Préparatifs du martyre de saint Sébastien

Un homme nu, portant seulement linge blanc à la taille, se détache sur un fond sombre. Il est debout, la jambe droite en avant, a les mains liées dans le dos et penche la tête. Son côté droit se perd dans la pénombre, tandis que son côté gauche est en pleine lumière.

2cat3_p4Le thème du martyre de saint Sébastien, un légionnaire romain percé de flèches pour sa foi, que la croyance chrétienne place au iii^e siècle, revient à de nombreuses reprises dans l’œuvre, dessiné et peint, de Van Dyck⁵. Les représentations font abstraction du lieu du martyre, le stade de Domitien. On citera, par exemple, une feuille du musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon montrant le saint attaché, droit, mais que ne retiennent déjà plus que ses liens⁶. Dans une attitude proche, le Nu masculin de Dublin (fig. 3-1) évoque lui aussi le supplice du jeune prétorien, quoique aucune flèche ne soit figurée dans cette toile : Van Dyck y met en scène, artistiquement parlant comme narrativement, l’étape antérieure à celle illustrée par le tableau de Paris⁷. Un corps, non idéalisé, offert aux regards, dans une attente lourde de sens. Le tableau irlandais est datable vers 1615-1618, soit des tout débuts de la carrière. C’est aussi le cas de celui du Louvre – une datation qui remonte à Max Rooses, confirmée par Gustav Glück⁸ – et l’on comparera le traitement, déroutant, des visages du personnage dans les deux cas. Même compte tenu du passage du temps (plus de quatre cents ans) et des restaurations, un même rendu rêche se remarque, avec passages fortement enténébrés (le visage du saint du Louvre a conservé les traces de l’ombre dans laquelle l’avait installé Van Dyck). Le regard perdu, émergeant d’une ombre volontairement outrée, est commun aux deux toiles. Un élément d’inquiétante étrangeté paraît recherché par le jeune peintre, qui figure là de manière saisissante les approches de la torture et de la mort.

3cat3_p5Dans les deux cas, Paris et Dublin, Van Dyck livre une étude anatomique sur le vif, d’après un modèle vivant que l’on perçoit dans sa singularité. Cela mérite de s’y arrêter un instant. À ses débuts, alors qu’il œuvre de manière autonome (mais avec des assistants, tels Juste d’Egmont ou Herman Servaes) dans un atelier personnel sis au Dom Van Ceulen, une maison dans la Lange Minderbroedersstraat, près du couvent franciscain d’Anvers, et alors même qu’il assiste Rubens dans l’atelier de ce dernier, les possibilités de Van Dyck semblent pratiquement illimitées⁹. C’est le temps des études sur le vif qui s’enchaînent et se combinent. C’est le temps d’une créativité dont les tâtonnements sont en fait des éclairs de génie – une boussole encore sans nord établi, mais qui mène à des ports nouveaux. C’est le temps du modèle vivant¹⁰.

4cat3_p6Plus tard, quand les portraits lui prendront un temps considérable et que l’élégance sera requise, une forme de mise au carreau de l’art de Van Dyck aura lieu. Dès son passage en Italie, son traitement du thème de saint Sébastien martyr devient moins inaccoutumé : le tableau de l’Escorial, des débuts du Flamand sur la péninsule, affiche ainsi une beauté sciemment idéalisée¹¹. Les commanditaires du peintre auront eu raison de son infinie malléabilité artistique… Alors qu’il est âgé de seize à dix-huit ans, Van Dyck – qui peint comme un maître – semble bien avoir été à même de développer différentes veines d’une variété inattendue. Les Préparatifs (M.I. 918) en gardent trace, précisément parce que le saint y a un corps vrai, le corps d’un modèle d’atelier¹².

Saint Jude Thaddée est représenté à mi-corps. Ses épaules occupent toute la largeur de la toile. Son visage, levé vers sa droite, est éclairé par une lumière intense vers laquelle il tourne ses regards tout en entrouvrant légèrement la bouche. Il porte une longue barbe, et des cheveux bruns longs et en désordre. Il est vêtu d’une chemise sombre et a l’épaule recouverte d’un manteau vert foncé. Il tient à la main une équerre en bois.

