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Notes sur l’état de l’œuvre
cat20_p01750 : remis sur châssis et restauré par Colins et la veuve Godefroid1 ; 1793 : restauré par Regnaud2 ; 1968 : allègement de vernis3 ; 1993 : intervention de dépoussiérage et refixage, revernissage4. Tableau assombri.
Historique
cat20_p1Collection de Louis XIV (proviendrait de la collection du duc de Richelieu, petit-neveu du cardinal, 1665)5 ; exposé au Luxembourg à partir de 1750 ; arrivé au Louvre en 17856 ; exposé à l’ouverture du Muséum central des arts, 1793 ; rentré du château de Bétaille (Lot), 1946.
Bibliographie
cat20_p2Bailly, 1751 Jacques Bailly, Catalogue des tableaux du cabinet du roy, au Luxembourg. Quatrième édition revue, corrigée et augmentée, Paris, 1751. , nº 91 ; Dezallier d’Argenville, 1762 Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leur caractère et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762 (2e édition), 4 vol. (1re édition 1745-1752, 3 vol.). , vol. III, p. 355 ; Bailly, 1764 Jacques Bailly, Catalogue des tableaux du cabinet du roy, au Luxembourg. Nouvelle édition revue, corrigée et augmentée de nouveaux tableaux, Paris, 1764. , nº 104 ; Catalogue Paris, 1785 « Catalogue des tableaux du roi, contenant ceux qui étaient au Luxembourg et qui sont présentement déposés au Louvre et dans deux salles au rez-de-chaussée, et dans un magasin au pavillon neuf, au second étage », Catalogue des tableaux du roi déposés au Louvre, Paris, 1785. , nº 70 ; Catalogue Paris, 1793 Catalogue des objets contenus dans la galerie du Muséum français, décrété par la convention nationale, le 27 juillet 1793, l’an second de la République française, Paris, 1793. , nº 46 ; Toulongeon, 1802-1808 François Emmanuel Toulongeon [d’Emskerque de Toulongeon], Manuel du Muséum français, avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau, indiqué au trait par une gravure à l’eau forte, tous classés par écoles, et par œuvre des grands artistes, Paris, 1802-1808, 9 vol. , vol. 6 ; Notices Paris, 1811 Notices des tableaux exposés dans la galerie Napoléon, Paris, 1811 (1re édition 1810). , nº 259 ; Notices Paris, 1813 Notices des tableaux exposés dans la galerie Napoléon, Paris, 1813. , nº 260 ; Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 50 ; Villot, 1855 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1855 (6e édition). , nº 151 ; Viardot, 1860 Louis Viardot, Les Musées de France. Paris. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, Paris, 1860 (1re édition 1855). , p. 145 et 146 ; Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 789, p. 275 ; Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 151 ; Evelyn, 1890 The Diary of John Evelyn. From 1641 to 1705-6, with Memoir, édition de William Bray, Londres, 1890 (date consultée : 8 mai 1654). ; Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 253 ; Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nº VI-121, p. 277 ; Jullien, 1909 Adolphe Jullien, Fantin-Latour, sa vie et ses amitiés. Lettres inédites et souvenirs personnels, Paris, 1909. , p. 11 ; Laran, 1909 Jean Laran, « L’exposition des tableaux du roi au Luxembourg en 1750 », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1909, 1er fascicule, Paris, 1909, p. 154-202. , p. 178 ; Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. 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Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , nº 410, p. 564-565 ; Sterling, 1936 Charles Sterling, Rubens et son temps (catalogue d’exposition, Paris, Musée national de l’orangerie des Tuileries, 1936-1937), Paris, 1936. , nº 29 ; Van Puyvelde, 1946 Leo Van Puyvelde, « Van Dyck’s Style during his English Period », Phoebus, vol. 1, nº 2, Tempe, 1946, p. 60-67 et 145-150. , p. 148 ; Salmi, 1955 Mario Salmi (dir.), 100 Opere di Van Dyck (catalogue d’exposition, Gênes, Palazzo dell’Accademia, 1955), Gênes 1955. ; Van Puyvelde, 1955 Leo Van Puyvelde, « Van Dyck a Genova », Emporium, vol. 122, nº 729, Bergame, 1955, p. 99-116. ; Roberts-Jones, 1965 Philippe Roberts-Jones (dir.), Le Siècle de Rubens (catalogue d’exposition, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1965), Bruxelles, 1965. , nº 65 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart et Nicole Reynaud, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. 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1cat20_p3Beau et sensible portrait dans le goût « cavalier ». Sans doute un cadeau à l’occasion du mariage du modèle.
