Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée

La déesse Thétis, à demi drapée dans un grand voile pourpre qui lui enveloppe le bas du corps et flotte au vent derrière elle, tient contre elle une pièce d’armure. Un petit amour l’aide à maintenir cette cuirasse. Quatre autres petits amours jouent derrière elle avec un casque, une épée et un bouclier, tandis qu’un autre amour vole dans le ciel en visant avec son arc et une flèche. Cette partie droite du tableau se détache sur un fond de ciel nuageux éclairé par la lumière du soleil, tandis que dans la partie gauche s’ouvre la grotte de Vulcain. Le dieu, à demi nu, tend le bras vers Thétis pour lui remettre la cuirasse. D’autres pièces d’armure sont dispersées à ses pieds sur le sol. Un des forgerons du dieu se tient derrière Thétis et regarde la scène.

2cat16_p4Le tableau du Louvre montrant Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée a pu être analysé comme une dérivation d’un autre Van Dyck, datable vers 1630 et conservé en Allemagne, au château de Sanssouci⁵. Le point de vue est cependant différent (la contre-plongée dans le tableau parisien est très nette), et même le type physique féminin n’apparaît que superficiellement similaire, d’un tableau l’autre (fig. 16-1). Surtout, le peintre, tout en gardant la largeur du tableau allemand (144,5 cm), a doublé sa hauteur (107 cm). Le résultat, à Paris, est une peinture d’un rare dynamisme. Notons que, dans Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée, Van Dyck a resserré son cadrage, comprimant son espace, alors même qu’il dilatait son format en hauteur. La maîtrise de ce changement de focale n’est pas la moindre des qualités de l’INV. 1234.

Cette étude à peine esquissée présente trois silhouettes. La plus distincte est celle de gauche qui représente une jeune femme à demi-nue, drapée dans un voile dont un pan flotte au vent derrière sa tête. Elle tend le bras vers la silhouette d’un petit enfant. Une silhouette légèrement courbée se tient à droite.

3cat16_p5Le tableau, acquis sous le règne du Roi-Soleil, est une toile ayant eu la faveur de plusieurs artistes : Turner, dans son carnet de croquis faits au fil de ses visites au Louvre en 1802, jeta sur une page les silhouettes des protagonistes⁶ (fig. 16-2). Le musée Napoléon ne devait pas être le seul à offrir de telles rencontres : à Paris, sous la monarchie de Juillet, Samuel Morse, dans sa restitution (idéale) du salon Carré, y fit figurer le Van Dyck⁷.

4cat16_p6L’épisode mis en scène dans la toile du Louvre est à chercher dans l’Énéide de Virgile. Van Dyck use ici d’une grande licence poétique, dans la mesure où il montre un moment absent du chant VIII où se trouve évoquée la confection, par Vulcain, d’armes destinées au fils de Vénus, Énée. En effet, les vers 370 à 453 décrivent les ruses amoureuses de la déesse pour convaincre son époux de faire exécuter, par ses cyclopes forgerons, des armes pour le héros troyen. Plus avant dans le texte, vers 608 et suivants, Vénus apporte les armes à son fils ; celles-ci, notamment le bouclier, sont décrites. Van Dyck n’a naturellement pas cherché à illustrer les armes nommées par le poète latin ; il a peint une armure contemporaine, semblable à celle dont il vêtit, par exemple, Jean, comte de Nassau-Siegen, dans son portrait datable vers 1628-1629 (château de Vaduz⁸).

Dans un encadrement architectural présentant deux statues en termes, une féminine et une masculine, qui soutiennent un entablement, la déesse Thétis, à demi drapée dans un grand voile rouge, est figurée assise de profil. Le dieu Vulcain, drapé de bleu, lui remet un grand bouclier rond. Une nymphe et un petit amour qui se tient entre les bras de Thétis l’aident à soutenir le lourd bouclier. À l’arrière-plan, le feu de la forge brille, un forgeron tient d’autres pièces d’armure, un petit amour vole dans les airs en tenant un casque que vient de lui remettre un autre forgeron. Dans la partie supérieure, deux petits amours soutiennent une guirlande chargée de fruits.