5cat3_p7L’anatomie du saint dans le tableau du Louvre est particulièrement notable : non seulement c’est un corps massif, puissant, éloigné des représentations vandyckiennes qui suivront, qui nous est proposé, mais son attitude exprime l’éloignement, la distance. Le saint, déjà ailleurs, n’entend pas les moqueries de ses bourreaux : l’homme à la tunique rouge qui, narquois, brandit une poignée des flèches destinées au jeune homme – on reconnaît le Saint Jude Thaddée du musée messin¹³ (fig. 3-2) –, ou (à dextre) l’homme casqué qui s’amuse de ce que l’armure de Sébastien – dont les pièces étalées au pied de l’arbre forment une nature morte si libre qu’elle étonne, si tôt dans le siècle – ne lui servira de rien… Le détail, prosaïque, du chien venant renifler l’armure fait contraste avec la sombre méditation de l’homme. L’archer âgé, placé au premier plan (un choix étrange qui dit le caractère expérimental de notre tableau) étonne lui aussi : par le geste d’une infinie délicatesse avec lequel il saisit la main du saint pour la lier ; mais aussi par son type, car Van Dyck lui a donné les traits de certaines de ses têtes d’étude de vieillards – songeons à l’autre Van Dyck La Caze, le M.I. 916 (cat. 1). Ces études d’hommes mûrs étant remarquables, notamment, par le contraste qu’elles offrent entre lassitude et énergie condensée, il est singulier de voir un tel personnage au seuil de ce qui sera un déploiement de sauvagerie. Van Dyck réinvente ici le thème de saint Sébastien martyr : le titre Préparatifs du martyre ne doit pas tromper, car le peintre fait se rencontrer ici les derniers moments avant le supplice et le monde spirituel qui domine ce dernier, emportant le saint au-delà de l’horreur qui l’entoure et que Van Dyck a su rendre palpable.

Monté sur un cheval blanc, un soldat en armure et coiffé d’un casque se penche sur sa droite. Ses yeux regardent vers la droite et il ouvre la bouche comme pour parler. La tête du cheval se tourne aussi dans la même direction. De larges aplats blancs rendent les reflets de lumière sur l’armure et le casque du cavalier qui, comme sa monture blanche, se détache nettement sur un fond neutre sombre.

6cat3_p8Il existe un dessin, conservé à Oxford, qui sans doute garde la trace d’une étude originale préparatoire à la figure du bourreau penché sur le saint¹⁴. Horst Vey y voyait une copie. Le dessin s’intéresse surtout au corps, à la saillie des muscles ; le visage est schématisé à l’extrême : cela paraît cohérent avec le fait que Van Dyck choisit d’utiliser l’une de ses têtes d’étude de vieillards pour ce bourreau précisément. L’intérêt de cette feuille est d’attester l’existence d’études travaillées par Van Dyck en vue de son tableau. Le phénomène est corroboré par un autre exemple, cette fois-ci peint : une toile exécutée alla prima ou, si l’on préfère, restée au stade de la doodverf – c’est-à-dire la mise en place réalisée au pinceau, en tons monochromes. Cette esquisse magistrale figure le cavalier peint à senestre dans le tableau du Louvre (fig. 3-3). Il est rare de pouvoir trouver correspondance aussi correcte entre une œuvre préparatoire et une œuvre finie¹⁵.

7cat3_p9Du point de vue de la composition, notre tableau est un exercice classique : le peintre tâche d’éviter l’isocéphalie de ses personnages. Van Dyck en a tiré une ronde tragique : tel bourreau se penche en avant sur sa droite, tel autre en arrière sur sa gauche, les soldats casqués se répondant, aux deux extrémités de la crête formée par la ligne des têtes. L’étouffement ressenti par le saint est rendu par l’entassement des personnages autour de lui. Le cavalier, qu’on imagine a priori comme une idée de dernier instant tant il s’insère au plus juste dans le cadre, est peut-être ainsi bien plus anticipé et pensé qu’on ne croie – tant l’idée de condensation narrative est au cœur de cette œuvre¹⁶.