2cat20_p4Ce portrait du duc de Lennox entra dans les collections royales françaises sous le règne personnel de Louis XIV, soit après 1661 : c’est du moins l’hypothèse de Hulftegger7. Celle-ci a l’avantage de proposer une entrée en accord avec le contexte historique, soit la faveur de la maison des Stuarts qui suivit logiquement leur restauration sur le trône anglais en 1660. Chose sûre, le tableau est inventorié par Charles Le Brun en 1683, lequel néanmoins méconnaît déjà l’identité du modèle.
3cat20_p5Le portrait de James Stuart, l’un des proches du roi Charles Ier d’Angleterre, fut par la suite inventorié, dans les collections royales françaises, comme une effigie « du duc de Lux » : sic transit gloria mundi8. Prudent, Jacques Bailly, en 1751, y voit un « portrait d’homme ». La Révolution, en la personne du restaurateur Regnaud et de ses commissaires en général, suivit cet exemple : « Portrait de Van Dyck, représentant un homme en chemise, une orange à la main9 » (5 juin 1793). Le musée Napoléon, qui l’exposa, avait brodé une identité bigarrée, et française, d’un « seigneur de Gonfaron, de Revest, viguier de Marseille10 »… C’est le catalogue Villot des années 1850 qui rétablit l’identité correcte du modèle anglais. Par souci de précision, il vaut mieux éviter de nommer le modèle « duc de Richmond » : en effet, James Stuart ne fut fait duc de Richmond que le 8 août 1641, soit après l’exécution de la toile11.
4cat20_p6James Stuart, cousin du roi Charles Ier, fait chevalier de l’ordre de la Jarretière en novembre 163312, est vu ici à mi-corps, dans un cadrage original, arrêtant l’image en dessous de la taille. Portant une chemise blanche immaculée, à menu col et manches de dentelle, ornée à la gorge d’une épingle se terminant par ce qui doit être un diamant taillé en cabochon13, le jeune homme (il a environ vingt-cinq ans) a noué autour de sa taille ce qui pourrait être son manteau, couleur rouge orangé. À moins qu’il ne s’agisse de la grande étoffe de satin – savoureux élément artificiel toujours goûté par les commanditaires de l’artiste – visible dans une effigie fort proche aujourd’hui à Kenwood House14 (fig. 20-1). Ce type, informel, a pu être rapproché d’exemples contemporains, notamment chez Cornelis Jonson Van Ceulen15 ; à dire vrai, l’originalité de Van Dyck dans le traitement, intime, de son modèle reste unique.
5cat20_p7Dans notre tableau, la mise de ce dernier – d’aspect arcadien – frappa très tôt les observateurs : John Evelyn, dans son célèbre journal, note :
6cat20_p8« 8th May, 1654. I went to Hackney, to see Lady Brook’s garden, which was one of the neatest and most celebrated in England, the house well furnished, but a despicable building. Returning, visited one Mr. Tomb’s garden; it has large and noble walks, some modern statues, a vineyard, planted in strawberry borders, staked at ten feet distances, the banqueting-house of cedar, where the couch and seats were carved à l’antique; some good pictures in the house, especially one of Vandyke’s, being a man in his shirt [nous soulignons]; also some of Stenwyck. I also called at Mr. Ducie’s16 […]. »
7cat20_p9Il est stupéfiant que l’identité du modèle, en 1654, n’ait pas été notée, ou sue, par ce diariste obsessionnel du petit fait. Il est délicat de supputer sur la version vue par Evelyn : s’agit-il de celle plus tard à Ickworth (Suffolk) ? de celle du musée17 ? Au passage, on notera qu’Evelyn a été frappé par la chemise du duc dont, en effet, on ne peut surestimer les effets de bianco su bianco.
