• Sommaire
  • Notes
  • Sommaire

    • 7

    D’après Antoon Van Dyck

    Étude pour le martyre de saint Sébastien

    Notes sur l’état de l’œuvre

    cat7_p0Panneau (monoxyle) chanfreiné1 ; feuille de papier initialement pliée en deux avant de servir de support à la peinture2 ; l’inscription est coupée en partie haute (la feuille était donc plus grande) ; texte manuscrit présent sous la jambe et le torse du bourreau accroupi, et sous le bras droit du bourreau debout. Encre métallo-gallique ou un sépia pour l’écriture manuscrite. Œuvre en bon état de conservation.

    Historique

    cat7_p11962 : lord Chesterfield ; 14 décembre 1962 : vente Christie’s, Londres, lot 118 ; 1963 : galerie Julius A. Weitzner, Londres ; Othon Kaufmann et François Schlageter, Strasbourg ; 1983 : don sous réserve d’usufruit ; 1997 : entrée dans les collections nationales.

    Bibliographie

    cat7_p2Frimmel, 1894 Theodor von Frimmel, Verzeichnis der Gemälde in Gräflich Schönborn-Wiesentheid’schem Besitze, Pommersfelden, 1894. , nº 164, p. 68 ; Voss, 1963 Hermann Voss, « Eine unbekannte Vorstudie Van Dycks zu dem Münchner Sebastiansmartyrium », Kunstkronik, 16e année, nº 11, Munich, novembre 1963, p. 294-297. , p. 294-297 ; Thompson, 1975 Colin Thompson, « Van Dyck. Variations on the Theme of St Sebastian », National Gallery of Scotland Bulletin, Édimbourg, 1975, p. 1-8. , nº 3, p. 3 et 6 ; McNairn, 1980 Alan McNairn, The Young Van Dyck. Le Jeune Van Dyck (catalogue d’exposition, Ottawa, National Gallery of Canada, 1980), Ottawa, 1980. , p. 55 ; Martin, 1981 John Rupert Martin, « Van Dyck’s Early Paintings of St Sebastian », in Moshe Barasch et Lucy Freeman Sandler (dir.), Art, the Ape of Nature. Studies in Honor of H. W. Janson, New York, 1981, p. 303-400. , p. 400 ; Roland, 1984 Margaret Roland, « Van Dyck’s Early Workshop, the Apostle Series, and the Drunken Silenus », The Art Bulletin, vol. 66, nº 2, New York, juin 1984, p. 211-223.  ; Rosenberg, 1984 Pierre Rosenberg (dir.), Musée du Louvre. Catalogue de la donation Othon Kaufmann et François Schlageter au département des Peintures, Paris, 1984. , nº 49, p. 130 ; Roy, 1997 Alain Roy (dir.), Itinéraire d’une passion. Hommage à deux collectionneurs strasbourgeois Othon Kaufmann et François Schlageter (catalogue d’exposition, Strasbourg, Ancienne douane, 1997), Strasbourg, 1997. , nº 42, p. 52 et 64 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 47 ; Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 135 ; Díaz Padrón, 2012a Matías Díaz Padrón, « Un nuevo Van Dyck en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca : El Martirio de San Sebastián del Conde de Monterrey », Archivo español de arte, vol. 85, nº 339, Madrid, juillet-septembre 2012, p. 233-250. .

    1cat7_p3La trace d’une pensée du maître, autrement inconnue, dans la séquence de mise au point de la représentation du martyre de saint Sébastien. Travail d’assistant de l’époque du premier atelier de Van Dyck à Anvers ?

    2cat7_p4L’Étude pour le martyre de saint Sébastien, peinture d’aspect à la fois séduisant et déroutant, semble pouvoir apporter des informations sur le processus de création du jeune Van Dyck. D’abord pensée autographe, mais finalement rejetée par la critique, l’œuvre doit plutôt, semble-t-il, être prudemment appréhendée dans le contexte des travaux de l’artiste à l’époque du Dom Van Ceulen3. Ou, du moins, à la fin de celle-ci, vers 16204.

