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Notes sur l’état de l’œuvre
cat6_p0Apparemment déjà noirci dans les années 18501 ; 1951 : bichonné ; 1954 : étude au laboratoire, restauré2 (allègement de vernis et suppression des repeints sur les côtés) ; 1993 : décrassage et dépoussiérage. Tableau dont les subtilités joueraient mieux avec un vernis moins présent3.
Historique
cat6_p1Peut-être ancienne collection de Charles Cressent4 (a minima entre 1749 et 1765) ; ancienne collection de Louis, duc de Noailles, à Paris5 ; saisie révolutionnaire chez sa veuve Catherine de Cossé-Brissac6 ; dépôt de Nesle, 1794, nº 31 de la saisie7 ; exposé au Muséum le 4 floréal de l’an II de la République (25 avril 1794).
Bibliographie
cat6_p2Toulongeon, 1802-1808 François Emmanuel Toulongeon [d’Emskerque de Toulongeon], Manuel du Muséum français, avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau, indiqué au trait par une gravure à l’eau forte, tous classés par écoles, et par œuvre des grands artistes, Paris, 1802-1808, 9 vol. , vol. 6 ; Notices Paris, 1811 Notices des tableaux exposés dans la galerie Napoléon, Paris, 1811 (1re édition 1810). , nº 260 ; Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 99, p. 29 (pour la version à Vienne) ; Morse, 1834 Samuel F. B. Morse, Descriptive Catalogue of the Pictures… From the Most Celebrated Masters, Copied into the Gallery of the Louvre, Painted in Paris in 1831-32, New York, 1834 (1re édition 1833). , nº 438, p. 6 ; Villot, 1855 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1855 (6e édition). , nº 153 ; Veyran, 1877 Louis de Veyran, Le Musée du Louvre. Collection de 500 gravures au burin reproduisant les principaux chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture du musée du Louvre, Paris, 1877. ; Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 1 024, p. 285 ; Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 153 ; Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. 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Spieth, Revolutionary Paris and the Market for Netherlandish Art, Boston et Leyde, coll. « Studies in the History of Collecting & the Art Market, 3 », 2018. , p. 201-202.
1cat6_p3Un portrait d’homme d’aspect italianisant, vraisemblablement un peintre représenté comme un gentilhomme – délicat à situer, comme d’autres œuvres vandyckiennes, entre Italie et Anvers.
2cat6_p4En 1954, le portrait dit d’« un gentilhomme à l’épée » a été nettoyé. À l’occasion de cette restauration, il est apparu que l’œuvre présentait un repentir : le pommeau de l’épée avait initialement été peint quinze centimètres plus haut que dans la composition finale. Cet élément, décisif dans la réflexion sur l’autographie de la peinture, était antérieurement inconnu des spécialistes ; cette information n’a pas été exploitée par la littérature postérieure à 1954, laquelle assigne, en règle générale, un statut secondaire à l’œuvre du musée, par rapport à une version de ce portrait conservée à Vienne8 (fig. 6-1). Ce simple fait ne se retrouve pas non plus dans la récente étude qu’a consacrée Justin Davies au sujet9.
3cat6_p5« No. 722. Ein Contrafait von Öhlfarb auf Leinwaeth des langen Peter, Königs in Pohlen Mahlers, in einem schwartzen Klaidt vnndt Mantel mit blawen Ärmblen vnd hatt die rechte Handt auff seinem Degen. In einer schwartz ebenen Ramen, das innere Leisteverguldt, 7 Spann 4 Finger hoch vnndt 6 Spann braith. Original von Anthonio von Deyckh10. »
4cat6_p6Cette description en allemand du xviie siècle est, affirme Justin Davies, celle du tableau de Vienne : elle fut transcrite par Adolf Berger en 1883 d’après l’inventaire manuscrit de la collection de l’archiduc Léopold Guillaume de Habsbourg (1659), soit avant que cette œuvre-ci ne voie ses dimensions largement réduites. Cette notation est importante, dans la mesure où elle est le socle d’une nouvelle identification du modèle (des tableaux de Paris et Vienne) qu’il revient à Justin Davies d’avoir formulée.
