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    Antoon Van Dyck

    Portrait d’une dame génoise

    Notes sur l’état de l’œuvre

    cat9_p01946 : rentoilage ; au moment de la restitution, par la commission de récupération artistique, du tableau à Édouard de Rothschild (6 juillet 1948), la toile est notée « sortie du châssis, en mauvais état1 » ; 1952 : restauration ; rentoilage jugé insuffisant, décision de transposition (p.-v. commission de restauration du 29 mars 1959) – en réalité, la transposition, difficile à déceler, avait dû être effectuée avant l’entrée au musée ; refixages des deux tiers inférieurs, près des anciennes restaurations (1952, 1963, 1977, 1989) ; 1993 : reprise des repeints ; 2018-2019 : restauration fondamentale (support et couche picturale), mise en évidence de lapis-lazuli dans la couche bleue (dossier du fauteuil)2.

    Historique

    cat9_p1Stefano de Mari, Gênes, avant 1748 ; Isabelle de Mari (fille de Stefano et femme d’Ambrogio Doria), fin du xviiie siècle ; famille Montaldeo, Palazzo Doria, Gênes ; Giorgio Doria ; 1888 : baron Alphonse de Rothschild, achat pour 290 000 francs par l’intermédiaire du marchand belge Léon Gauchez (alias Paul Leroi3) ; au château de Ferrières (grand hall de réception), Ferrières-en-Brie, 1905 et 19294 ; son fils, baron Édouard de Rothschild, Paris ; pillé par les Allemands au château de Reux (Calvados) pour la collection du maréchal Hermann Göring, 1941 (nº R[othschild]. 89) ; nº 75 d’une liste des œuvres destinées à Göring, dressée le 20 octobre 1942 (« sous réserve de la décision de Hitler5 ») ; envoyé à Paris, 3 juin 1948 ; restitué au baron Édouard, 1948 ; don de ses enfants Guy, Bethsabée et Jacqueline, en remerciements pour le rôle de la commission de récupération artistique, 4 novembre 1949 (le tableau est donné comme portrait de la marquise Doria).