5cat16_p7Le traitement, par Van Dyck, de la remise des armes forgées par Vulcain a été rapproché de celui qu’en fit Rubens, et qui nous est parvenu par une esquisse du maître (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), comme par un tableau achevé, au musée des Beaux-Arts de Pau⁹ (fig. 16-3). Il s’agit cependant de Thétis recevant les armes pour Achille¹⁰. La pose de Vulcain chez Rubens, en particulier, est proche de celle chez Van Dyck – mais cela est dû à des sources communes, le torse du Belvédère ou, toujours à Rome, les ignudi de la chapelle Sixtine. Chercher des affinités entre les compositions des deux Flamands est, en vérité, trompeur : Van Dyck, avec la Vénus du Louvre, s’éloigne du type physique rubénien. Vaguement androgyne, élancée, vraiment descendue des cieux, la Vénus vandyckienne est à mille lieues de la Thétis de Rubens, bien terrestre malgré sa nature marine¹¹. Les termes qui, chez Rubens, flanquent la composition et installent un espace ambigu en mobilisant les codes de la tapisserie, achèvent de distancer notre tableau de celui de Pau.

Sur cette estampe, la déesse Vénus est figurée accroupie, dénudée et à demi drapée dans un grand voile. Elle se penche pour allaiter un petit amour ailé qui se tient debout devant elle. Deux autres petits amours, l’un debout, l’autre assis sur le sol, lèvent leurs bras vers la déesse. La scène se passe dans un paysage indéfini, des plantes sont représentées avec précision à gauche de l’estampe, un arrière-plan de ciel nuageux emplit tout le côté droit.

6cat16_p8Il vaut la peine de souligner l’écart entre Van Dyck et Rubens, tant le type rubénien était omniprésent, disséminé par la gravure (fig. 16-4). Les tableaux des deux artistes sont visiblement en dialogue : chez Rubens, un amour s’apprête à remettre à un triton le casque de l’armure, alors que le tableau du Louvre montre un amour ouvrant la voie à Vénus, l’épée de l’armure d’Énée sur l’épaule. Enfin, des considérations plus générales, par exemple en rapport avec le tableau conservé à Bruxelles (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1372), Vénus dans la forge de Vulcain, n’auraient guère de sens : ce dernier est le résultat d’un remontage complexe, sans doute du xviii^e siècle¹². En revanche, on risquera ici un renvoi à La Forge de Vulcain du Tintoret (vers 1576-1577, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Palazzo Ducale, Sala dell’Anticollegio) : vers 1616-1617, Rubens emprunta à ce tableau un cyclope pour en faire une figure repoussoir au premier plan de ses Miracles de saint François Xavier (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, GG 519). Actif précisément dans ces années chez Rubens, le jeune Van Dyck put avoir connaissance, à travers des études de son maître, du modèle vénitien et de son traitement en frise. Sa composition tournoyante et ascensionnelle serait alors une réaction à l’idée (un rien sage ?) du Tintoret¹³.

7cat16_p9Van Dyck maîtrise ici, dans un format plutôt étroit, une composition mouvementée. Vulcain semble agir comme figure repoussoir, mais ce n’est pourtant pas lui qui occupe le premier plan¹⁴ ; les Cyclopes – représentés comme des hommes – s’affairent dans une pénombre que l’on devine rougeoyante, le foyer de la forge à senestre étant activé par l’un des deux, tandis que l’autre martèle une pièce posée sur l’enclume ; un amour (brun) s’est emparé de l’épée, dans son fourreau de velours rouge, et enjambe casque et garde-bras – le fait qu’il se tienne comme sur un promontoire donne évidemment un beau dynamisme à l’ensemble ; un autre amour (blond), particulièrement gracieux, paraît s’accrocher à Vénus, comme un enfant à sa mère (à moins qu’il ne cherche, dans un délicieux mouvement de feinte pudeur, à empêcher le tissu protecteur de glisser le long de la peau de la reine des désirs), et contribue, par son échelle réduite, à creuser l’espace entre les plans ; enfin, au-dessus de la scène vole Cupidon, avec arc et flèches, très clairement occupé à dompter Vulcain.