5cat6_p7Commençons par restituer le raisonnement de ce chercheur. Commentant cet extrait de l’inventaire de 1659, ce dernier établit un lien entre la mention de « peintre du roi de Pologne » et un artiste ayant comme prénom Peter (ou Pieter), dans l’entourage de Rubens. C’est de Pieter Claesz. Soutman qu’il doit s’agir. Davies, après avoir écarté des hypothèses formulées précédemment (ce serait Paul de Vos qu’il faudrait reconnaître ; c’est au contraire Jan Boeckhorst qui serait portraituré), rappelle la chronologie de la carrière de Soutman, établit la haute probabilité que Van Dyck et lui se soient croisés peu après 1628 (après le retour de Pologne de Soutman), et finit par dater le tableau de la seconde période anversoise de Van Dyck – le tout s’appuyant sur la belle découverte archivistique suivant laquelle David Téniers, le conservateur de la collection de Léopold Guillaume, avait acheté au marchand anversois Matthijs Musson (en 1651 au plus tard) le portrait, par Van Dyck, de Soutman. La conclusion est que le portrait à Vienne est bien de Van Dyck, a été peint à la fin des années 1620 et représente ledit Soutman. Le tableau de Paris, s’il représente le même personnage, n’est pas étudié per se11.
6cat6_p8Deux questions apparaissent face à ce raisonnement, dont il faut souligner la probité intellectuelle et l’ingéniosité. La première a trait non pas tant à la dénomination de « peintre du roi de Pologne » de l’inventaire de 1659, mais à celle de « Pierre le long ». En effet, cette mention se retrouve, dans ce manuscrit (outre pour le numéro 722, celui qui intéresse Justin Davies), pour le numéro 226 (un Fils prodigue) et le numéro 262 (une nature morte incluant l’histoire de Marthe et Marie), des œuvres a priori de mains différentes. De plus, l’index rédigé par Berger en 1883 note : « Peter, der Lange, Langenpier, Peter Aertszen » – artiste effectivement qualifié là par cet érudit autrichien de « Maler des Königs von Polen12 » (« peintre du roi de Pologne »). On aura reconnu Pieter Aertsen, célèbre pour ses scènes de cuisine et ses natures mortes où se glissent parfois des personnages bibliques, comme le Christ chez Marthe et Marie conservé précisément à Vienne (daté 1552, actuel nº 6927). Bref, l’éditeur de l’inventaire en 1883 avait en tête Aertsen, pas Soutman, lorsqu’il évoque le portrait vandyckien. Le connoisseurship du temps n’exclut pas ce type de confusion – il reste que le manuscrit comme son édition semblent à manipuler avec prudence : un « lange Peter » est indiqué, pour divers numéros, comme auteur de tableaux aujourd’hui clairement dus à des mains d’époques distinctes.
7cat6_p9La seconde question a trait au costume du modèle dans le portrait par Van Dyck. Justin Davies a bien vu que le texte allemand mentionne des manches de couleur bleue (« mit blawen Ärmblen… »). Il en déduit cependant que les poignets du costume du modèle, dans le tableau parisien [sic], étaient bleus à l’origine13. Or, la chose serait surprenante, puisque l’idée de la composition est d’accorder les poignets de dentelles (de la dentelle bleue ?) avec la dentelle du col du costume : tout cela se doit d’être blanc. L’expression du manuscrit de 1659 cité ici est, il est vrai, troublante : « blawen Ärmblen », ce qui signifie a priori que la manche entière doit être bleue. Comme c’est le cas dans la description, donnée par ce même manuscrit de 1659, du « bouffon » de Frans Floris (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 7707) : « […] mit rothen Ärmblen14… » ; chez Floris, en effet, les manches entières du personnage sont rouges (orangées). À moins de se référer aux lacets de tissu qui, sur la toile parisienne, courent à intervalles réguliers le long de la manche du modèle ?
8cat6_p10À notre connaissance, il n’existe pas de peinture vandyckienne conservée au musée de Vienne qui satisfasse complètement à la description sur laquelle se fonde Justin Davies dans son étude de 2018. Le Portrait de Jan Van Montfort offre certes de splendides manches bleues, mais était encore à Anvers en 168015… Le Portrait de Jan Wildens, à Vienne jusqu’en 1945, ne fut pas répertorié au musée avant 1720 : peut-il avoir été l’objet d’un commentaire dans l’inventaire de la collection de l’archiduc Léopold Guillaume16 ? D’ailleurs, ce dernier portrait, habituellement classé dans la première période anversoise de Van Dyck, paraît bien proche, stylistiquement, de notre sujet : comment, dans ces conditions, affirmer sans réserve que le tableau de Vienne date de 1628 au moins17 ? De surcroît, si l’effigie de Wildens naguère à Vienne a disparu, un tableau en relation étroite avec elle est actuellement localisé : il s’agit de la réplique autographe (de format plus resserré) aujourd’hui conservée à Kassel18 (fig. 6-2). Ce tableau (et donc celui de Vienne) est d’une très grande proximité stylistique avec le Gentilhomme à l’épée du Louvre (et sa version coupée viennoise). Le catalogue du musée de Kassel le date vers 1620-162119.