    Bibliographie

    cat9_p2Soprani, 1674 Raffaele Soprani, Le Vite de Pittori, Scoltori et Architetti Genovesi. E de’Forastieri, che in Genova operarono. Con alcuni Ritratti de gli stessi… Aggiontavi la vita dell’Autore per opera di Gio. Nicolo Cavana, patritio genovese…, Gênes, 1674. , p. 305 ; Sandrart, 1675-1680 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nuremberg, 1675-1680, 3 vol. , vol. II, p. 303 ; Ritratto Gênes, avant 1748 Ritratto di differenti quadri, e Pitture à fresco esistenti in Genova, meritendi d’essere intagliate à gloria de Sig.ri che le possedono in beneficio de giovani studiosi e di grande utile à chi ne farà l’intrapresa poiche sarebbe un’opera palaudita e ricercata in tutta l’europa, manuscrit B. S. 107 B 4, Biblioteca, Palazzo Rosso, Gênes, avant 1748. 6, p. 1 ; Ratti, 1780 Carlo Giuseppe Ratti, Instruzione di Quanto Può Vedersi di Più Bello in Genova in Pittura, Scultura, ed Architettura Ecc., Gênes, 1780 (1re éd. 1766). , p. 284 ; Bode, 1889 Wilhelm von Bode, « Antoon Van Dyck in der Liechtenstein-Galerie », Die Graphischen Künste, 12e année, Vienne, 1889, p. 39-52. , p. 49 ; Churchill, 1909 Sidney J. A. Churchill, « Sir Anthony Van Dyck’s Visit to Sicily about 1624 », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 14, nº 70, Londres, avril 1909, p. 239-240. , p. 240 ; Burchard, 1929 Ludwig Burchard, « Genuesische Frauenbildnisse von Rubens », Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, vol. 50, Berlin, 1929, p. 319-349. , p. 323 ; absent de Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931.  ; Bureau central des restitutions, 1947 Bureau central des restitutions, commandement en chef français en Allemagne, division des réparations et des restitutions, Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945, tome 2 (tableaux, tapisseries et sculptures), Berlin, 1947. , nº 126, et ill., p. 44a (nº OBIP 36.0607) ; Adhémar et Parrot, 1967 Hélène Adhémar et André Parrot (dir.), Vingt ans d’acquisition au musée du Louvre, 1947-1967 (catalogue d’exposition, Paris, Musée national de l’Orangerie des Tuileries, 1967-1968), Paris, 1967. , nº 336 ; Torriti et al., 1971 Piero Torriti et Gianfranco Bruno, Gian Vittorio Castelnovi, Paola Costa Calcagno, Fausta Franchini Guelfi, Ezia Gavazza, Franco Renzo Pesenti, Franco Sborgi, La Pittura a Genova e in Liguria. Dal Seicento al primo Novecento, Gênes, 1971. , p. 317 ; Roy, 1977 Alain Roy (dir.), Le xviie siècle flamand au Louvre. Histoire des collections, Paris, coll. « Les dossiers du département des Peintures, 14 », 1977. , nº 194 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart et Nicole Reynaud, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. I. Écoles flamande et hollandaise, Paris, 1979. , p. 53 ; Barnes, 1986 Susan J. Barnes, Van Dyck in Italy, 1621-1628 (thèse de doctorat), New York, 1986. , nº 73 ; Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 412, p. 168 ; Viatte, 1988 Françoise Viatte (dir.), Escales du baroque (catalogue d’exposition, Marseille, centre de la Vieille-Charité, 1988-1989), Paris, 1988. , nº 4 ; Laclotte, 1989 Michel Laclotte (dir.), Les Donateurs du Louvre (catalogue d’exposition, Paris, musée du Louvre, 1989), Paris, 1989. , p. 40-41, et sans numéro ; Boccardo, 1997 Piero Boccardo, « Ritratti di collezionisti e committenti », in Susan J. Barnes, Piero Boccardo, Clario Di Fabio et Laura Tagliaferro (dir.), Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo (catalogue d’exposition, Gênes, Palazzo Ducale, 1997), Milan, 1997, p. 29-58. , p. 43-44 ; Boccardo et Di Fabio, 1997 Piero Boccardo et Clario Di Fabio (dir.), Pittura fiamminga in Liguria. Secoli xiv-xvii, Gênes, 1997. , p. 252 ; Brown et Vlieghe, 1999 Christopher Brown et Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck 1599-1641 (catalogue d’exposition, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1999 ; Londres, Royal Academy of Arts, 1999), Londres, 1999. , p. 55 ; Härting, 2000 Ursula Härting (dir.), Gärten und Höfe der Rubenszeit. Im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens (catalogue d’exposition, Hamm, Gustav Lübcke Museum, 2000-2001 ; Mayence, Landesmuseum, 2001), Munich, 2000. , p. 123 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 96 ; Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 133 ; Prévost-Marcilhacy, 2016 Pauline Prévost-Marcilhacy (dir.), Les Rothschild, une dynastie de mécènes en France, Paris, 2016, 3 vol. , vol. 3, p. 316 ; White, 2021 Christopher White, Anthony Van Dyck and the Art of Portraiture, Londres, 2021. , p. 134-135, fig. 121.

    1cat9_p3Une peinture majestueuse qui se distingue par un rare équilibre. L’un des plus gracieux portraits italiens peints par Van Dyck, vraisemblablement à la fin de son séjour génois.

    2cat9_p4C’est à Gênes que la gloire de Van Dyck portraitiste a pris son envol : sa réputation devient alors européenne8. Raffaele Soprani, l’un des premiers biographes de Van Dyck et tout particulièrement préoccupé du séjour génois du jeune peintre, parle de son « bel modo di colorire9 ». Ce sont ses premiers succès génois qui menèrent le jeune homme en Sicile, en 1624, où l’appela vraisemblablement le vice-roi Philibert de Savoie10. La ville de Gênes resta pour le Flamand un pôle majeur : on l’y retrouve ainsi au début de 1626, après qu’il a réchappé de la peste palermitaine.

    3cat9_p5À Gênes, Van Dyck a pour clients les membres de l’aristocratie locale, laquelle provient majoritairement de familles de la haute banque11. Ses portraits mettent en scène des figures faussement nonchalantes, suprêmes, visiblement d’esprit fin, gracieuses. Parmi elles se détachent les Génoises, dont certaines effigies doivent être comprises comme indépendantes12. Si certains des modèles génois de l’artiste sont identifiés, la plupart restent malheureusement plongés dans l’anonymat13. C’est le cas du modèle ayant posé pour le portrait du Louvre. Cet anonymat, d’ailleurs, est ancien : les guides de voyages du xviiie siècle signalent déjà l’œuvre comme une merveille dont on ignore qui elle représente : « […] un dei piú belli ritratti, che s’abbia fatto mai il Vandick d’una femmina in piedi… » note ainsi Carlo Giuseppe Ratti en 178014.