8cat16_p10C’est Vénus souveraine qui s’avance, dans un tourbillon d’étoffes de satin rose, respectant tant le contrapposto des belles antiques que l’esthétique vénitienne. Alors qu’elle franchit une butée rocheuse, elle descend déjà dans la forge elle-même : l’impression de mouvement, très théâtrale, est extrême. Les proportions de la déesse ont été volontairement modifiées par Van Dyck, lequel a peint ici un tableau di sotto in su, en contre-plongée. S’agirait-il d’un plafond¹⁵ ? On parle d’ordinaire de dessus de cheminée. Les dimensions inhabituelles de la toile s’expliqueraient mieux. Vénus fait signe tant vers les armes en train d’être fabriquées (main droite) que vers celles qui sont prêtes (main gauche), alors même que son regard répond à celui, dominé, de Vulcain. Les lignes suggérées par les flèches de Cupidon accentuent encore cette impression d’un jaillissement de traits : Vénus paraît, et tout cède.

Allongée sur un lit et mollement appuyée sur des coussins blancs, Danaé, une jeune femme blonde représentée nue à l’exception d’un voile de pudeur et de quelques bijoux (une boucle d’oreille, un bracelet et une bague), regarde une pluie de pièces d’or qui jaillit dans une nuée de la partie supérieure du tableau. À droite, debout sur le lit, un petit amour qui tient un arc lève la tête pour regarder la pluie d’or et fait un mouvement du bras en signe de surprise. Un rideau rouge ferme la composition à gauche. À l’arrière-plan, derrière une colonne, un paysage de campagne semble illuminé par le crépuscule.

9cat16_p11Avec ce tableau, Van Dyck semblerait s’écarter du canon féminin de Titien (Vénus Anadyomène à Édimbourg, Vénus d’Urbin, Vénus et le joueur de luth à New York…), si la Danaé conservée à Naples ne venait à l’esprit¹⁶ (fig. 16-5). Celle-ci représente, à peu de chose près, le modèle de la Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée du Louvre. Tête menue, cheveux blond vénitien, long corps puissant, presque massif – la beauté aujourd’hui à Naples, alanguie, est juste moins athlétique que celle de Van Dyck qui avait besoin, pour sa scène, d’un personnage en tension¹⁷. L’artiste aura vu en Italie l’une des versions de cette célébrissime composition.

Dans une mer bordée de hautes montagnes bleutées, un grand taureau blanc, à la tête couronnée de fleurs, bondit dans l’eau vers la droite et tourne la tête pour regarder de face de ses grands yeux bruns. Il porte sur son dos Europe, jeune femme à demi-vêtue d’une robe blanche mouillée qui souligne ses formes. Elle se débat tout en agrippant d’une main une corne du taureau et de l’autre un grand voile rouge qui flotte au vent, et lève la tête vers le ciel. Un petit amour monté sur un dauphin stylisé les suit en levant la tête pour regarder Europe. Deux autres amours les suivent en volant, l’un portant un arc, l’autre un arc et des flèches. Sur le rivage, à l’arrière-plan, de petites silhouettes féminines semblent courir.

10cat16_p12L’un des morceaux de pure peinture, dans ce tableau, est constitué par le drapé rose ceignant Vénus et claquant en l’air, telle une oriflamme. C’est un souvenir des effets dont Titien fait bénéficier ses héroïnes, en particulier dans L’Enlèvement d’Europe (fig. 16-6). Artificiel, le procédé est hautement expressif, donnant ici une vie et une sensualité accrues à Vénus. Sans forcer les choses, on perçoit une ligne allant de Titien à Boucher, via Van Dyck. Le commanditaire du tableau, dont on ignore tout, ne pouvait qu’apprécier ce sens de la licence poétique, ce raffinement libre que William Sanderson, parlant du costume féminin, nommait la « careless romance » de Van Dyck.