9cat6_p11Ces remarques entendues, il faut préciser quelques données sur le tableau du Louvre. Charles Eastlake le qualifie de magnifique, loue le modelé des chairs du visage – il aurait pu préciser que le modèle a les yeux gris20. Frédéric Villot le pense « évidemment exécuté en Italie et à l’imitation des maîtres vénitiens21 ». Emil Schaeffer, dans sa grande étude de 1909, situe ce dernier dans la période italienne, entre 1622 et 162722. Il le qualifie logiquement de Portrait d’un gentilhomme italien23. Gustav Glück s’intéresse à notre tableau dès les années 1920, alors qu’il conseille le marchand Kurt Bachstitz24. L’identification du modèle avec Paul de Vos, qui revient à l’historien autrichien et intervint quelques années plus tard, repose sur la comparaison avec la gravure d’Adriaen Lommelin, dans l’Iconographie, montrant ce peintre animalier. Erik Larsen reprendra cette identification, datant l’œuvre vers 162025. Pourtant, Ludwig Baldass avait mis en question cette idée, trouvant inexplicable de voir remettre une épée à Paul de Vos26. Remarquons que la ressemblance entre le portrait gravé montrant De Vos et les deux portraits peints est tout sauf probante et n’emporte pas l’adhésion (fig. 6-3).
10cat6_p12Les choses, semble-t-il, auraient pu être éclaircies à l’occasion de l’acquisition d’un dessin par le musée de Münster. La feuille (fig. 6-4), qui montre un portrait, est manifestement en rapport direct avec la peinture conservée à Vienne (fig. 6-1). Hans Galen a tiré de l’inscription au verso de cette feuille (« A. v. dipenbeke deliniavit secundum A. V. Dyck / effigies Joannes Bouchorst Lange ian appelatus Leop. I imp habet originale / Rome doctor Faustus appelatus »), après un raisonnement un peu sinueux, que ce dessin montrait un autoportrait de son héros, le peintre Boeckhorst27. D’ailleurs, Galen croit aussi que le portrait de Vienne est par Boeckhorst28.
11cat6_p13À ces éléments, on ajoutera que le tableau du Louvre, avant de faire partie de la collection du duc de Noailles, semble avoir appartenu à l’ébéniste Charles Cressent. En effet, dans le Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans, régent du royaume (1765), on lit, au numéro 54 :
12cat6_p14« Un tableau peint sur toile, représentant le portrait de Languian [sic] peint avec une main ; la fierté avec laquelle il est représenté, fait assez connaître le pinceau de Vandick [sic] : il est de trois pieds huit pouces de haut, sur deux pieds neuf pouces de large : de Vandick29. »
13cat6_p15Les mesures de l’Ancien Régime correspondent grosso modo à 120 × 90 cm, ce qui est cohérent avec celles du tableau du Louvre. Ce « Languian » peut bien être identifié comme Jan Boeckhorst : son alias bien connu est, en effet, « Lange Jan ». La précision « avec une main », a priori rédhibitoire pour qu’il s’agisse du Gentilhomme à l’épée du Louvre, doit être replacée dans le contexte de la rédaction des catalogues de ventes anciens. Bref, nous avons à présent deux mentions anciennes qui peuvent relier le modèle du tableau de Paris (comme celui de Vienne) au Flamand Boeckhorst.
14cat6_p16Une version de la tête est conservée à Berlin (fig. 6-5). Elle est traditionnellement perçue comme une copie réduite du tableau de Vienne – mais avec hésitation, puisque cette copie serait le fait de l’atelier de Van Dyck. En réalité, il peut aussi bien s’agir d’une copie faite après la mort de Van Dyck30. Surtout, il nous semble que la peinture de Berlin dérive plutôt de la toile du Louvre, dont les divers auteurs disent d’ailleurs trop rapidement qu’elle est identique à celle de Vienne31.