    Peinture de Van Dyck figurant une femme assise, vêtue de noir, et une petite fille debout à côté d'elle, en robe blanche.
    Fig. 9-1 Antoon Van Dyck, Portrait de Porzia Imperiale avec sa fille Maria Francesca, vers 1626, huile sur toile, 184,5 × 134 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 6115. Photo © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / J. Geleyns - Art Photography
    Sur un fond de tenture rouge, une femme brune vêtue entièrement de noir est assise sur un fauteuil et occupe la majeure partie du tableau. Elle est parée de grands colliers en or et de boucles d’oreille de perles. Elle tient un éventail de sa main gauche qui est posée sur un document. À droite, une jeune fille brune, vêtue d’une robe blanche rehaussée de broderies dorées, joue sur un clavecin. Elle se présente presque de profil, mais tourne la tête pour regarder de face.

    4cat9_p6L’identification traditionnelle de la personne peinte par Van Dyck avec la marquise Geronima Spinola Doria ne repose sur aucun document15. Seule une possession, à la fin du xviiie siècle, de l’œuvre par la famille Doria peut être relevée. Dans ces conditions, les historiens de Van Dyck préfèrent user, prudemment, de la dénomination Portrait d’une dame génoise16. Wilhelm von Bode nommait l’œuvre, avec une touche de romantisme, « la fiancée » (« die Braut »)17. Le renom de ces portraits génois est tel qu’on s’imagine qu’il en existe un nombre important. C’est faux : sept portraits féminins en pied sont connus18 (fig. 9-1).

    5cat9_p7Le modèle, une jeune femme brune aux yeux marron, qui apparaît élancée malgré un costume aux lourdes et abondantes étoffes (Van Dyck lui a fait une tête menue), se tient de trois quarts, vue en pied. Une légère contre-plongée assoit la figure, qui domine le spectateur – on notera qu’elle ne l’observe pas, jetant un regard de côté, au-delà de la toile. Aucun contrapposto n’est ici suggéré, la pose est toute de retenue. La collerette de dentelles de la Dame, sur laquelle s’enlève son visage, est accordée à ses poignets19. Sa robe est de velours brodé d’or. Dans sa main gauche, une paire de gants clairs. Pour toute parure, une résille de perles ceint ses cheveux, un pendant d’oreille se laisse entrevoir, de même qu’un ruban rouge, près de son oreille droite. Elle se tient sur la terrasse d’un palais, délimitée par une superbe colonnade qui sépare le bâtiment d’un jardin. Le peintre y a placé, en évidence, une statue (de Jupiter ?), de sorte à suggérer l’immensité de l’espace séparant la jeune femme du rideau d’arbres qu’on voit au fond de l’image20. L’ombre du modèle se dessine sur la dernière colonne, à senestre : la lumière vient de gauche. Luxe suprême, un rideau bleu et or domine la scène. Le tableau joue sur les grandes sonorités : rouge, or, bleu.

    Peinture de Van Dyck figurant une femme debout, en robe noire, avec un petit page d'origine africaine debout à côté d'elle.
    Fig. 9-2 Antoon Van Dyck, Portrait de la princesse Henriette de Lorraine avec un page noir, 1634, huile sur toile, 213,4 × 127 cm, Londres, Kenwood House, 88028826. Photo © Historic England Archive
    Une jeune femme brune est représentée en pied. Elle porte une grande robe noire et blanche, au large décolleté qui se termine sur les épaules par un grand col de dentelles blanches assorti aux manchettes. Elle est parée de boucles d’oreilles et d’un collier de perles. Elle pose la main droite sur l’épaule d’un petit page d’origine africaine qui lève la tête pour la regarder. Il est vêtu de rouge et porte une corbeille de fleurs. À l’arrière-plan, une ample tenture dorée dissimule en partie une architecture à gauche tandis que la vue s’ouvre sur un paysage à droite.

    6cat9_p8On aurait tort de déduire, du luxe de la mise en scène vandyckienne, un quelconque caractère guindé. Dans le tableau du musée, le modèle s’appuie sur un fauteuil : en vérité, le geste de sa main droite, d’une élégance recherchée, est tout de relâchement. La main pend doucement. Au long de sa carrière, Van Dyck réutilisera certaines de ces formules génoises, changeant tel ou tel accessoire afin de transformer la composition tout en en gardant des parties principales : voyez, en l’occurrence, le Portrait de la princesse Henriette de Lorraine avec un page noir (fig. 9-2) dans lequel le fauteuil a été remplacé, du point de vue de la composition, par le jeune « Maure »21. Les divisions par trop nettes établies entre les différentes phases de la carrière de Van Dyck, suivant ses lieux d’activité, pourraient faire négliger cet aspect de sa méthode de travail.