8cat20_p10L’existence de plusieurs effigies similaires du duc de Lennox a conduit à des discussions sur leurs mérites respectifs, voire sur leur autographie. Oliver Millar, en 1955, voit ainsi dans l’œuvre parisienne une copie et la place après le tableau de New York (fig. 20-2), ces deux-là dérivant, à ses yeux, de l’œuvre de Kenwood House18. Une quarantaine d’années plus tard, ce même spécialiste maintenait la prééminence de ce dernier tableau, situait l’œuvre américaine dans les débuts du séjour anglais de Van Dyck, et proposait de voir dans l’œuvre du Louvre (ainsi que dans une version aujourd’hui en mains privées) l’exécution d’assistants, sous la supervision directe de Van Dyck19.
9cat20_p11Une restauration du tableau du Louvre pourrait, sans doute, apporter des éléments nouveaux sur la qualité de sa facture, que l’on perçoit d’une technique délicate et sans effort20 ; il reste qu’il sera toujours périlleux de situer les effigies de James Stuart les unes par rapport aux autres, quand même l’on s’accorde sur la beauté des tableaux de Kenwood House et New York. Précisons que parler d’une « copie » réalisée dans l’atelier du maître, sous sa supervision, et dont il n’existe, stricto sensu, pas d’original (il s’agit en fait d’un tableau présentant seulement des points communs avec celui de Kenwood House, pas plus) n’est pas satisfaisant. Le terme de « réplique avec variantes » l’est à peine davantage. Mieux vaut tenir compte de la singularité du tableau du Louvre, en particulier de son paysage.
10cat20_p12James Stuart y est traditionnellement compris comme figuré en Pâris : le fruit qu’il tient constituant la clé de cette interprétation, il devrait alors s’agir d’une pomme21. Rubens, le maître de Van Dyck, a peint suffisamment de versions du jugement de Pâris pour que son ancien élève le sache. Or, le fruit représenté ne ressemble guère à une pomme, même compte tenu des vernis passés – l’argument de la stylisation ne porte pas, puisque les plantes peintes par Van Dyck au premier plan de ses toiles le sont précisément. Marcel Proust avait senti la difficulté et, dans un poème de jeunesse où il décrit notre tableau, évoque avec circonspection « un fruit feuillu détaché de la branche22 »… Charles Eastlake (repris par Guiffrey) y vit une poire – les catalogues des collections royales françaises hésitaient déjà entre un citron (Le Brun) et une orange (Duplessis, c’est également le sentiment de Toulongeon comme celui de Smith)23. Arnauld Brejon de Lavergnée, tâchant de résoudre ce problème qui doit donner la clé du tableau, y voit plutôt une « bigarrade » [sic] (i. e. une orange amère) – sans en déduire de signification précise24.