    3cat7_p5C’est l’époque, non plus tant de l’apprentissage, voire des années de formation initiale, que de l’expérimentation. À cet égard, la fin des années 1610 constitue, chez Van Dyck, l’une de ses phases les plus passionnantes. Tout semble alors possible et l’art du jeune prodige constitue comme une enquête sur ce que c’est que peindre : mimétique, pieuse, colorée, pathétique, monumentale, traditionnelle, suave, sa peinture apparaît comme une quête. Cette ouverture des premiers temps se traduit par une capacité à peindre dans diverses manières, en particulier dans celle de Rubens. Selon nous, le tableau du Louvre ne se comprend guère hors de ce contexte.

    Peinture attribuée à Van Dyck montrant la tête d'un cheval bai, vue de face.
    Fig. 7-1 Attribué ici à Antoon Van Dyck, Tête de cheval, vers 1620, huile sur papier marouflé sur toile, 41 × 30 cm, Pommersfelden, Schloss Weissenstein, nº 164. Photo © Kunstsammlung Graf von Schönborn, Wiesentheid
    Une grande tête de cheval bai, de face et légèrement tournée vers la droite, occupe toute la hauteur et toute la largeur du tableau. La robe du cheval est brune et sa longue crinière noire ondule ; il porte une marque blanche sur le front. Il est harnaché, sa bouche entrouverte écume.
    Rapprochement des deux peintures, le saint Sébastien et la tête de cheval, saint Sébastien étant tourné d'un quart de tour : sa largeur correspond à la hauteur du cheval.
    Fig. 7-2 Rapprochement de l’Étude pour le martyre de saint Sébastien (cat. 7) et de la Tête de cheval (fig. 7-1). Photo © Kunstsammlung Graf von Schönborn, Wiesentheid / © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
    no long description yet

    4cat7_p6Apparemment peu commentée des spécialistes, une peinture présentant des caractéristiques proches de notre tableau peut être rapprochée de l’Étude pour le martyre de saint Sébastien : il s’agit d’une belle tête de cheval, aujourd’hui à Pommersfelden5 (fig. 7-1). Elle aussi est exécutée sur papier et collée sur panneau. La feuille sur laquelle est peinte cette tête d’un mérite réel est manuscrite, exactement comme dans le cas de notre tableau (même type de graphie, même alternance de lignes serrées et de traits menant à des chiffres6). Une rapide comparaison des mesures fait apparaître que la hauteur de l’œuvre allemande correspond à la largeur de celle du Louvre (fig. 7-2). Les deux peintures font montre d’un même fini sans heurt, plutôt lissé7. En résumé, il ne paraît pas impossible que les deux œuvres soient de la même main, aient été réalisées sur le même support (deux morceaux d’une même feuille initiale) et soient par conséquent de dates proches8.

    Peinture de Van Dyck montrant un homme en armure à cheval, saint Martin, coupant une moitié de son manteau rouge pour le donner à un homme nu à terre.
    Fig. 7-3 Antoon Van Dyck, Saint Martin découpant son manteau pour en donner la moitié à un mendiant, avant 1621 (voire vers 1618-1620), huile sur panneau, 170 × 160 cm, Zaventem (Belgique), église Saint-Martin. Photo © Sint-Martinuskerk Zaventem, www.artinflanders.be / Hugo Maertens
    Monté sur un grand cheval, saint Martin, jeune homme brun revêtu d’une armure et coiffé d’un chapeau orné d’une longue plume grise, découpe avec son épée un pan de son manteau rouge, drapé sur son épaule gauche. Deux hommes s’en emparent : l’un à demi nu est assis de dos, l’autre, vêtu d’une tunique verte en mauvais état, est agenouillé. Tous les deux portent des bandages blancs autour de la tête. À l’arrière-plan, derrière le saint, un homme âgé et barbu, monté sur un cheval bai, contemple la scène avec admiration. Les personnages se détachent sur un fond gris nuageux à gauche qui s’éclaircit progressivement vers la droite en un fond de ciel bleu empli de nuages blancs. Une colonne à droite ferme la composition.