    Peinture de Van Dyck représentant une femme debout, vêtue d'une robe et d'une cape rouge sombre, et un très jeune enfant debout vêtu d'une robe bleue.
    Fig. 9-3 Antoon Van Dyck, Portrait d’une dame avec son enfant, vers 1623-1625, huile sur toile, 217,8 × 146 cm, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 1954.392. Photo CC0 The Cleveland Museum of Art
    Sur un fond neutre gris clair, en partie dissimulé par une ample tenture verte, une jeune femme brune pose en pied, tourné de trois quarts vers la gauche. Elle est vêtue d’une grande robe rouge, rehaussée d’une haute fraise en dentelles blanches, assortie aux manchettes. Une longue cape rouge complète son habillement. Elle fait face à un petit enfant aux cheveux bouclés vêtu d’une robe bleue rehaussée de broderies dorées. Il lève les yeux dans sa direction et tend le bras gauche pour atteindre la main droite de la jeune femme, tout en allongeant le bras droit comme pour toucher sa robe.
    Gravure de Piranèse représentant une vue urbaine, avec un temple circulaire à colonnes.
    Fig. 9-4 Giovanni Battista Piranesi, dit Piranèse, Vue du temple de Cybèle, Piazza della Bocca della Verità, vers 1758, gravure, 37 × 60 cm (au coup de planche), New York, The Metropolitan Museum of Art, 37.17.9. Photo CC0 The Metropolitan Museum of Art, New York
    Cette gravure représente une vue de Rome avec à droite le temple circulaire de Cybèle, entouré de grandes colonnes, et à gauche des habitations plus récentes que les vestiges antiques. Au premier plan se trouvent une fontaine et une charrette. Du linge sèche sur une corde. De petits personnages (qui semblent minuscules par rapport à la taille des bâtiments) s’affairent ou discutent. Un ciel parcouru d’immenses nuages fait ressortir la monumentalité du temple antique.

    7cat9_p9Des rapprochements avec les chefs-d’œuvre de la période génoise permettent d’inscrire notre tableau dans un groupe resserré de majestueux portraits féminins, en pied. Le Portrait de dame génoise (New York, Frick Collection), le Portrait d’une dame avec son enfant (fig. 9-3), voire le Portrait de Geronima Brignole-Sale avec sa fille Maria Aurelia (Gênes, Palazzo Rosso), typologiquement différent, viennent à l’esprit. Le Portrait d’Elena Grimaldi (Washington, National Gallery of Art), datable de 1623, est encore un rien trop vénitien par rapport au tableau du Louvre pour que la comparaison vaille ; le Portrait de dame tenant des roses (Berlin, Gemäldegalerie), en faisant monter une marche au modèle, tente une variante sans suite22. Si le tableau du Louvre a pu être analysé comme celui relevant de la conception la plus ample, c’est sans doute car il réunit avec équilibre les éléments de la réussite : une parfaite figure isolée, un bâtiment périptère dont l’évocation métonymique dilate la toile aux dimensions d’un palais, un admirable drapé évoquant les dais (et mieux maîtrisé que d’autres exemples où Van Dyck fait mourir le tissu… sur le fauteuil), un jardin qui colore l’image d’une délicate évocation de cet autre art ligure, celui ayant juxtaposé cours, jardins et terrasses autour de la Strada Nuova. L’idée d’un bâtiment périptère a pu être suggérée à Van Dyck par l’architecture de Santa Maria del Sole (Sainte-Marie-du-Soleil), ancien temple antique (reconverti en église) dédié à Hercule victorieux, sis sur le forum Boarium de Rome23 (fig. 9-4). Enfin, le tableau du Louvre évoque Les Enfants Balbi (fig. 9 de l’essai « La collection du Louvre » dans le présent ouvrage), vers 1625-1627, de même style24. Il est logique, dans ces conditions, que la toile vienne se placer à la toute fin du séjour génois de Van Dyck25.

