, p. 25-30. , note 8, p. 29.
« […] ein sehr interessantes Jugendwerk des A. van Dyck, Christus und die Kindlein […] dem Rubens zugeschrieben… » (« […] un très intéressant Van Dyck de jeunesse, Le Christ et les petits enfants… »), Bode, 1887 Wilhelm von Bode, « Die Versteigerung der Galerie Blenheim in London », Repertorium für Kunstwissenschaft, tome 10, Stuttgart, 1887, p. 58-62. , p. 61. Bode croyait pouvoir identifier la famille sur le tableau comme celle de Frans Snyders.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 15.
Lugt, 1926 Frits Lugt, Collection Warneck. Tableaux anciens et modernes… Vente aux enchères publiques, Paris, galerie Georges Petit, les jeudi 27 et vendredi 28 mai 1926, Paris, 1926. , nº 36.
M. Feuillet, « Carnet d’un collectionneur. La vente Warneck », Le Figaro artistique, nº 122, 8 juillet 1926, p. 619. Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 135, note la différence de prix, mais pour s’en étonner. Selon nous, elle n’est pas aberrante.
Burchard, 1938 Ludwig Burchard, « Christ Blessing the Children by Anthony Van Dyck », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 72, nº 418, Londres, janvier 1938, p. 25-30. , p. 30, relève que le tableau en question n’était pas dans la collection Hamilton (i.e. Marlborough).
Waterhouse, 1978 Ellis Kirkham Waterhouse, Anthony Van Dyck. Suffer Little Children to come unto me. Antoine Van Dyck. Laissez les enfants venir à moi, Ottawa, coll. « Masterpieces in the National Gallery of Canada, 11 », 1978. , p. 16, pense notre tableau de Van Dyck (mais Ellis Kirkham Waterhouse revint un peu après sur cette idée – correspondance du 16 janvier 1980). Compin, 1978 Isabelle Compin, « La donation Hélène et Victor Lyon », La Revue du Louvre et des musées de France, nº 5-6, Paris, 1978, p. 379-406. , p. 384-385 et note 9 p. 403, rejette l’attribution à Van Dyck. Sans nuance, et sans argument, McNairn, 1980 Alan McNairn, The Young Van Dyck. Le Jeune Van Dyck (catalogue d’exposition, Ottawa, National Gallery of Canada, 1980), Ottawa, 1980. , p. 155, affirme que les deux études pour Le Christ et les petits enfants sont des copies. Dans Barnes et al., 1997 Susan J. Barnes, Piero Boccardo, Clario Di Fabio et Laura Tagliaferro (dir.), Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo (catalogue d’exposition, Gênes, Palazzo Ducale, 1997), Milan, 1997. , p. 74, Susan J. Barnes dit bien que l’huile sur papier (montrant l’enfant en prières) est de Van Dyck (contredisant en cela le catalogue de la vente Phillips, Londres, 20 avril 1993, lot 47, qui y voit à présent un travail de l’atelier). Dans Brown et Vlieghe, 1999 Christopher Brown et Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck 1599-1641 (catalogue d’exposition, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1999 ; Londres, Royal Academy of Arts, 1999), Londres, 1999. , Christopher Brown note : « Il existe deux études à l’huile considérées comme préparatoires [au tableau d’Ottawa]. Toutes deux faisaient partie de la vente E. Warneck […]. La première de ces deux études […] se trouve aujourd’hui au Louvre (R.F. 1961-83) et est une copie… »
Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 255. Larsen ne note pas que le tableau est conservé au musée du Louvre.
Les études sur le vif, nombreuses dans la jeunesse de Van Dyck, pouvaient être sur bois ou sur papier. Le support sur panneau n’a rien de rédhibitoire quant à une attribution à Van Dyck.
Burckhardt, 1898 Jacob Burckhardt, Erinnerungen aus Rubens, Bâle, 1898. , p. 36.
Collections du prince de Liechtenstein, toile marouflée sur panneau, 37,3 × 26,9 cm, GE105. Voir Van Beneden, 2015 Ben Van Beneden (dir.), Rubens in Private. The Master Portrays his Family (catalogue d’exposition, Anvers, Rubenshuis, 2015), Londres, 2015. , nº 22, p. 186-189, et Lammertse et Vergara, 2018 Friso Lammertse et Alejandro Vergara, Rubens. Painter of Sketches (catalogue d’exposition Madrid, Museo Nacional del Prado, 2018 ; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2018-2019), Madrid, 2018. , nº 81, p. 226-227.
On connaît ainsi une étude pour l’enfant en bas à senestre du tableau d’Ottawa, naguère sur le marché londonien (http://www.historicalportraits.com/Gallery.asp?Page=Item&ItemID=1997&Desc=Study-for-%27Suffer-the-Little-Children%27-|-Sir-Anthony-Van-Dyck, consulté le 27 août 2019) : huile sur papier marouflé sur panneau, 31,8 × 23,5 cm. Une étude pour le père existe encore également (vente Sotheby’s, New York, 30 janvier 2014, lot 24).
Suggestion de Burchard, 1938 Ludwig Burchard, « Christ Blessing the Children by Anthony Van Dyck », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 72, nº 418, Londres, janvier 1938, p. 25-30. , p. 30.
Vey, 1962 Horst Vey, Die Zeichnungen Anton van Dycks (Monographien des « Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van xvide en xviide Eeuw »), Bruxelles, 1962, 2 vol. (le premier consacré aux textes et notices, le second aux illustrations). , nº 32, n’y voit qu’une communauté thématique, sans doute car décelant seulement, sur la feuille, et du côté de la famille dans la composition finale, des figures féminines avec les enfants (même chose dans Lammertse et Vergara, 2012 Friso Lammertse et Alejandro Vergara (dir.), El joven Van Dyck (catalogue d’exposition, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2012-2013), Madrid, 2012. , p. 198) ; une figure masculine peut pourtant être identifiée à l’arrière. Le lien avec Jordaens est, d’ailleurs, visible sur cette feuille : le jeune Van Dyck y a retenu l’idée d’un personnage émergeant de derrière une colonne, comme sur la toile de Saint Louis – idée suiveuse qu’il délaisse dans le tableau d’Ottawa.