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Notes sur l’état de l’œuvre
cat13_p01698 : signalé sur la liste des tableaux à remettre sur châssis et à rentoiler ; 1709 : rétréci en largeur (moins de 35 cm) ; 1751 : rentoilé par la veuve Godefroid et François Louis Colins ; 1754 : restauré par Colins1 ; premier semestre 1755 : restauré par les mêmes ; 1788 : nettoyé par Godefroid (signalé comme « très gâté » en 1788, voir Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. ) ; 1826 : restauré par M. et Mme Maillot ; 1850 : à rentoiler sur deux toiles par Momper (Archives des musées nationaux, A. M. N., P16, 11 mars), travail fait (comptabilité, 29 décembre, A. M. N.) ; 1976 : reprise de rentoilage ; 1999 : reprise du vernis. Tableau fatigué ; le visage de la Madeleine, très usé, est restauré ; le fond, à dextre, s’est assombri. Restauré dans les années 1980 par Roullet. La toile semble avoir été agrandie au fil de ses déplacements versaillais (1683, 107 × 183 cm ; 1709, 110 × 148 cm ; actuellement, 117 × 157 cm)2. Un cadre Louis XIV de belle venue ceint actuellement cette œuvre.
Historique
cat13_p1Collection de Louis XIV (1683, peut-être plus tôt) ; signalé dans la chambre du trône (1682) en pendant des Princes palatins (notre INV. 1238)3 ; inventaire de Charles Le Brun (1683), nº 362 – il s’agit donc d’un des premiers Van Dyck entrés dans les collections royales françaises.
Bibliographie
cat13_p2Félibien Des Avaux, 1703 Jean-François Félibien Des Avaux, Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle. Avec des figures, Paris, 1703. , p. 142 ; Dezallier d’Argenville, 1762 Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leur caractère et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762 (2e édition), 4 vol. (1re édition 1745-1752, 3 vol.). , vol. 3, p. 354-355 ; Filhol et Lavallée, 1804-1815 Galerie du musée Napoléon, publiée par Filhol, graveur, et rédigée par Lavallée (Joseph)…, Paris, 1804-1815, 12 vol. , vol. 11, pl. 62 ; Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 147 ; Villot, 1855 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1855 (6e édition). , nº 136 ; Viardot, 1860 Louis Viardot, Les Musées de France. Paris. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, Paris, 1860 (1re édition 1855). , p. 143 ; Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 69, p. 246 ; Engerand, 1899 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand, Paris, 1899. , p. 253-254 ; Geffroy, 19.. Gustave Geffroy, Le Louvre. La peinture étrangère, Paris, 19… , p. 65 ; Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nº II-A 21, p. 238-239 ; Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 537 Abbildungen, Leipzig et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1909. , p. 441 et 497 ; Communaux, 1914 Eugène Communaux, « Emplacements actuels des tableaux du musée du Louvre catalogués par Frédéric Villot (écoles du Nord) », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Année 1914, Paris, 1914, p. 208-287. , nº 136, p. 224 ; Demonts, 1922 Louis Demonts, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. III. Écoles flamande, hollandaise, allemande et anglaise, Paris, 1922. , p. 31 ; Michel, 1929 Édouard Michel, La Peinture au musée du Louvre. École flamande, Paris, 1929. , p. 81 ; Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , p. 542 (reproduction p. 221) ; Constans, 1976 Claire Constans, « Les tableaux du grand appartement du roi », La Revue du Louvre et des musées de France, nº 3, Paris, 1976, p. 157-173. , p. 162 ; Geismeier, 1976 Irene Geismeier, Holländische und flämische Gemälde des siebzehnten Jahrhunderts im Bode-Museum, Berlin, 1976. , p. 29 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart et Nicole Reynaud, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. I. Écoles flamande et