    Peinture de Rubens montrant une femme debout vêtue d'une riche robe de soie blanche, la marquise Spinola Doria.
    Fig. 9-5 Pierre Paul Rubens, Portrait de la marquise Brigida Spinola Doria, 1606, huile sur toile, 152,5 × 99 cm, Washington, National Gallery of Art, 1961.9.60. Photo Courtesy National Gallery of Art, Washington
    La marquise Brigida Spinola Doria est vêtue d’un splendide robe de soie claire aux reflets argentés, agrémentée d’une haute fraise de dentelles blanches qui fait ressortir sa tête à la chevelure brune remontée en un haut chignon orné de fleurs. Elle tient à la main droite un éventail à demi ouvert et se tourne vers la gauche tout en tournant la tête pour regarder de face. Un décor d’architecture palatiale aux draperies rouges sert d’arrière-plan.

    8cat9_p10Il est usuel d’insister sur la filiation allant de Rubens à Van Dyck. Ludwig Burchard attribue d’ailleurs toute l’inventivité du portrait génois à la flamande au génie de Rubens, alors que ce dernier travaille dans la cité ligure (1604-1606)26. Le Portrait de la marquise Brigida Spinola Doria, de 1606 (fig. 9-5) constitue en effet la source des développements vandyckiens, vingt ans plus tard. Il n’empêche que les portraits génois de Van Dyck échappent au style rubénien. Ils ne forment pas une application de principes formulés par Rubens : là où ce dernier est intense, acribique et marqué par le disegno des portraits à la florentine, Van Dyck introduit une atmosphère plus déliée, déprise des années 1600 comme des références rubéniennes. On songe à Joachim von Sandrart insistant sur le modèle que fut l’art de Titien pour Van Dyck – et sur la grâce des figures de l’un, que l’on revoit chez l’autre27. On peut dire que Rubens, dans le rapport organique qu’il établit entre le modèle et son environnement, évoque encore la méthode synthétique d’un Agnolo Bronzino – alors que Van Dyck, plus souple, plus aérien, paraît aller du côté de Guido Reni – mais en moins sec. Dans notre peinture, l’ouverture sur le jardin et l’ambiance de plein air contribuent à cette impression de délicate relâche.

    9cat9_p11Le goût français pour les portraits génois de Van Dyck est ancien : l’inventaire après décès de Nicolas de Plattemontagne mentionne un « Portrait d’une Génoise, d’après Van Dyck ». Le « président » de Brosses, dans une lettre du 1er juillet 1739, mentionne sa visite au palais Durazzo de Gênes où il admira « dans les appartements une Durazzo, de Van Dyck28… ». Charles Nicolas Cochin, dans son Voyage d’Italie (1758), loue l’art de Van Dyck dès qu’il le peut, au fil des pages consacrées à ses visites des palais de Gênes29. Prenant la relève, Wilhelm von Bode évoque le tableau dans le numéro des Graphischen Künste de 1889 (la célèbre revue viennoise) – la toile avait quitté l’année précédente le palais Doria.

    10cat9_p12Le Portrait d’une dame génoise d’Antoon Van Dyck est l’un des plus beaux dons au Louvre d’une peinture flamande du xviie siècle : spolié pendant la Seconde Guerre mondiale30, restitué au baron Édouard de Rothschild en 1948, il fut donné en 1949 par les enfants de ce dernier, Guy, Bethsabée et Jacqueline, au musée en remerciement du rôle joué par la Commission de récupération artistique. Comme le notait encore en 1961 Germain Seligman, la toile entra au musée comme effigie de la « comtesse Doria31 ».

    1. Archives du ministère des Affaires étrangères, C12bis et CRA 1057, nº 5233/4.

    2. Dossier C2RMF : F5666 ; dossier de restauration : P1687.

    3. C’est Paul Leroi qui signe l’avis de décès du baron Alphonse dans L’Art, le 26 mai 1905 (tome 64, unique numéro annuel, directeur de publication : Eugène Véron), p. 256.