11cat20_p13Van Dyck met parfois dans la main de certains de ses modèles aristocratiques anglais une orange : Elizabeth Clifford, vicomtesse Dungarvan25 (1639), ou encore Elizabeth, lady Thimbleby26. Si l’on exclut tout lien avec la dignité (perdue) d’amiral de James Stuart, évoquée par un biographe contemporain, John Scot27, comme toute évocation de la maison princière d’Orange (l’orange est un attribut habituel dans la main de ses membres, mais ici sans pertinence), il est naturel de voir dans l’image qui nous occupe une référence à un événement romantique de la vie du personnage28. En vérité, la tradition associant une amoureuse connotation et l’offrande d’une orange est assurée et Van Dyck s’y inséra lorsqu’il peignit le duc de Lennox : songeons, si l’on cherche au siècle précédent, au Portrait de Hans Roth par Bernhard Strigel (fig. 20-3), ou bien aux réalisations de Godefridus Schalcken, Caspar Netscher ou Isaac Luttichuys. Le mariage (sans doute une idée du roi, plutôt qu’une affaire de cœur29) de James Stuart avec Mary Villiers ayant eu lieu le 3 août 1637 – une date en accord avec le style du portrait de Van Dyck –, il semble logique de dater le portrait du Louvre de cette année-là30.
12cat20_p14Si notre peinture est un portrait célébrant l’union de James avec Mary, lady Villiers, veuve du comte de Pembroke, l’existence d’un pendant doit, suivant une démarche classique, être envisagée : malheureusement, le portrait de la future épouse de James Stuart qui vient à l’esprit, aujourd’hui au Timken Museum of Art à San Diego, de dimensions similaires à celles du tableau du Louvre (fig. 20-4), est par trop éloigné. Certes, la rose que la jeune fille tient pourrait répondre à l’orange de James, mais la distance des personnages par rapport à la surface peinte, ou encore le fond uni du portrait féminin, rendent forcé tout rapprochement formel.
13cat20_p15En revanche, une gravure montrant lady Villiers, d’après un Van Dyck disparu, pourrait bien donner une idée de ce que fut le pendant du tableau du Louvre31 (fig. 20-5). Cette eau-forte est de Wenceslaus (Wenzel) Hollar. Elle est logiquement inversée ; le tableau dont elle dérive devait donc présenter la jeune femme comme étant à dextre par rapport à James. Cette préséance s’explique si le tableau (féminin), offert par ce dernier, entend rendre hommage à la jeune épousée. La feuille est éditée par Johannes Meyssens à Anvers : l’édition (le moment où la lettre fut mise en forme) doit postdater 164132. La plaque elle-même doit être antérieure : Hollar, en effet, rejoignit Londres en décembre 163633. James Stuart, entendant parler des talents du graveur tout récemment arrivé dans la suite du comte d’Arundel, l’aura sollicité pour immortaliser le portrait (que nous pensons disparu) de Van Dyck montrant lady Villiers qu’il épouse en 1637. Précisément, si l’on en croit l’estampe de Hollar, la jeune femme – vue sur un fond de frondaisons, conformément à la formule du portrait du Louvre – tenait des roses dans la peinture de Van Dyck. Une parfaite correspondance avec l’iconographie retenue pour le Portrait de James Stuart.
14cat20_p16Nous proposons donc de voir dans l’estampe de Hollar la preuve qu’exista un pendant au portrait du duc de Lennox peint par Van Dyck. Il figurait lady Mary Villiers, la fille du duc de Buckingham. Les deux tableaux, commandés vraisemblablement au peintre pour commémorer le mariage du duc de Lennox avec lady Villiers, s’accordaient logiquement (cadrage, vocabulaire – paysage, fleurs et fruits –, sentiment informel et amoureux) et durent être réalisés par Van Dyck en 1637. Hollar travailla d’après le portrait féminin certainement sans tarder, même si l’édition anversoise qui nous est parvenue de la planche qu’il livra est nécessairement postérieure de quelques années à cette alliance au plus haut niveau des cercles de la cour caroline.