hollandaise, Paris, 1979. , p. 51 ; Larsen, 1980 Erik Larsen, L’Opera completa di Van Dyck, Milan, 1980, 2 vol. , vol. II, nº 564 ; Bock, 1986 Henning Bock (dir.), Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis, Londres, 1986. , p. 43 ; Buendía et Gutiérrez Pastor, 1986 José Rogelio Buendía et Ismael Gutiérrez Pastor, Vida y obra del pintor Mateo Cerezo, Burgos, 1986. , p. 193-194 ; Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 362, p. 365 ; Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 664, p. 269-270 (également A-150/1-4) ; Gautier, [1867] 1994 Théophile Gautier, Guide de l’amateur au musée du Louvre, Paris, 1994 (1re édition 1867). , p. 128 ; Bock, 1996 Henning Bock (dir.), Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis, Berlin, 1996. , p. 43 ; Buvelot, Hilaire et Zeder, 1998 Quentin Buvelot, Michel Hilaire et Olivier Zeder, Tableaux flamands et hollandais du musée Fabre de Montpellier (catalogue d’exposition, Montpellier, musée Fabre, 1998), Montpellier, 1998. , p. 279 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 15 ; Bouza Álvarez, 2009 Fernando Bouza Álvarez, « De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid. Nuevos inventarios de la colección Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656) », Boletín del Museo del Prado, vol. 27, nº 45, Madrid, 2009, p. 44-71. ; Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 127 ; Díaz Padrón, 2012 Matías Díaz Padrón, « Van Dyck. The Painting of The Virgin and Child with Repentant Sinners from the Ante-Sacristy of El Escorial, identified at The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, nº LXXXI, Bruxelles, 2012, p. 111-128. , p. 117 ; Castelluccio, 2018 Stéphane Castelluccio, « Esthétique et politique. La présentation des tableaux des collections royales dans le grand appartement à Versailles, de Louis XIV à la Révolution », Versalia, nº 21, Versailles, 2018, p. 37-58. , p. 47, et note 102, p. 57.
1cat13_p3Un beau tableau, aujourd’hui usé, qui emprunte à Venise jusques à l’impression d’opulente tranquillité.
2cat13_p4Durant son séjour italien, en particulier bien sûr à Venise, Van Dyck tomba sous le charme des réalisations religieuses des maîtres de la Renaissance4. À son retour au pays, le peintre, visiblement tout entier sous l’emprise de la beauté des Madones, et fraîchement imprégné des préceptes du concile de Trente, répond de manière massive aux commandes des ordres religieux. Se succèdent, à un rythme soutenu, les Adorations, les Vierges à l’Enfant et autres « saintes conversations », les saints intercesseurs ou encore les œuvres votives à donateurs se disputant la première place dans l’allocation de son temps et de son énergie – alors même que l’iconographie de la Passion occupe désormais le cœur de sa production.
3cat13_p5Parmi ces œuvres profondément marquées par la culture italienne (le changement avec sa première période anversoise est net), on trouve une sainte conversation qui se rattache à l’iconographie des saints repentants : Pierre et Marie Madeleine sont, sans doute, les plus célèbres de ces sublimes égarés – notre peintre choisit ici cette dernière, la flanquant du fils prodigue ainsi que du roi David5. Il s’agit de certains des protagonistes qui se trouvent, déjà, dans un beau Rubens datable vers 1619, figurant La Vierge, Jésus, Jean Baptiste avec des repentants et des saints, à Kassel. Notons que ce dernier tableau a pu être attribué au jeune Van Dyck6.
4cat13_p6La mise en avant de l’importance de la pénitence, chère à l’Église de Rome, voit ici Van Dyck groupant ses trois illustres pénitents, en adoration devant Jésus. Notez le geste de la Vierge qui semble, tout en le présentant, éloigner l’Enfant de Madeleine – il est vrai encore bien de ce monde, avec ses cheveux blonds dénoués et son drapé argenté laissant voir sa gorge.