8cat3_p10Que la composition des Préparatifs du martyre de saint Sébastien ait été pesée, et prisée de Van Dyck lui-même, est confirmé par une découverte des années 1960. En effet, la radiographie du Saint Sébastien attaché pour son martyre (Édimbourg, National Galleries of Scotland) montra alors l’existence, sous ce dernier tableau, d’une version du tableau du Louvre¹⁷. Des éléments exacts de l’image parisienne se voient nettement. Le tableau écossais est datable vers 1620-1621 : environ cinq ans séparent ainsi la toile du Louvre de celle d’Édimbourg¹⁸. Dans ces conditions, les Préparatifs du martyre de saint Sébastien au Louvre donnent l’état de l’art de Van Dyck stricto sensu juste avant le choc italien.

Une grande toile représente le martyre de sainte Catherine. Au centre, la jeune femme aux mains liées est agenouillée. Elle est habillée d’une robe pourpre sur une chemise verte et porte sur les épaules un voile presque transparent. Le bourreau, homme à demi-nu qui tient une épée dans la main droite, est représenté de dos, solidement campé sur ses jambes. Il porte sa main gauche sur la nuque de sainte Catherine et tourne la tête vers elle, prêt à la frapper. Trois femmes et une jeune fille entourent la sainte qui a aussi un petit chien à ses pieds. À gauche, un grand prêtre, paré de riches vêtements blancs, rouges, et or, indique à la sainte la statue d’Apollon. Des soldats derrière lui et un groupe de personnages à l’arrière-plan complètent la scène. Au premier plan, un mouton sacrifié, un bassin pour les sacrifices et un faisceau de licteur romain se trouvent au bas des marches. Dans la partie haute du tableau, un groupe d’anges descendent vers sainte Catherine pour lui tendre des couronnes, devant un temple antique à l’arrière-plan.

9cat3_p11Le précipité d’hagiographie présent dans les Préparatifs, ainsi que le choix d’un moment original (juste avant le martyre) constituent la réponse de Van Dyck à un problème qui se posait à lui, avec acuité, au milieu des années 1610. Ce problème, c’étaient les retables rubéniens – les splendides et savants retables rubéniens. Ceux-ci, tels Le Martyre de sainte Catherine (fig. 3-4) ou encore Le Martyre de saint Étienne (Valenciennes, musée des Beaux-Arts, vers 1616-1617) déploient, dans une fidélité immaculée aux préceptes tridentins, un vocabulaire classique majestueux et figurent systématiquement l’intervention divine¹⁹. Dans ces peintures d’une foi militante et ardente, les profils des personnages sont placés, par Rubens, sur des plans étagés à la façon des camées antiques ; des théories d’anges, jaillissant d’un torrent de lumière, font pleuvoir sur les martyrs des couronnes, peuplant le tableau de la représentation du salut. Pour exister face à ces sublimes machines, Van Dyck eut à déconstruire leur logique : moins de personnages désormais, liés mais sans harmonie de groupe manifeste ; pas de belles et puissantes lignes invisibles courant entre les acteurs du drame biblique. De surcroît, revenant, mais pour l’ignorer, sur la leçon (chère à Rubens) de Jules Romain à Mantoue, au palais du Té, Van Dyck refuse les déferlements de corps vigoureux, athlétiques. Ses bourreaux mûrs et lents sont la réponse aux hommes, sortis de la palestre, que Rubens chargeait de mettre à mort ses héros chrétiens.