    4. Mentionné par Ludwig Burchard à cette dernière date comme étant à Ferrières (Burchard, 1929 Ludwig Burchard, « Genuesische Frauenbildnisse von Rubens », Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, vol. 50, Berlin, 1929, p. 319-349. , p. 323). Le tableau est alors vu comme figurant la marquise Doria. En 1905, la revue L’Art citait, p. 285, et reproduisait, p. 286, le tableau. L’album, collationné par le collectionneur de photographies Georges Sirot, montrant des vues extérieures et intérieures de Ferrières (Bibliothèque nationale de France, PETFOL-VE-1402), contient une vue du grand hall-salon sur laquelle apparaît notre Dame génoise. L’album est daté, par la BNF, entre 1863 et 1868 (dates respectives de fin de la reconstruction de Ferrières et de la mort du baron James, lequel apparaît vraisemblablement dans l’album) ; or, l’ensemble des photographies contenues dans l’album semble relever de la même campagne : si c’est le cas, le tableau de Van Dyck ne peut avoir été acheté en 1888, ce qui contredirait a priori Marc Bascou dans Prévost-Marcilhacy, 2016 Pauline Prévost-Marcilhacy (dir.), Les Rothschild, une dynastie de mécènes en France, Paris, 2016, 3 vol. , vol. III, p. 316. Il faudrait alors revenir à l’interprétation qui valait jusqu’alors : le tableau a peut-être été acquis par James de Rothschild en 1860. Reste toutefois les prix : l’achat de 1860 pour un Van Dyck est de 1 815 francs, celui de 1888 est de 290 000 francs… Cette différence incite finalement à privilégier l’hypothèse d’une acquisition en 1888 par Alphonse, ce que confirme Prévost-Marcilhacy, 2016 Pauline Prévost-Marcilhacy (dir.), Les Rothschild, une dynastie de mécènes en France, Paris, 2016, 3 vol. , vol. I, p. 122, et note 87, p. 132.

    5. « 5.11.40 / vorb.. Entsch.. d. Führer », archives du ministère des Affaires étrangères, 151, A105 P13, archives Göring.

    6. Cité d’après Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 96.

    7. OBIP : Office des biens et intérêts privés. Les déclarations de spoliation pour la Seconde Guerre mondiale, en France, étaient faites auprès de ce bureau.

    8. « Gênes était une des plus luxueuses et des plus puissantes villes de l’Italie… » : Max Rooses parle, avec enthousiasme, des « portraits d’hommes et de femmes innombrables » que Van Dyck aurait peints à Gênes (Rooses, 1907 Max Rooses, « Les années d’étude et de voyage de Van Dijck », L’Art flamand et hollandais, 4e année, tome VIII, Anvers, juillet-décembre 1907, p. 1-12 et 101-110. , p. 109). On ne saurait exagérer l’importance de la période génoise dans la constitution des études vandyckiennes : longtemps, les débats portant sur la durée même du séjour du Flamand en Italie se sont cristallisés autour de la date exacte de sa résidence à Gênes (Hymans, 1905 Henry Hymans, « Note sur le séjour de Van Dyck en Italie », Bulletin de l’Académie royale d’archéologie de Belgique, nº III, Anvers, 1905, p. 119-122. ).

    9. Soprani, 1674 Raffaele Soprani, Le Vite de Pittori, Scoltori et Architetti Genovesi. E de’Forastieri, che in Genova operarono. Con alcuni Ritratti de gli stessi… Aggiontavi la vita dell’Autore per opera di Gio. Nicolo Cavana, patritio genovese…, Gênes, 1674. , p. 305. Raffaele Soprani était lui-même génois.

    10. Voir Salomon, 2016 Xavier Salomon, « Van Dyck in Sicilia. Il ritratto di Desiderio Segno », in Farida Simonetti et Gianluca Zanelli (dir.), Van Dyck tra Genova e Palermo (catalogue d’exposition, Gênes, Galleria nazionale di Palazzo Spinola, 2016-2017), Gênes, 2016, p. 7-39. , p. 12, qui renvoie à Bellori, 1672 Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Rome, 1672. , comme à la biographie anonyme, en français, de Van Dyck. Le texte du biographe italien est laconique : « Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora Vice Rè, fece il suo ritratto » (Bellori, 1672 Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Rome, 1672. , p. 257), « Il vint à Antonio l’idée de s’installer en Sicile, où le prince Philibert de Savoie était alors vice-roi, et il fit son portrait » (traduction libre). Au xviie siècle, et déjà à la Renaissance, le commerce sicilien était entre les mains des grandes familles génoises (Doria, Cattaneo, Cibo, Pallavicino, etc. ; voir Churchill, 1909 Sidney J. A. Churchill, « Sir Anthony Van Dyck’s Visit to Sicily about 1624 », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 14, nº 70, Londres, avril 1909, p. 239-240. , p. 240).

    11. Timmermans, 2008 Bert Timmermans, Patronen van patronage in het zeventiende-eeuwse Antwerpen. Een elite als actor binnen een kunstwereld, Amsterdam, 2008. , p. 162.

    12. Le veuvage n’explique pas toujours l’absence de pendant masculin à certains des portraits féminins de Van Dyck durant sa période génoise : la décision de se faire portraiturer seule était acceptable dans une cité où les femmes de l’élite jouissaient d’une relative autonomie (Brown et Vlieghe, 1999 Christopher Brown et Hans Vlieghe (dir.), Van Dyck 1599-1641 (catalogue d’exposition, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1999 ; Londres, Royal Academy of Arts, 1999), Londres, 1999. , p. 55).