15cat20_p17Il existe quelques copies de la toile du Louvre, toutes ne méritent pas que l’on s’y attarde. Une copie est passée en vente chez Sotheby’s, Londres, 22 avril 2009, lot 228 (76,5 × 54 cm34). À ne pas confondre avec la copie ancienne conservée dans les Cornouailles, à Antony House (National Trust, 101,5 × 81 cm35). Signalons une copie, à notre connaissance jamais mentionnée dans la littérature, à St. Edward’s Hall36 (fig. 20-6). Enfin, l’effigie rêveuse sur fond de paysage de James Stuart inspira certains artistes du xixe siècle : Thomas Couture en livra un relevé rapide (fig. 20-7), alors qu’Auguste Renoir se voit parfois crédité d’une copie, un peu appliquée, à situer après 1860 (toile, 116 × 89 cm, collection Gildo Guenzani37). C’était faire, peu ou prou, ce qu’Henri Fantin-Latour avait fait en 185338 : le duc de Lennox fut, s’il faut en croire Adolphe Jullien, sa première copie réalisée au Louvre cette année-là39.
Leclair, 2009-2010 Anne Leclair, « François Louis Colins (1699-1760), restaurateur des tableaux de Louis XIV, marchand et expert à Paris », Technè, nº 30-31, Paris, 2009-2010, p. 125-139. , p. 129.
Guiffrey et Tuetey, 1910 Jean Guiffrey et Alexandre Tuetey, La Commission du Muséum et la création du musée du Louvre (1792-1793), Paris, 1910. , p. 161 ; il ne s’agit pas de Jean-Baptiste Regnault (1754-1829), malgré la proximité de ce peintre avec la Révolution à ses débuts, mais de Regnaud, restaurateur actif dès les années 1780 à Paris, rue des Cordeliers, passage du Commerce (voir Volle, Lauwick et Cabillic, 2020 Nathalie Volle, Béatrice Lauwick et Isabelle Cabillic (dir.), Dictionnaire historique des restaurateurs. Tableaux et œuvres sur papier. Paris, 1750-1950, Paris, 2020. , p. 703-704).
Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 365, p. 33.
Catalogue Paris, 1785 « Catalogue des tableaux du roi, contenant ceux qui étaient au Luxembourg et qui sont présentement déposés au Louvre et dans deux salles au rez-de-chaussée, et dans un magasin au pavillon neuf, au second étage », Catalogue des tableaux du roi déposés au Louvre, Paris, 1785. , nº 70 ; Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 253.
Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 365 : « le duc de Leursc » [sic]… Mme Hulftegger avait rassemblé des notes manuscrites sur l’inventaire Le Brun.
« Duc de Lux », ou, plus sobrement, « comte de Luc » (Laran, 1909 Jean Laran, « L’exposition des tableaux du roi au Luxembourg en 1750 », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1909, 1er fascicule, Paris, 1909, p. 154-202. , p. 178). Antoine Joseph d’Argenville, lui, mélange : « Comte de Lux » (Dezallier d’Argenville, 1762 Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leur caractère et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762 (2e édition), 4 vol. (1re édition 1745-1752, 3 vol.). , vol. III, p. 354).
Cité d’après Guiffrey et Tuetey, 1910 Jean Guiffrey et Alexandre Tuetey, La Commission du Muséum et la création du musée du Louvre (1792-1793), Paris, 1910. , p. 161 et 158. Notez que ce « mémoire de restauration de tableaux » de Regnaud est annoté de chiffres : ceux-ci représentent « les réductions opérées par la commission du Muséum » (Guiffrey et Tuetey, 1910 Jean Guiffrey et Alexandre Tuetey, La Commission du Muséum et la création du musée du Louvre (1792-1793), Paris, 1910. , p. 159). Il ne s’agit pas ici de modifications de format, mais de prix… Le 15 Frimaire de l’an II de la République, le tableau est inventorié au Louvre (Guiffrey et Tuetey, 1910 Jean Guiffrey et Alexandre Tuetey, La Commission du Muséum et la création du musée du Louvre (1792-1793), Paris, 1910. , nº 146, p. 387).
Par exemple, Notices Paris, 1813 Notices des tableaux exposés dans la galerie Napoléon, Paris, 1813. , nº 260 ; le modèle « tient une orange à la main ».