10cat3_p12Quant à son saint Sébastien, sans beauté²⁰, d’humeur âcre, bien plus pâle que les saints de Rubens, Van Dyck lui fait exprimer une émotion neuve, pour un martyre. Ce témoin de l’église primitive se tient loin des trépas éblouissants du martyrologe imaginé par Rubens (qu’accompagne toujours quelque chose de l’éclat d’un suicide antique, à la Caton), loin des tissus chamarrés dont ce dernier pare ses saints (voyez le maigre perizonium du personnage de Van Dyck). Saint Sébastien, au tableau du Louvre, oscille entre la solitude (un saint de Rubens n’est pas seul, il y a toujours le Ciel) et l’hostilité à son destin (un saint de Rubens est toujours dans l’acceptation de son sort). À cette date déjà, l’originalité de Van Dyck se définit en regard de celle de Rubens.

La scène se déroule dans un paysage forestier. Au centre, Abraham, homme âgé à la longue barbe blanche et grise, vêtu de rouge, s’apprête à tuer son fils d’un coup de couteau, quand un ange survient en volant au-dessus de lui et arrête son bras droit qui tient l’arme. Stupéfait, il lève la tête vers l’ange et semble s’immobiliser. A droite, Isaac, jeune homme nu, couvert seulement d’un voile de pudeur, est agenouillé, le dos contre l’autel du sacrifice. À gauche, à demi caché derrière des buissons, se trouve le mouton qu’Abraham sacrifiera ensuite à la place de son fils.

Dans ce dessin, Isaac est figuré nu, il porte seulement un tissu à la taille. Il est agenouillé et incline la tête sur son épaule gauche. Le dessin fait ressortir ses muscles, surtout au niveau des épaules.

11cat3_p13Une originalité qui n’exclut pas, selon un procédé traditionnel mais ici particulièrement lissé, l’emprunt. En effet, le saint Sébastien du M.I. 918 est, en premier lieu, une reprise d’un Isaac peint par Rubens dans un panneau, très michelangélesque, datable vers 1612-1613 (fig. 3-5). Or, il existe un dessin préparatoire à cet Isaac, à Berlin (fig. 3-6). Michael Jaffé le juge exécuté d’après nature, mais pas le Corpus Rubenianum Ludwig Burchard qui pointe des incohérences anatomiques et renvoie à une source antique probable²¹. Il est difficile, nous semble-t-il, de pouvoir être aussi tranché : la feuille montre un travail poussé du torse, alors que les jambes et la tête sont simplement mises en place – tête, quant à elle, individualisée. On songerait donc à une combinaison d’un tronc voulu quasi-herculéen par Rubens (« uit de geest »), mais avec une base sous-jacente « dal vero ». Les jeux de Van Dyck avec le modèle vivant poursuivent et aménagent ainsi la grande plasticité rubénienne²².

12cat3_p14Cette adaptation d’un motif complexe de Rubens par Van Dyck, typique du fonctionnement de l’atelier, semble ne pas avoir été évoquée à l’occasion d’une discussion autour du modèle vivant à laquelle le tableau du musée a donné lieu. En effet, les Préparatifs du martyre de saint Sébastien, tableau de jeunesse de Van Dyck dans lequel s’expriment tant de maturité artistique, tant de goût pour l’exploration des procédés picturaux, sont parfois pris pour un exemple de travail identitaire caractéristique des enjeux de la première modernité. Dans cette optique, non seulement le saint bientôt garrotté est à l’image du modèle d’atelier dont la passivité est au cœur des rapports de force que va bientôt sanctionner le système des Académies, mais – puisque Van Dyck aurait donné son visage au saint – l’image publie littéralement la position audacieuse du peintre lui-même quant à ces relations de maître à modèle.

13cat3_p15Évidemment, de tels développements supposent que les traits du saint, dans les Préparatifs (voire dans les tableaux de Munich²³ et Édimbourg²⁴), soient bien ceux de Van Dyck – et cela sans appel, sans quoi le raisonnement fait long feu. Or, tous les avis des historiens de l’art ne vont pas dans ce sens : Gustav Glück trouve que la comparaison physionomique « n’[est] pas convaincante ». Cela ne signifie pas que le spécialiste autrichien hésitait à franchir un Rubicon épistémologique ; cela signifie simplement que le saint, à ses yeux, n’a pas le visage de Van Dyck²⁵. En ce qui nous concerne, nous voudrions rappeler que les saints Sébastien de Van Dyck, dont celui du Louvre, ne constituent pas une série homogène : la conception qui sous-tend les premiers est antagoniste à celle qui va finir par s’imposer avec les exemplaires exécutés en Italie. Mais, plus profondément, est-il réellement envisageable de confiner la nature d’objet religieux du tableau à un rôle périphérique²⁶ ?