5cat13_p7L’usure des couches supérieures de la peinture laisse deviner que Van Dyck avait prévu une Vierge en rouge et bleu, c’est-à-dire un magistral effet de découpe colorée, pour dominer la composition. Afin d’éviter l’effet de frise, mais en en jouant, l’artiste a disposé ses personnages le long d’un « S » qui court parallèlement à la surface du tableau, avec quelques vigoureuses scansions (le blanc du linge de l’Enfant, l’échappée du paysage, le triangle – très dynamique – des trois visages des pénitents). Ces sinueuses inflexions viennent des grands Vénitiens, par exemple Vincenzo Catena7. Un peu à la manière des expressions des apôtres dans une ultima cena, les pénitents reflètent, par leur attitude, des états d’âme qui ne se superposent pas entièrement. David, superbe vieillard (on sent le modèle vivant), tend la main, et le cou, avec une lenteur parfaitement perçue, qui est celle du grand âge ; le jeune homme (dans l’ombre), réduit à rien et devenu pauvre, comme l’indique son malheureux bâton, ose tourner un visage inquiet vers le Sauveur ; Madeleine, à genoux, et paraissant sortir d’une fête véronésienne, avance sa main droite dans un geste de supplique, sa main gauche reposant sur son sein. Emil Schaeffer pensait cette figure féminine issue directement de L’Éducation de l’Amour (Rome, galerie Borghèse8) : cette remarque du grand érudit rappelle la vaste culture visuelle de Van Dyck, ainsi que sa capacité à transformer ses modèles (du profane vers le religieux, de la suivante à l’orante…). Le souvenir vénitien, encore une fois, est palpable avec ce ciel strié de bleu et d’orange9. De manière générale, une grande douceur émane de cette toile peinte dans l’efflorescence d’un talent modelé par l’expérience italienne.
6cat13_p8L’idée de la composition du tableau du Louvre – avec sa présentation en frise des personnages, sa répartition en deux groupes, son paysage interrompu par une verticale bien nette – vient de Titien, par exemple et de façon frappante sa sainte conversation La Vierge et l’Enfant avec saint Étienne, saint Jérôme et saint Maurice (fig. 13-1). De ce point de vue, notre toile est un hommage au maître de la Lagune et, dès lors, un exercice de revival titianesque.
7cat13_p9Le tableau, à Versailles, se trouva placé en 1682 dans la chambre du trône, en pendant aux Princes palatins du même artiste (en dessus-de-porte10). Le goût français pour Van Dyck à l’époque de Louis XIV est une constante. L’œuvre resta dans le salon d’Apollon jusqu’à la Révolution (Dezallier d’Argenville le mentionne), où se trouvaient, entre autres, les toiles de l’histoire d’Hercule du Guide11 (INV. 535 à 538).
8cat13_p10Le tableau du Louvre est très proche d’une toile redécouverte récemment à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, à Madrid12 (fig. 13-2). Cette dernière laisse entrevoir la splendeur que dut être, avant de connaître son histoire matérielle ultérieure, la toile aujourd’hui à Paris. Le tableau madrilène provient, selon toute vraisemblance, de l’anté-sacristie (« ante-sacristía ») de l’Escorial13. Son exécution est située, par le musée espagnol, durant le séjour italien de Van Dyck14. On s’étonne moins, dès lors, de voir que Louis Demonts, naguère, data notre tableau « vers 1622-1627 », d’accord avec Édouard Michel qui le plaçait déjà en Italie15 – contrairement à l’opinion de Gustav Glück qui s’est depuis imposée, lequel y voit une œuvre de la seconde période anversoise16.
9cat13_p11Matías Díaz Padrón a récemment, étudiant le tableau de Madrid, évoqué celui du Louvre, qualifiant d’ailleurs de « réplique » ce dernier (tout en ne mettant pas en cause son autographie)17. Selon lui, les figures de la Vierge et de l’Enfant, à Paris, viennent d’un Titien aujourd’hui à Parme, à la fondation Magnani-Rocca (fig. 13-3), alors que les figures des repentants dérivent, elles, du Titien du Louvre que nous évoquions plus haut (fig. 13-1). Il semble, selon nous, qu’il faille y voir avant tout l’étude du modèle vivant, qui dut être préservée par des dessins – la ressemblance des figures entre Titien et Van Dyck ne paraît pas probante. En revanche, l’idée de la Vierge à l’Enfant, telle qu’elle est mise en forme dans la toile à Parme, est certainement la source mobilisée, pour ce même groupe, dans la toile parisienne.