15cat6_p17Enfin, pour revenir au modèle du tableau du Louvre comme du tableau viennois, signalons un Portrait de Pieter Soutman par Jan Stolker, passé en vente à Zurich (fig. 6-6). L’œuvre, d’après Cornelis Visscher – qui fut le protégé de Soutman à la fin des années 1640 – s’inscrit dans une série de petites brunailles peintes par Stolker d’après des portraits d’artistes32. L’homme sur le Stolker n’a, semble-t-il, qu’une ressemblance lointaine (les moustaches…) avec le modèle de Van Dyck.
16cat6_p18Si l’on peut ici risquer une manière de bilan, on dira que l’idée d’associer Pieter Soutman avec le tableau viennois, en raison même de la carrière de ce grand artiste au service de la couronne polonaise, est neuve et séduisante. Toutefois, et sans donner trop de poids au cuivre de Stolker, il existe des éléments historiques (les incohérences têtues du manuscrit de 1659 – manuscrit peut-être vite pris comme pierre de touche –, les notations sur le dessin de Münster et la désormais possible provenance Cressent du tableau du Louvre) qu’il est malaisé d’éluder. Mais davantage : le tableau du Louvre est en excellent état, sa facture est aussi excellente et l’existence de repentirs permet de plaider l’autographie ; celui de Vienne a été tronqué. Les véritables éléments de comparaison ne font-ils pas irrémédiablement défaut ? Et si Van Dyck a bien peint deux portraits de Soutman, coup sur coup, comment n’en a-t-on aucune trace ? Enfin, la nécessité – puisque, dans cette logique, c’est Soutman qui est portraituré – de situer l’exécution à la toute fin des années 1620 n’aboutit-elle pas à dater tard un tableau qui semblerait… vers 1620 ? Il n’est pas certain, on l’aura compris, que l’identification nouvelle ne présente quelque fragilité ; nous la mentionnons volontiers mais suggérons ici que l’hypothèse Boeckhorst paraît également recevable.
17cat6_p19Le Gentilhomme à l’épée apparaît dans La Galerie du Louvre, ce florilège des chefs-d’œuvre du musée, peint par Samuel Morse en 1831-1832 (Chicago, Terra Foundation for American Art), ce qui atteste la faveur de l’œuvre à cette date33 : il est frappant de voir une saisie révolutionnaire ainsi illustrée par un artiste du Nouveau Monde fasciné par Paris. Théodore Chassériau, qui connaissait bien les galeries du Louvre, livra, vers 1845, une copie de notre tableau (localisation actuelle inconnue)34. Signalons une copie, vente Sotheby’s, Londres, 21 mai 1969, lot 139 (non reproduit) ; une copie, Drouot, 17 juin 2009, lot 13 (114 × 89 cm) ; cette dernière toile se retrouve à Drouot, vente du 27 juin 2012, lot 9.
Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 153, se plaint du contraste qui s’est mis en place, au fil du temps, entre les chairs et la grande quantité de noir dans le tableau.
Compte-rendu de la commission de restauration du 11 mai 1954 et rapport de J. Goulinat de décembre 1954 ; cette intervention a mis en évidence que « le tableau a été agrandi de 3 cm sur les côtés et de 4 cm en haut et en bas », un repentir de Van Dyck au niveau du « pommeau de l’épée que Van Dyck a descendu de 15 cm dans son dessin définitif ».
Dans le Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans, régent du royaume, paru en 1765, on lit, au numéro 54 : « Un tableau peint sur toile, représentant le portrait de Languian [sic] peint avec une main ; la fierté avec laquelle il est représenté, fait assez connaître le pinceau de Vandick [sic] : il est de trois pieds huit pouces de haut, sur deux pieds neuf pouces de large : de Vandick. » (Cressent, 1765 Charles Cressent, Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans, régent du royaume, Paris, 1765. , p. 14-15). Les mesures de l’Ancien Régime correspondent grosso modo à 120 × 90 cm. Ce « Languian », comme on verra dans la présente notice, peut être identifié avec un artiste flamand connu, Jan Boeckhorst. Dans ce catalogue, « Senesdre » désigne Snyders, « Jourdain » renvoie à Jordaens, etc. Le tableau figurait déjà dans Cressent, 1749 Charles Cressent, Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans. Cette vente, dans laquelle il ne sera rien retiré, se fera au plus offrant et dernier enchérisseur, le 15 janvier 1749 et jours suivants sans interruption…, Paris, 1749. , nº 93, p. 31. Dans ce dernier catalogue, le tableau est bien présenté comme montrant « Languian », mais il est aussi noté comme « de Languian » (ce serait un autoportrait de Boeckhorst). L’attribution à Van Dyck lui-même intervient avec Cressent, 1756 Charles Cressent, Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans…, Paris, 1756. , nº 28, p. 15. La précision « avec une main », a priori rédhibitoire pour qu’il s’agisse de l’INV. 1248, est à interpréter prudemment, tant les anciens catalogues de ventes sont parfois approximatifs.