14cat3_p16Dans la société à l’intérieur de laquelle Van Dyck était amené à créer – celle des Pays-Bas de la trêve de Douze Ans (1609-1621), régie par Albert de Habsbourg et son épouse, la propre fille de Philippe II, une société pour laquelle le phénomène de « la libre-pensée » et du libertinage (au sens de Gassendi ou Cyrano de Bergerac) est inconcevable²⁷ –, on voudrait qu’un tableau montrant saint Sébastien soit d’abord le support de la représentation de jeux de pouvoir à l’intérieur de l’atelier ? ensuite celui de commentaires d’amateurs éclairés sur l’identité des modèles d’atelier²⁸ ? Dans le cas d’un tableau religieux, dont le thème catholique est le sacrifice pour la foi, et de plus par un saint anti-pesteux, il semble surtout nécessaire de souligner le statut premier de cet objet, qui est d’être hagiographique. Et le produit d’une société traditionnelle.

15cat3_p17En résumé, il nous semble que c’est précisément en termes de tradition artistique que le M.I. 918 peut être compris. Dans ce tableau, un jeune prodige flamand prend ses distances avec la figure dominatrice de Rubens. Reconfiguration de l’émotivité tridentine, restructuration pensée des relations spatiales entre personnages sur la toile, solitude du héros chrétien et absence de référence au salut : les Préparatifs du martyre de saint Sébastien s’éloignent de la sophistication rubénienne, il faut dire tout de même un rien rodée. Le recours à l’Isaac de Kansas City (fig. 3-5) n’infirme pas cette distanciation, mais fait comprendre qu’il s’agit d’une réélaboration à partir de Rubens.

Sur un fond bleu de ciel parcouru de quelques nuages, la Vierge, vêtue de rouge et bleu, est assise entre saint Jean-Baptiste à gauche et saint Sébastien à droite. Elle tient dans ses bras le Christ enfant, qui est représenté nu, le visage et les bras tournés vers saint Sébastien. Ce saint incline sa tête vers celle de l’enfant, il est nu, à l’exception d’un linge blanc autour des hanches, a le torse percé de trois flèches, et le poignet gauche qu’il élève au-dessus de sa tête est lié par une corde attachée à un arbre à l’arrière-plan. La Vierge tourne sa tête, recouverte en partie d’un voile blanc, vers saint Jean-Baptiste, qui est plus âgé que saint Sébastien. Il porte une barbe brune et est drapé dans une étoffe verte, il tient de la main droite une croix faite de branchages et porte la main gauche à sa poitrine.

Au centre de cette gravure, saint Sébastien est représenté en train d’être attaché à un arbre par deux personnages accroupis qui lui lient les jambes. Le saint se débat dans un mouvement de torsion de tout son corps et lève ses regards vers le ciel. Il est nu à l’exception d’une draperie de pudeur et sa tête est entourée d’une auréole lumineuse. À ses pieds, un arc et un carquois rempli de flèches sont les armes destinées à le tuer. En haut, dans le ciel, un petit ange apparaît entre les nuages pour lui tendre la couronne et la palme des martyrs. À l’arrière-plan, à gauche, un soldat monté sur un cheval et des archers semblent venir pour exécuter le saint. À droite, une femme et un homme assis, ainsi que trois hommes debout semblent discuter avec animation, sur un fond boisé.