10cat13_p12En vérité, il est malaisé de séparer l’exécution de l’œuvre madrilène de celle de l’œuvre parisienne : la seconde est évidemment une variante de la première. Qu’elles aient été peintes respectivement en Italie et à Anvers n’est pas, en droit, impossible, mais qu’elles aient été réalisées au même endroit n’est pas à exclure a priori non plus. L’état actuel du tableau du Louvre rend malheureusement délicats, voire paradoxaux, des jugements fins sur sa datation18. Le renvoi à l’opus rubénien ne permet pas, ici, de trancher : le thème des pénitents est certes présent chez le maître de Van Dyck dès les années d’apprentissage de ce dernier, et aura pu l’inspirer (fig. 13-4), mais la source ne peut être qualifiée autrement que de thématique19. En l’absence d’élément décisif, nous n’avons pas déplacé fondamentalement la date de réalisation de la toile du Louvre, dont on peut supposer qu’elle se situe peu après le retour de Van Dyck, soit à la fin de 1627, voire au cours de l’année 1628.
11cat13_p13Une réduction (copie ancienne) se trouve au Bode Museum de Berlin (ancien Kaiser-Friedrich Museum, nº 787)20 : on y distingue nettement les rayons divins émanant de la tête de l’Enfant, détail iconographique absent (car disparu ?) de la toile parisienne. Nous sommes aujourd’hui en mesure de préciser que cette peinture se trouvait à Berlin bien avant le xviiie siècle (date à laquelle on commence de trouver sa trace) : en effet, Johann Gottfried Bartsch, graveur actif à Berlin de 1674 à 1684, en a livré une estampe (fig. 13-5). De technique mixte (eau-forte, burin et pointillé, soit la surprenante « Punktiermanier »), cette planche montre nettement les rayons sortant de la tête de Jésus21… Il est rare de pouvoir localiser de la sorte, dans le temps et l’espace, une copie peinte ancienne de qualité grâce à une gravure de reproduction contemporaine.
12cat13_p14Loin de Berlin, le chanoine Guilliam [sic] Van Hamme possède en 1668 une version de notre tableau : « Een schilderie, op doeck, wesende een Mariënbelt met de Drij Sonders, copije naer Van Dyck22. » C’est ce même Van Hamme, décidément un collectionneur de premier plan, qui possédait La Vierge aux donateurs de Van Dyck (INV. 1231, cat. 14). Signalons aussi que le peintre de l’école de Düsseldorf, Heinrich Justus Koenig (1862-1936), a exécuté une copie de La Vierge à l’Enfant et les trois repentants23.
13cat13_p15Copie, de dimensions similaires à notre original (114 × 155 cm), au musée Fabre à Montpellier24. Copie partielle montrant les trois repentants, tirés de Van Dyck, adorant (initiative du copiste) un crucifix, sur fond de paysage (toile, 98 × 86,5 cm), à Berne, galerie Dobiaschofsky, vente (21) du 24 octobre 1968, lot 150. Même œuvre, à nouveau chez Dobiaschofsky, 21-24 octobre 1981, lot 277 (cette fois-ci simplement « attribué[e] à Van Dyck »).
Le Cornec, 2001 Gaëlle Le Cornec, Les Changements de format des tableaux de l’inventaire Le Brun (mémoire de maîtrise), Paris, 2001. , p. 298-299.
Félibien Des Avaux, 1703 Jean-François Félibien Des Avaux, Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle. Avec des figures, Paris, 1703. , p. 142.
La Sicile également occupe une place spéciale dans l’univers de Van Dyck : l’île lui est encore présente à l’esprit après son retour à Anvers : il peint ainsi au pays sa Sainte Rosalie intercédant pour la cité de Palerme (Ponce, Porto Rico, Museo de Arte de Ponce, 60.0159). Dans l’INV. 1230, les souvenirs italiens sont de nature variée : par exemple, la composition fait songer aux Quatre âges de l’homme (Vicence, Museo Civico di Palazzo Chiericati, A 288, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 25) qui évoque lui-même Giorgione.