    13. Paolina Adorno Brignole-Sale apparaît ainsi sur un portrait du Palazzo Rosso (PR 51) ; en revanche, la dame, sans doute en deuil, du portrait de la Frick Collection, à New York, 1914.I.43, n’a pas d’identité avérée (Alsteens et Eaker, 2016 Stijn Alsteens et Adam Eaker (dir.), Van Dyck. The Anatomy of Portraiture (catalogue d’exposition, New York, The Frick Collection, 2016), New Haven, 2016. , cat. 17 ; voir aussi Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 33 et II. 98).

    14. Ratti, 1780 Carlo Giuseppe Ratti, Instruzione di Quanto Può Vedersi di Più Bello in Genova in Pittura, Scultura, ed Architettura Ecc., Gênes, 1780 (1re éd. 1766). , p. 284.

    15. L’œuvre était encore exposée sous cette appellation pour Viatte, 1988 Françoise Viatte (dir.), Escales du baroque (catalogue d’exposition, Marseille, centre de la Vieille-Charité, 1988-1989), Paris, 1988. .

    16. L’anglais « Portrait of a Woman » (par exemple, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 96), qui délaisse toute implication du rang de la personne, est réducteur.

    17. Bode, 1889 Wilhelm von Bode, « Antoon Van Dyck in der Liechtenstein-Galerie », Die Graphischen Künste, 12e année, Vienne, 1889, p. 39-52. , p. 49 ; l’appellation, sans raison fondée, a le désavantage d’impliquer l’existence d’un pendant masculin. Surtout, l’ambiance convoquée pourrait être celle de… Moritz von Schwind.

    18. Voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. pour la période italienne incluant les différents séjours génois. Évidemment, on peut compter légèrement différemment, selon que l’on inclut les portraits assis, ou en excluant les portraits avec enfant. Le nombre reste très faible.

    19. Au sujet de telles collerettes dans les portraits génois de Rubens et Van Dyck, Ludwig Burchard parle de « nimbe » (Burchard, 1929 Ludwig Burchard, « Genuesische Frauenbildnisse von Rubens », Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, vol. 50, Berlin, 1929, p. 319-349. , p. 324). Le phénomène vient de la mode espagnole, comme on la voit déjà luxueusement illustrée dans les portraits de Juan Pantoja de la Cruz (mort en 1608).

    20. Le Flamand avait employé le même procédé dans le Portrait d’Isabella Brant, en 1621, offert vraisemblablement à Rubens (Washington, National Gallery of Art, 1937.1.47) : une statue (une sorte d’Arringatore), minuscule en termes de hauteur sur la toile, y est placée juste à côté de la tête de la jeune femme, suggérant ainsi une profondeur de champ considérable, et donc la magnificence de la demeure anversoise de Rubens. Le procédé paraît mieux maîtrisé par Van Dyck dans le tableau peint à Gênes. C’est Parmesan, dans La Vierge au long cou (Florence, galerie des Offices), qui introduisit l’idée d’un personnage d’échelle réduite, au fond de la composition, creusant de manière ostentatoire le champ (le seul tableau de Parmesan copié par Van Dyck dans son carnet italien est une Vierge à l’Enfant avec sainte Marguerite, à Bologne – une composition dont Jaffé, 2001 David Jaffé, « New Thoughts on Van Dyck’s Italian Schetchbook », The Burlington Magazine, vol. 143, nº 1 183, Londres, octobre 2001, p. 614-624. , note 9, p. 614, note que le peintre aurait pu la connaître par le biais de la gravure).

    21. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 102.

    22. Dans l’ordre de citation : Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 98, II. 75, II. 59, II. 45 et II. 97. Nous omettons volontairement les portraits assis. La qualité de ces œuvres révolutionna le goût génois : même les Flamands déjà installés sur place, tel Jan Roos, se mirent à imiter le style du nouvel arrivé.

    23. Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 96, insiste sur la prééminence du tableau du Louvre au sein de la production génoise du maître ; Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 412, le qualifie comme étant l’un des plus décoratifs peints par Van Dyck à Gênes ; Waterhouse, 1962 Ellis Kirkham Waterhouse, Italian Baroque Painting, Londres, 1962. , p. 203, parlait déjà de « perfection ». La Strada Nuova, artère historique (c’est-à-dire moderne) de Gênes, est l’actuelle via Garibaldi.