    5cat7_p7Le cheval de la peinture de Pommersfelden est, très exactement, la copie de celui apparaissant à dextre du Saint Martin découpant son manteau pour en donner la moitié à un mendiant de Van Dyck. Cette composition est connue par deux versions, l’une en Belgique, en l’église de Zaventem (fig. 7-3), l’autre à Windsor9. Grosso modo, au vu des mesures de la version conservée à Zaventem10, le cheval sur le tableau allemand doit être très proche, en taille, de celui sur le tableau belge. Le tableau de Zaventem montrant saint Martin de Tours est de datation malaisée (avant 1621, voire vers 1618-162011), mais l’on s’accorde à y voir les caractéristiques d’un produit de qualité sorti de l’atelier de Rubens, réalisé d’après une invention du maître12. L’Étude pour le martyre de saint Sébastien occupe, quant à elle, une place dans la séquence qui voit plusieurs figures de Sébastien naître sous le pinceau de Van Dyck – voyez, en particulier, Édimbourg et Munich13. Selon ce qui précède, dater le tableau parisien vers 1620 paraît cohérent.

    6cat7_p8On note plusieurs différences, très sensibles, entre notre petit format et ces deux tableaux, écossais et bavarois : dans l’œuvre du Louvre, le bourreau accroupi a son dos plus relevé (comme s’il était vu d’un point de vue différent) ; la main du saint est refermée et son épaule gauche est clairement plus haussée, bombée ; le second bourreau tient une corde dans sa main droite. Bref, d’un côté une copie (Pommersfelden) apparemment très proche de l’original, de l’autre une œuvre trop différente pour être une copie stricto sensu (Paris). Alors même, on l’a vu, que format, support et facture lient ces deux feuilles contrecollées sur bois.

    7cat7_p9La première hypothèse qui s’offre à l’historien de Van Dyck est que nous avons affaire à deux œuvres autographes, au statut jusque-là mal identifié. Rappelons, à cet égard, que la séquence des tableaux montrant saint Sébastien – après au moins une génération de travail attentif mené par les spécialistes du peintre – se révèle finalement peu compréhensible14. La Tête de cheval comme l’Étude pour le martyre de saint Sébastien seraient alors des pensées, fixées sur un support distinct, de Van Dyck lui-même. La versatilité géniale expliquerait tout.

    8cat7_p10La seconde hypothèse tient compte du fonctionnement de l’atelier à l’époque classique (avant la ritualisation introduite par les Français au milieu du xviie siècle, avec l’Académie royale de peinture et de sculpture). Elle voit, dans ces œuvres, des travaux d’assistants. Et, du coup, rend compte de l’existence d’immenses copies – comme celle conservée à Norfolk, cette fois-ci d’un saint Sébastien d’une composition encore distincte15 – qui devaient, en réalité, envahir l’atelier du jeune Van Dyck. Nommer leurs auteurs est évidemment spéculatif – Herman Servaes et Juste d’Egmont sont connus, dans ces années autour de 1620, pour avoir assisté Van Dyck16.