11cat16_p13C’est en 1658, dans un traité sur la peinture paru à Londres dans les dernières années du commonwealth puritain, que William Sanderson écrit :

12cat16_p14« T’is Vandick’s. The first painter that e’re put Ladies Dress into a careless Romance. This way suits well to most fancies, and not improperly befits the various modes, that alter with the time […]. […] if we looke upon Paintings of late ages, how ill doth the apparrell in use then, become the Picture now? A noble custom of the Antients, to be so divers in their dresse, as not seriously to settle upon any; and so of this and other his Pieces of different devised dress [sic]¹⁸. »

13cat16_p15La remarque concerne le portrait contemporain, mais peut s’appliquer au cas d’une déesse de l’Antiquité comme celle figurée dans le tableau du Louvre.

14cat16_p16Le sens vandyckien de la mise en scène n’exclut pas, au contraire, le goût du détail gracieux : la chevelure de la déesse est prise dans un réseau de perles fines. De façon générale, la matière picturale se distingue, sur l’ensemble du tableau, par sa fluidité et sa finesse. Des différences de ton, comme celles (traditionnelles) qui se voient entre la peau de Vulcain et celle de Vénus, sont traitées avec un sens extrême de la correction.

15cat16_p17Le tableau du Louvre a été copié, suivant un format similaire (225 × 160 cm) : cette copie sur toile est passée chez Sotheby’s, Londres, le 18 avril 2000 (lot 33). Elle provenait, avec une copie d’une Diane revenant de la chasse par Rubens (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum), d’une même collection française. Est-ce à dire que l’original de Rubens et celui de Van Dyck aient pu se côtoyer, avant leurs entrées respectives dans des collections princières, chez un même collectionneur ? Le tableau de Rubens a rejoint au xix^e siècle les collections bavaroises, après être passé entre les mains de Ghijsbrecht Van Colen, marchand anversois de la fin du xvii^e siècle lié, par alliance, à la famille de Rubens. Le tableau du Louvre est rentré, quant à lui, dans les collections royales françaises entre 1683 et 1709, comme la succession des inventaires l’indique¹⁹. En droit, il n’est pas impossible – le tableau du Louvre ayant été peint durant la seconde période anversoise de Van Dyck – que les deux œuvres aient voisiné chez Van Colen (où elles auraient été copiées). On ne saurait aller plus avant. Enfin, il importe de ne pas confondre cette copie sur le marché en 2000 avec celle, signalée en collection privée toulousaine en 1967, mesurant 120 × 90 cm (copie n’incluant pas l’agrandissement en partie haute), ni avec celle, plus petite, sur le marché en 1998 (Phillips, Londres, 16 décembre 1998, lot 210).

16cat16_p18Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg possède une œuvre sur papier contrecollé sur toile (1650), souvent vue comme copie ancienne d’après la toile du Louvre²⁰. Ce dessin – qui semble bien relever d’une vraie personnalité artistique, peut-être un Flamand de ces années-là – comporte cependant plusieurs variantes ; se pourrait-il qu’il s’agisse d’une réplique inspirée par un état intermédiaire du tableau de Van Dyck ? Au moins est-ce là une œuvre en rapport direct avec la composition du peintre, contrairement à un Amour vainqueur (vente Dorotheum, Vienne, 6 octobre 2009, 2^e vente, lot 155), rapproché sans raison de notre tableau²¹.

17cat16_p19Copies diverses : par A. Colin, figurant dans sa vente des 9 et 10 mars 1860, hôtel Drouot, Paris, lot 108 ; en collection privée toulousaine, toile, 120 × 90 cm (signalée en 1961, puis 1967) ; à Caracas (signalée en 1971) ; vente palais Galliera, Paris, 1^er décembre 1972, lot 21, toile, 110 × 90,5 cm ; vente Drouot, Paris, 20 décembre 1996, lot 102, toile, 187 × 140 cm ; vente Phillips, Londres, 16 décembre 1998, lot 210, toile, 63,5 × 50,8 cm (ancienne collection Johan Adolf Bergs) ; château de Guermantes, toile, 208 × 112 cm²² ; copie, Walker Art Gallery, Liverpool, 1182²³ ; copie, musée des Beaux-Arts de Besançon, toile, 125 × 98,5 cm, 855.11.3. Le Vénus et Vulcain de Charles de La Fosse (Nantes, musée des Beaux-Arts) se souvient de notre tableau²⁴ ; Chataignier et Langlois Jeune l’ont gravé.