Le titre traditionnel du tableau du Louvre, La Vierge, l’Enfant Jésus et les trois repentants, évite la mention du mot saint, le fils prodigue n’en étant pas un, de même que David. Sous Louis XIV, l’image déjà n’était plus comprise : l’inventaire de Charles Le Brun évoque ainsi « Adam et Ève et David » (Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , p. 51).
258 × 204 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK119 (McGrath, 2016 Elizabeth McGrath (dir.), « Mythological Subjects. Achilles to the Graces », Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, vol. XI (1), Londres et New York, 2016, 2 vol. , vol. II, nº 4). Le tableau de Kassel est de format vertical et présente un groupe compact se pressant autour de la Vierge à l’Enfant. L’INV. 1230 est de parti inverse.
On peut citer l’emblématique Remise des clefs à saint Pierre (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, P26e17). Voir Hendy, 1974 Philip Hendy, European and American Paintings in the Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, 1974. , p. 53-54. Il existe aussi une version au musée du Prado (P000020), moins proche de celle de Titien (voir note 8 infra).
Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 537 Abbildungen, Leipzig et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1909. , p. 441 et 497 ; voir aussi Geismeier, 1976 Irene Geismeier, Holländische und flämische Gemälde des siebzehnten Jahrhunderts im Bode-Museum, Berlin, 1976. , p. 29, nº 787. Tableau de Titien à la galerie Borghèse : toile, 116 × 184 cm, 170. C’est l’idée de libre copie, par Van Dyck, des maîtres de la Renaissance italienne.
On parle souvent du modèle de Titien pour le tableau du Louvre (Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. ).
Constans, 1976 Claire Constans, « Les tableaux du grand appartement du roi », La Revue du Louvre et des musées de France, nº 3, Paris, 1976, p. 157-173. , p. 172.
Loire, 1996 Stéphane Loire, École italienne, xviie siècle. 1. Bologne. Département des Peintures, catalogue, musée du Louvre, Paris, 1996. , p. 308 à 323 pour les tableaux du Guide ; voir aussi Dezallier d’Argenville, 1762 Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leur caractère et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762 (2e édition), 4 vol. (1re édition 1745-1752, 3 vol.). , vol. 3, p. 354-355.
Voir Díaz Padrón, 2012 Matías Díaz Padrón, « Van Dyck. The Painting of The Virgin and Child with Repentant Sinners from the Ante-Sacristy of El Escorial, identified at The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, nº LXXXI, Bruxelles, 2012, p. 111-128. , page 111, note 1. Une copie à Carcassonne, musée des Beaux-arts, 892-51-324 (Maynard, 2005 Marie-Noëlle Maynard, Peintures des écoles étrangères. Musée des Beaux-Arts de Carcassonne, Carcassonne, 2005. , nº 42, p. 47, comme copie du xixe siècle). Le tableau de l’Académie madrilène était jusqu’alors donné à Mateo Cerezo, voir Buendía et Gutiérrez Pastor, 1986 José Rogelio Buendía et Ismael Gutiérrez Pastor, Vida y obra del pintor Mateo Cerezo, Burgos, 1986. , A-179, p. 193-194.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. y fait référence, sans pouvoir localiser l’œuvre. Récemment, Bouza Álvarez, 2009 Fernando Bouza Álvarez, « De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid. Nuevos inventarios de la colección Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656) », Boletín del Museo del Prado, vol. 27, nº 45, Madrid, 2009, p. 44-71. a mis le tableau naguère à l’Escorial (mais sans savoir qu’il existât encore) en relation avec la collection Medina de las Torres-Stigliano.
Díaz Padrón, 2012 Matías Díaz Padrón, « Van Dyck. The Painting of The Virgin and Child with Repentant Sinners from the Ante-Sacristy of El Escorial, identified at The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, nº LXXXI, Bruxelles, 2012, p. 111-128. , p. 114, relève que la technique de l’œuvre est caractéristique du séjour italien de Van Dyck.