    9cat7_p11Le tableau du Louvre et celui de Pommersfelden, si l’on veut bien les rapprocher, durent servir le même but : sortis des mains des jeunes assistants de Van Dyck (leur âge n’a rien de surprenant : songeons à Gérard Dou et Isaac de Jouderville apprentis de Rembrandt), ils correspondent à des temps forts de la création de leur maître. Des états intermédiaires, si l’on préfère. Cela explique qu’ils puissent, ou être semblables à ses compositions finales, ou bien s’en écarter. L’Étude pour le martyre de saint Sébastien, seule œuvre flamande de la donation Kaufmann et Schlageter au musée, a l’intérêt d’illustrer une pensée de Van Dyck qui, en définitive, ne fut pas gardée. On retrouve ici, toutes choses égales d’ailleurs, un phénomène qui s’observe par exemple dans l’interaction entre Léonard de Vinci et ses élèves.

    1. Dossier C2RMF : F10360 ; dossier de restauration anciennement coté P18373.

    2. Dimensions reprises par Bruno Mottin, compte-rendu d’étude du C2RMF, 16 septembre 2008.

    3. La position du musée a ainsi sensiblement évolué à l’égard de notre tableau : en 1984, « la qualité » du R.F. 1983-88 semble nette, le tableau est publié sous le nom du peintre ; en 2009, le jugement s’est retourné : il est maintenant question de « faible qualité » (voir Rosenberg, 1984 Pierre Rosenberg (dir.), Musée du Louvre. Catalogue de la donation Othon Kaufmann et François Schlageter au département des Peintures, Paris, 1984. , nº 49, p. 130 – s’appuyant sur Thompson, 1975 Colin Thompson, « Van Dyck. Variations on the Theme of St Sebastian », National Gallery of Scotland Bulletin, Édimbourg, 1975, p. 1-8. , nº 3, p. 3 et 6 – et Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 135). En vérité, les avis sur l’œuvre furent partagés dès l’abord : Hermann Voss la défendit en la publiant (Voss, 1963 Hermann Voss, « Eine unbekannte Vorstudie Van Dycks zu dem Münchner Sebastiansmartyrium », Kunstkronik, 16e année, nº 11, Munich, novembre 1963, p. 294-297. , p. 294-297), Julius Held la rejeta (lettre du 9 janvier 1984 à Pierre Rosenberg, documentation du département des Peintures du musée), Alan McNairn ne l’avait pas davantage acceptée (McNairn, 1980 Alan McNairn, The Young Van Dyck. Le Jeune Van Dyck (catalogue d’exposition, Ottawa, National Gallery of Canada, 1980), Ottawa, 1980. , p. 55).

    4. On est peu renseigné sur la période de formation de Van Dyck, laquelle se confond, en partie, avec sa collaboration avec (et/ou au sein de l’atelier de) Rubens. En 2010, Jeremy Wood, dans l’Oxford Dictionary of National Biography, date l’installation de Van Dyck au Dom Van Ceulen vers 1615 (https://doi.org/10.1093/ref:odnb/28081, consulté le 3 octobre 2019), mais Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , p. 2, prenait soin de mettre en garde contre une telle datation et lui préférait les années 1618 ou suivantes. Roland, 1984 Margaret Roland, « Van Dyck’s Early Workshop, the Apostle Series, and the Drunken Silenus », The Art Bulletin, vol. 66, nº 2, New York, juin 1984, p. 211-223. entend démontrer l’impossibilité, pour l’artiste, d’avoir eu un atelier autonome avant 1621. Ce dernier raisonnement paraît cependant fragilisé par le fait que le Dom Van Ceulen change de locataire, au plus tard, en mai 1621 (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , p. 2) : Van Dyck étant revenu d’Angleterre en mars 1621 (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , p. 2), cela lui laisserait moins de trois mois pour produire (même avec des aides) une quantité remarquable de tableaux, dont de grands formats.

    5. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 38, mentionne cette œuvre, sans trancher : « More difficult to evaluate is a good oil study [nous soulignons] of the head of the dark horse (Graf von Schönborn’sche Kunstsammlung, Schloss Weissenstein, Pommersfelden). » Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 317, p. 130, attribue sans hésitation cette œuvre à Van Dyck. C’est Frimmel, 1894 Theodor von Frimmel, Verzeichnis der Gemälde in Gräflich Schönborn-Wiesentheid’schem Besitze, Pommersfelden, 1894. , nº 164, p. 68, qui l’étudia le premier avec soin, concluant à un révélateur « du cercle de Rubens, apparenté à Van Dyck » (« Aus dem Kreise des Rubens, dem Van Dyck verwandt »).