16cat3_p18Classiquement – un peu comme les Carrache –, pour échapper à son ambiente, Van Dyck se tourne vers une référence d’une génération précédente, célèbre pour son traitement du sujet en question. Le saint Sébastien du Louvre, en plus de répondre à Rubens, dialogue ainsi avec l’un des plus prolixes et doués Vénitiens tardifs : Jacopo Palma le Jeune. Voyez, par exemple, la Sainte conversation du musée de Dijon (fig. 3-7) ou, mieux, la gravure d’Aegidius Sadeler le Jeune d’après une peinture de Palma (fig. 3-8). Cette dernière estampe, parfois évoquée dans la littérature sur les saints Sébastien vandyckiens, mais rapidement, dut jouer un rôle clé dans l’élaboration du M.I. 918²⁹. Elle illustre, en particulier, les gestes étrangement précautionneux des bourreaux au moment de lier le corps du jeune martyr. Van Dyck puise à cette source mais, délaissant la beauté sinueuse du maniérisme tardif, recourt à l’esthétique du modèle vivant.

17cat3_p19La comparaison avec la magnifique planche de Sadeler d’après Palma fait éclater l’innovation picturale de Van Dyck dans les Préparatifs du martyre de saint Sébastien. La vérité de son saint sans auréole comme de ses bourreaux sans beauté apparaît dans sa nouveauté. C’est cette esthétique du modèle vivant en tant que telle, dans son opposition à la vision de la dernière Renaissance incarnée par un Palma le Jeune, qu’auraient eu plaisir à commenter, nous semble-t-il, les collectionneurs anversois.

Le corps sans vie d’Adonis git au centre du tableau. Un linge ensanglanté et une lance sous sa jambe indiquent une mort violente. À gauche, Vénus accroupie se penche vers lui et tient la tête du jeune homme entre ses mains. La déesse est représentée nue, comme tous les personnages du tableau. Elle porte seulement un bracelet au bras droit. Derrière le corps du jeune homme, trois nymphes se lamentent, ainsi que le petit dieu Cupidon. À droite, un chien regarde la scène tandis qu’un autre flaire le sang répandu sur le sol. À l’arrière-plan, une ample frondaison sombre fait ressortir la blancheur des corps, et un paysage de collines boisées se distingue dans le lointain.

18cat3_p20Dans le tableau de la donation La Caze, Van Dyck a poussé certains passages (les deux bourreaux à senestre, la tête du cheval) jusqu’à en faire des morceaux de peinture rivalisant avec la fougue de Rubens. D’autres, a contrario, sont si légèrement travaillés – en réalité le maître a levé la main à peine avait-il commencé de les peindre – qu’on ne sait si ce ne sont ceux-là qui sont les plus novateurs. En effet, l’effet de non finito n’est jamais gratuit : le soldat railleur à dextre émerge à peine de l’ombre, et ses traits imprécis en sont déformés. Sa main gauche posée sur l’armure, devenue inutile, de Sébastien, n’est presque définie que par les coups de pinceau de la première mise en place. Le sotto voce côtoie ainsi, sur la toile, la stridence. À mi-chemin de ces extrêmes, le visage du saint lui-même suffirait à faire basculer le M.I. 918 dans l’expérimentation : menton verdâtre dont la matière ne se distingue plus de celle de la lèvre inférieure (peau exsangue, irréelle, qu’on retrouve sur les paupières ou au plissement des sourcils), lumières sur le front maçonnées comme au couteau, sourcils et cheveux de jais d’une fluidité qui confine au diaphane (presque pas de matière, les usures ont encore accentué l’impression). On est loin du visage à peine bleui de l’Adonis de Rubens (avec son corps parfait), pourtant déjà dans la mort – une peinture datable vers 1614 que Van Dyck a dû connaître (fig. 3-9). Le résultat de ces jeux d’épaisseur et de ces variations déconcertantes dans la mise en œuvre est un tableau d’une variété inédite dans les modulations de la puissance narrative. L’esthétique du modèle d’atelier, au moment même auquel elle se déploie, favorise ainsi le goût pour un métier qui se montre crûment. Plus que contre Rubens : au-delà de Rubens.

19cat3_p21La collection Lugt (Paris, fondation Custodia) possède un dessin à la pierre noire, avec une annotation au verso : « Étude pour le saint Sébastien collon Lacaze [sic]³⁰. »