Oxford Dictionary of National Biography, article « Stuart, James, fourth duke of Lennox and first duke of Richmond », par David L. Smith (https://doi.org/10.1093/ref:odnb/26707, consulté le 17 juillet 2019). Van Dyck, affaibli depuis plusieurs mois, meurt le 9 décembre 1641.
Oxford Dictionary of National Biography, voir note 11 supra.
Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. ne disait pas autre chose. Van Dyck, originaire d’une ville de diamantaires, devait être sensible au luisant, ou à l’éclat, des pierres précieuses.
Gordenker, 2001 Emilie E. S. Gordenker, Anthony Van Dyck (1599-1641) and the Representation of Dress in Seventeenth-Century Portraiture, Turnhout, 2001. , p. 63, y voit « a large swag of red satin ». Voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 201.
Gordenker, 2001 Emilie E. S. Gordenker, Anthony Van Dyck (1599-1641) and the Representation of Dress in Seventeenth-Century Portraiture, Turnhout, 2001. , p. 63, mentionne le Portrait de John Digby, peint en 1628 par Cornelis Jonson (Dublin, National Gallery of Ireland, NGI 584).
Evelyn, 1890 The Diary of John Evelyn. From 1641 to 1705-6, with Memoir, édition de William Bray, Londres, 1890 (date consultée : 8 mai 1654). . « Le 8 mai 1654. Je suis allé à Hackney, afin de voir le jardin de lady Brook, alors l’un des plus soignés et des plus célèbres d’Angleterre, la maison bien meublée, mais un fort méchant bâtiment. En revenant, j’ai visité le jardin d’un certain M. Tomb ; il a de grandes et nobles promenades, quelques statues modernes, une vigne plantée en bordures de fraises, lesquelles sont piquées à trois mètres de distance les unes des autres, la salle des fêtes est de cèdre, le divan et les sièges en étaient sculptés à l’antique ; quelques bons tableaux dans la maison, spécialement un de Vandyke, soit un homme en chemise [nous soulignons] ; aussi quelques Stenwyck [sic]. J’ai aussi rendu visite à M. Ducie… » (traduction libre).
La version anciennement à Ickworth est celle vendue par Sotheby’s en 1996, puis en 2020 (voir note 19 infra).
Millar, 1955 Oliver Millar, « Van Dyck at Genoa », The Burlington Magazine, vol. 97, nº 631, Londres, octobre 1955, p. 312-315. , p. 314. Cet auteur ne dit pas autre chose dans Millar, 1982 Oliver Millar (dir.), Van Dyck in England (catalogue d’exposition, Londres, National Portrait Gallery, 1982-1983), Londres, 1982. , p. 91.
Lettre d’Oliver Millar à Julian Agnew, 24 janvier 1998 (documentation du département des Peintures ; en 1966, Millar vit le tableau du Louvre et le déclara autographe). La version du portrait de James Stuart à laquelle il est fait référence est celle vendue par Sotheby’s, Londres, 11 et 12 juin 1996, lot 439 (comme « d’après Van Dyck »). Ce tableau est réapparu (« atelier de Van Dyck ») : vente Sotheby’s, New York, 30 janvier 2020, lot 246. D’après la photographie de cette version passée en vente pour la dernière fois en 2020, il semblerait tout de même possible de situer cette dernière après le tableau du Louvre (voir, notamment, la facture des yeux, de la chevelure, ou encore du col de dentelle). Un détail à relever : dans la version passée en vente, la partie rouge orangé du vêtement a été réduite, en largeur, par rapport à ce qui s’observe sur notre tableau : c’est que l’exécutant aura pensé qu’il peignait un élément précis du costume, en l’occurrence la culotte du modèle, éprouvant dès lors le besoin d’ajuster une taille fine – alors que Gordenker, 2001 Emilie E. S. Gordenker, Anthony Van Dyck (1599-1641) and the Representation of Dress in Seventeenth-Century Portraiture, Turnhout, 2001. , soulignant l’originalité de la mise du modèle (un savant déshabillé [« undress »] masculin), dit explicitement que Stuart est ceint, à la taille, d’un manteau de satin, « a satin cloak wrapped around his waist ». Une chronologie inverse (aller, lors du passage d’une version à l’autre, d’une culotte en tant que telle vers un élément plus large, noué autour de la taille) paraît improbable. Le classement de Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. (notre tableau y porte le numéro IV. A33) ne reflète qu’imparfaitement le jugement des auteurs de cet ouvrage : en effet, si ces derniers pensent le tableau parisien une œuvre d’atelier (ce qui signifie un produit compris comme de Van Dyck par les contemporains), ils le jugent probablement de qualité supérieure à la version anciennement à Ickworth.