    6. Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 135, parle d’un « livre de commerce ».

    7. Julius Held évoque la manière âpre de notre tableau – mais, selon nous, de manière erronée (Held n’avait jamais vu le R.F. 1983-88). Voir lettre du 9 janvier 1984 à Pierre Rosenberg (documentation du département des Peintures du musée).

    8. L’examen sous lumière infrarouge du R.F. 1983-88 en laboratoire n’a pas permis de déchiffrer de manière satisfaisante l’écriture. En revanche, « [la photographie infrarouge] montre que l’inscription est coupée en partie haute et que la feuille était donc plus grande » (Bruno Mottin, compte-rendu d’étude du 16 septembre 2008, p. 2). Rappelons que le jeune Van Dyck affectionne l’usage de feuilles de papier, coupées après avoir été peintes de divers motifs, puis collées sur panneau : voyez les cinq études de têtes conservées à Munich (Alte Pinakothek, 1240, 1248, 1288, 1316 et 4809, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 94-98). Cette pratique lui vient, certainement, de Rubens : ce dernier, dès son voyage italien, peint sur des feuilles de papier (par exemple, la Tête de jeune homme du Blanton Museum of Art, à Austin, vers 1601, 36,5 × 24,5 cm, inv. 507.1999).

    9. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 38 et I. 39.

    10. 170 cm de hauteur, selon Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 38.

    11. Lammertse et Vergara, 2012 Friso Lammertse et Alejandro Vergara (dir.), El joven Van Dyck (catalogue d’exposition, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2012-2013), Madrid, 2012. , fig. 15, p. 46.

    12. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 38 et I. 56. Il existe, en effet, une esquisse de Rubens, datable du début des années 1610, qui doit être le point de départ de la composition vandyckienne (Held, 1980 Julius Samuel Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue, Princeton, 1980, 2 vol. , vol. I, nº 418, vol. II, pl. 403, et Brown et Vlieghe, 1999 Christopher Brown et Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck 1599-1641 (catalogue d’exposition, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1999 ; Londres, Royal Academy of Arts, 1999), Londres, 1999. , p. 126, qui le date de 1612-1613). Les dessins de Van Dyck habituellement mis en rapport avec le Saint Martin de Zaventem (Vey, 1962 Horst Vey, Die Zeichnungen Anton van Dycks (Monographien des « Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van xvide en xviide Eeuw »), Bruxelles, 1962, 2 vol. (le premier consacré aux textes et notices, le second aux illustrations). , nos 16 et 17) ne sont pas ici pertinents.

    13. I. 47 et I. 48 (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. ) sont les œuvres en lien direct avec le R.F. 1983-88. I. 44 (Paris) et I. 46 (Dublin) correspondent à une pensée différente de celle illustrée dans notre tableau.

    14. Lammertse et Vergara, 2012 Friso Lammertse et Alejandro Vergara (dir.), El joven Van Dyck (catalogue d’exposition, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2012-2013), Madrid, 2012. , p. 286, parle même d’« un artiste écrasé par sa propre énergie créative » (« un artista atropellado por su propia energía creativa »), tant il semble qu’il y ait de changements effectués par Van Dyck, d’une version à l’autre, comme à l’intérieur d’une même version (avec croisements variés…).

    15. D’après Van Dyck, Saint Sébastien, toile, 189,2 × 144,1 cm, Norfolk, The Chrysler Museum of Art, 71.464.

    16. Que le R.F. 1961-84 (cat. 29) puisse être un travail d’assistant retouché par Van Dyck est également du domaine de la supposition.