Notes de Louis Demonts conservées à la documentation du département des Peintures. Voir aussi Michel, 1929 Édouard Michel, La Peinture au musée du Louvre. École flamande, Paris, 1929. , p. 81.
Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. ; Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. : « vers 1627-1632 » ; Díaz Padrón, 2012 Matías Díaz Padrón, « Van Dyck. The Painting of The Virgin and Child with Repentant Sinners from the Ante-Sacristy of El Escorial, identified at The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, nº LXXXI, Bruxelles, 2012, p. 111-128. , p. 118, est aussi en faveur de cette datation anversoise.
Díaz Padrón, 2012 Matías Díaz Padrón, « Van Dyck. The Painting of The Virgin and Child with Repentant Sinners from the Ante-Sacristy of El Escorial, identified at The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, nº LXXXI, Bruxelles, 2012, p. 111-128. , p. 117.
Díaz Padrón, 2012 Matías Díaz Padrón, « Van Dyck. The Painting of The Virgin and Child with Repentant Sinners from the Ante-Sacristy of El Escorial, identified at The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, nº LXXXI, Bruxelles, 2012, p. 111-128. , p. 118 : « For The Repentant Sinners in the Louvre […] the execution is more precise and it can thus be dated to the second Antwerp period (1626-1632) [sic]. » En réalité, le tableau présente un aspect indécis, imprécis, sans dessin bien net du fait des restaurations successives.
Il y a aussi le beau tableau de Kassel, La Vierge à l’Enfant avec les pécheurs pénitents (GK119, voir note 6 supra), vu aujourd’hui comme une collaboration entre Rubens et son élève – mais cette toile grand format remonte aux années 1618-1619, alors que Van Dyck vient de devenir maître (Lammertse et Vergara, 2012 Friso Lammertse et Alejandro Vergara (dir.), El joven Van Dyck (catalogue d’exposition, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2012-2013), Madrid, 2012. , nº 59, p. 237-240).
Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol II, A-150/1, p. 459, juge qu’il s’agit d’une bonne réplique d’atelier (c’est aussi l’annotation de la documentation du Rubenianum d’Anvers, 2014) ; Bock, 1986 Henning Bock (dir.), Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis, Londres, 1986. , p. 43, le juge également comme copie sortie de l’atelier du maître. Le tableau vient du château de Berlin, collection de Frédéric-Guillaume de Prusse (signalé en 1790).
Comme le relève la Deutsche Biographie, la production de Johann Gottfried Bartsch est de mérite congru (« von mässigem Verdienst », https://www.deutsche-biographie.de/sfz2170.html, consulté le 4 août 2019).
« Une peinture, sur toile, étant une Vierge avec les trois pénitents, copie d’après Van Dyck », Duverger, 1984-2009 Erik Duverger, Antwerpse Kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Bruxelles, 1984-2009, 14 vol. , vol. 9, p. 115. Signalons aussi une variante, de localisation actuelle inconnue, anciennement chez lord Ashburton, voir Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, A-150/3, p. 459 (pas d’illustration connue). Le succès de la composition vandyckienne explique peut-être que Gerard Seghers se soit lui aussi intéressé au thème des repentants : voir Le Christ et les pécheurs repentants (Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-374), grand format dans lequel Seghers multiplie les protagonistes et tente un Christ adulte, en lieu et place d’une Vierge à l’Enfant.
Dimensions comparables, M 4819 (Düsseldorf, Kunstpalast) ; Baumgärtel et Bürger, 2005 Bettina Baumgärtel et Kathrin Bürger, Ein Fest der Malerei. Die niederländischen und flämischen Gemälde des 16.-18. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Gemäldesammlung, Museum Kunst-Palast, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf, Leipzig, 2005. signale que le peintre a signé cette peinture et indiqué qu’elle était faite à Paris.
Buvelot, Hilaire et Zeder, 1998 Quentin Buvelot, Michel Hilaire et Olivier Zeder, Tableaux flamands et hollandais du musée Fabre de Montpellier (catalogue d’exposition, Montpellier, musée Fabre, 1998), Montpellier, 1998. , p. 279.