Van Puyvelde, 1946 Leo Van Puyvelde, « Van Dyck’s Style during his English Period », Phoebus, vol. 1, nº 2, Tempe, 1946, p. 60-67 et 145-150. , p. 148 : « The facility… a light technique… »
Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , nº 410, repris par Charles Sterling dans Sterling, 1936 Charles Sterling, Rubens et son temps (catalogue d’exposition, Paris, Musée national de l’orangerie des Tuileries, 1936-1937), Paris, 1936. .
« Antoine Van Dyck », poème paru dans Le Gaulois, 1895. Proust a vingt-quatre ans.
Voir la bibliographie en tête de la présente notice, pour ces références.
Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 365. Louyse Moillon, dans ses natures mortes des années 1630, a peint des bigarades.
Chatsworth, The Devonshire Collection. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 36.
Collection particulière. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 228, voit, dans ce tableau, un citron, mais le fruit… semble bien être une orange.
Scot, 1754 John Scot, The Staggering State of the Scots Statesmen, for One Hundred Years, viz. from 1550 to 1650, Édimbourg, 1754. (John Scot est bien un auteur du xviie siècle).
La Tate Britain, à Londres, possède un tableau d’un peintre anonyme, daté 1615, qui dit montrer Lady Tanfield (T03031) : sur l’image, la dame se tient à côté d’un arbre fruitier vers lequel elle tend clairement la main pour cueillir un fruit. La signification amoureuse du tableau n’est pourtant pas mentionnée dans Tate Gallery, 1981 The Tate Gallery 1978-80. Illustrated Catalogue of Acquisitions, Londres, 1981. , p. 27.
Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 24, 1636-1639, www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol24/pp135-154, consulté le 31 mars 2020. James était épris de la comtesse de Carlisle (alors veuve).
Sur ce mariage, voir l’Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/26707, consulté le 30 mars 2020. La datation du tableau du Louvre a été l’objet de discussions entre spécialistes : perçue par Erik Larsen comme se situant vers 1633-1634 (c’est-à-dire tôt, peu de temps après le portrait en pied du musée de New York, fig. 20-2), elle glisse dans l’appréciation d’Oliver Millar quelques années plus tard. Tous ont vu, bien sûr, la similitude du visage dans la toile du Louvre avec celui visible dans l’effigie de Kenwood House (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 201). Ce dernier chef-d’œuvre devant être perçu comme la source des autres portraits de James Stuart – des autres portraits avec ce même visage –, situer la toile du Louvre un an après celle de Kenwood House (fig. 20-1) apparaît cohérent.
Un tirage de cette estampe est conservé à Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum, WHollar AB 3.309 (fig. 20-5) ; autre exemplaire à Dresde, Kupferstich-Kabinett, A 1876-69.
L’éditeur de la gravure, certain que l’image montre la duchesse de Lennox et de Richmond (une indication que l’édition est de 1641 au moins), nomme la dame « Elisabetha Villiers », et non Mary Villiers (il est vrai qu’il écrit Lennox « Lenox »). Tout cela signifie simplement que l’édition n’a pas été faite sous la direction de Van Dyck, mais (à Anvers comme le note la lettre) postérieurement (Johannes Meyssens est mort en 1670).