    24. Le titre est traditionnel, l’identité des modèles restant un objet de spéculation.

    25. Boccardo et Di Fabio, 1997 Piero Boccardo et Clario Di Fabio (dir.), Pittura fiamminga in Liguria. Secoli xiv-xvii, Gênes, 1997. , p. 252. On notera la sobriété de la toile du Louvre, comparée avec le Portrait présumé de Caterina Balbi (Gênes, Palazzo Reale, nº 802, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , II. 29), dans lequel Van Dyck plaça une fontaine, d’ailleurs toute romaine puisque empruntée aux collections Farnèse. Ce dernier tableau est de 1624, l’esprit en est différent : la figure et son environnement semblent juxtaposés (il est vrai que cette œuvre est abîmée, rendant son appréciation délicate).

    26. Burchard, 1929 Ludwig Burchard, « Genuesische Frauenbildnisse von Rubens », Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, vol. 50, Berlin, 1929, p. 319-349. .

    27. Sandrart, 1675-1680 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nuremberg, 1675-1680, 3 vol. , vol. II, p. 303 ; voir aussi p. 304 : « Von dannen hat ersich nach Italien begeben / woselbst er sich mit höchstem Fleiß auf die Manier des fürtreflichen Titians geleget / auch deßelben Gratia und Annemlichkeit dergestalt erreicht / daß ihm keiner jemalen näher kommen ; deßen große und vielfältige Proben er zu Genua / Venedig und Rom hinterlassen… » (« De là, il s’est rendu en Italie, où il s’est appliqué avec zèle à la manière du brillant Titien, dont il a obtenu la grâce et l’agrément, au point que personne ne pouvait en approcher ; et dont il a laissé d’admirables et nombreux exemples à Gênes, Venise et Rome », traduction libre) Soprani, 1674 Raffaele Soprani, Le Vite de Pittori, Scoltori et Architetti Genovesi. E de’Forastieri, che in Genova operarono. Con alcuni Ritratti de gli stessi… Aggiontavi la vita dell’Autore per opera di Gio. Nicolo Cavana, patritio genovese…, Gênes, 1674. , p. 306, ne disait pas autre chose : « Hebbe Antonio particolar genio in far ritratti […] che per l’eccelenza loro si stimano pari a quelli di Titiano. » (« Antonio avait un génie propre pour exécuter des portraits […] qui, du fait de leur bonté, étaient prisés à l’égal de ceux de Titien », traduction libre) Raffaele Soprani évoque la jalousie que déclenchait, à Gênes, Van Dyck. De manière plus générale, rappelons que Van Dyck collectionna Titien et croqua nombre de ses compositions dans son carnet italien (Wood, 1990 Jeremy Wood, « Van Dyck’s “Cabinet de Titien”. The Contents and Dispersal of his Collection », The Burlington Magazine, vol. 132, nº 1 051, Londres, octobre 1990, p. 680-695. ).

    28. Lettres familières écrites d’Italie… (Brosses, 1858 Charles de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie à quelques amis en 1739 et 1740, tome I, Paris, 1858. , p. 49) : la description de Gênes par Charles de Brosses est célèbre. Le portrait vu par l’historien doit être celui du Palazzo Reale, soit II. 29 dans Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. (Portrait présumé de Caterina Balbi).

    29. Rambaud, 1964 Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art, 1700-1750, tome I, Paris, 1964. , p. 514 (« Tableaux indiqués comme étant peints par Nicolas de Plate-Montagne [sic] »). Pour Cochin, voir le tome III de son Voyage d’Italie, nous avons consulté l’édition de 1773 (Cochin, 1773 Charles Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, ou recueil de notes sur les ouvrages de peinture et de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, tome III, Paris, 1773 (1re édition 1758). , p. 247 et suiv.).

    30. Le tome 2 du Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945 fait mention de notre toile (Bureau central des restitutions, 1947 Bureau central des restitutions, commandement en chef français en Allemagne, division des réparations et des restitutions, Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945, tome 2 (tableaux, tapisseries et sculptures), Berlin, 1947. , nº 126). « Dans ce volume, sont marquées d’un astérisque les œuvres d’art dont la valeur culturelle est incontestable » : l’actuel R.F. 1949-36 est précédé, dans la liste en question, d’un astérisque.

    31. Seligman, 1961 Germain Seligman, Merchants of Art. Eighty Years of Professional Collecting. 1880-1960, New York, 1961. , p. 58-59.