L’Oxford Dictionary of National Biography précise que Hollar arriva à Londres le 28 décembre 1636. Voir https://doi.org/10.1093/ref:odnb/13549, consulté le 6 août 2019.
Il est délicat d’affirmer que c’est le tableau vendu par Sotheby’s, Londres, le 12 février 1960, lot 78 (suivant Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. ).
Le tableau est mentionné, par The Captain Christie Crawfurd English Civil War Collection, comme de l’« école de William Dobson » (https://artuk.org/discover/artworks/james-stuart-16121655-earl-of-darnley-62651, consulté le 19 juillet 2019).
Photographie annotée à la documentation du département des Peintures du musée du Louvre (reproduction dans Sanzsalazar, 2020 Jahel Sanzsalazar, « Fruit of love. Van Dyck’s “James Stuart, Duke of Richmond” in the Louvre and its Afterlife », The Burlington Magazine, vol. 162, nº 1 407, Londres, juin 2020, p. 492-501. , fig. 12, p. 500).
Jullien, 1909 Adolphe Jullien, Fantin-Latour, sa vie et ses amitiés. Lettres inédites et souvenirs personnels, Paris, 1909. , p. 11 (localisation actuelle inconnue).
Sanzsalazar, 2020 Jahel Sanzsalazar, « Fruit of love. Van Dyck’s “James Stuart, Duke of Richmond” in the Louvre and its Afterlife », The Burlington Magazine, vol. 162, nº 1 407, Londres, juin 2020, p. 492-501. étudie le tableau du Louvre en détail. Son propos, très fourni, met entre les mains du jeune aristocrate un coing (et non une orange, une pomme, ou un citron), s’appuyant sur plusieurs remarquables précédents, tant emblématiques (Alciat, Peacham), que littéraires (Cervantès, Shakespeare), et insiste sur la tradition – remontant à l’Antiquité grecque – qui fait de ce fruit un symbole d’union entre l’homme et la femme. Van Dyck n’était pas sans connaître cette iconographie (voir, en particulier, Sanzsalazar, 2020 Jahel Sanzsalazar, « Fruit of love. Van Dyck’s “James Stuart, Duke of Richmond” in the Louvre and its Afterlife », The Burlington Magazine, vol. 162, nº 1 407, Londres, juin 2020, p. 492-501. , p. 498). L’article, il faut le souligner par ailleurs, complète heureusement l’iconographie des copies de la toile naguère dans les collections de Louis XIV (reproduisant en particulier le lot 172 de la vente Bonham’s, Londres, 25 avril 2015, voir Sanzsalazar, 2020 Jahel Sanzsalazar, « Fruit of love. Van Dyck’s “James Stuart, Duke of Richmond” in the Louvre and its Afterlife », The Burlington Magazine, vol. 162, nº 1 407, Londres, juin 2020, p. 492-501. , note 15, p. 496, et p. 497). On notera toutefois (voir notre note 29 supra) que commenter la nature si spéciale de ce « fruit of love » doit s’accompagner d’un caveat : il s’agit évidemment, à ce niveau de la cour, d’un mariage politique, souhaité par le roi Charles. La représentation, dans une image éminemment, essentiellement politique, d’un fruit s’inscrivant dans une tradition amoureuse (coing ou orange) participe du langage de cour dont le Flamand est l’un des plus brillants énonciateurs. Que le portraitiste serve l’union Stuart-Villiers (royal coup politique) atteste la faveur de Van Dyck auprès d’une camarilla très particulière, celle qui vit encore (des années après la mort de celui-ci) sous l’influence de Buckingham – ou, si l’on préfère, de la royale affection pour ce protégé tant et tant poussé. La toile du Louvre ne se comprend guère sans allusion aux manœuvres politiques derrière « l’amour » de James Stuart envers la fille du duc de Buckingham.