Spieth, 2018 Darius A. Spieth, Revolutionary Paris and the Market for Netherlandish Art, Boston et Leyde, coll. « Studies in the History of Collecting & the Art Market, 3 », 2018. , p. 201-202.
Furcy-Raynaud, 1912 Marc Furcy-Raynaud, « Les tableaux et objets d’art saisis chez les émigrés et condamnés, et envoyés au Muséum central », Archives de l’art français, nouvelle période, tome VI, Paris, 1912, p. 244-343. , p. 306, avait publié l’œuvre comme saisie, le 4 germinal an II (24 mars 1794), chez Catherine de Cossé-Brissac, veuve Noailles. Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. parle, lui, de son fils Jean-Louis, duc de Noailles, émigré, mais sans donner d’explication.
Cantarel-Besson, 1981 Yveline Cantarel-Besson, La Naissance du musée du Louvre. La politique muséologique sous la Révolution d’après les archives des musées nationaux, Paris, coll. « Notes et documents des musées de France », 1981, 2 vol. , vol. I, nº 31, p. 41 (Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. donne « nº 1 de la saisie », sans raison explicite).
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 146. Voir Ferino-Pagden, Prohaska et Schütz, 1991 Sylvia Ferino-Pagden, Wolfgang Prohaska et Karl Schütz, Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Vienne, 1991. , p. 53 : œuvre traditionnellement située juste avant le départ de Van Dyck pour l’Italie, reprise sans conviction de la possible identification avec Paul de Vos. Voir aussi Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 64, p. 38 : cet auteur juge la version de Vienne d’une palette vive et de meilleure qualité que le tableau du Louvre. L’existence du repentir est notée par J. Goulinat, le restaurateur ayant travaillé sur l’œuvre du Louvre en 1954. John Smith, en 1831, qualifie la version viennoise de « free and masterly production » (« une création libre et magistrale », Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 99, p. 29).
Davies, 2018 Justin Davies, « Ein Maler als Modell. Van Dycks Porträt von Pieter Soutman », Ansichtssache, nº 21, Vienne, 2018 (édition en anglais http://jordaensvandyck.org/van-dycks-portrait-of-pieter-soutman/ consultée le 24 juillet 2019). . Cet auteur ne tranche pas sur la relation entre les deux portraits, à Vienne et à Paris : « The Louvre painting is more finished than that of Vienna and contains differences thoughout. Further research is required in order to determine the exact relation between the two. » L’article, par ailleurs fort documenté, n’est donc pas définitif, de ce point de vue au moins.
Berger, 1883 Adolf Berger, « Inventar der Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhem von Österreich. Nach der Originalhandschrift im fürstlich schwarzenberg’schen Centralarchive herausgegeben von Adolf Berger (14/VII/1659) », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, tome I, Vienne, 1883, p. lxxix-clxxvii (index p. clxxviii-cxci). , nº 722, p. cxlix : « Un portrait à l’huile sur toile du grand Pierre, peintre du roi de Pologne, vêtu d’un manteau noir et d’un pourpoint noir, avec des manches bleues et il a sa main droite sur sa dague. Dans un cadre rectangulaire en ébène, avec une marie-louise dorée, mesurant 7 Spann 4 Doigts de hauteur 6 Spann de largeur [153,9 × 124,8 cm, cadre inclus, suivant Davies, 2018 Justin Davies, « Ein Maler als Modell. Van Dycks Porträt von Pieter Soutman », Ansichtssache, nº 21, Vienne, 2018 (édition en anglais http://jordaensvandyck.org/van-dycks-portrait-of-pieter-soutman/ consultée le 24 juillet 2019). ]. Original d’Antoine Van Dyck » (traduction libre ; le Spann est une unité de mesure ancienne). Le manuscrit est conservé au château de Murau, à l’ouest de Graz (aux archives centrales Schwarzenberg, Fürstlich Schwarzenberg’sche Familienstiftung Vaduz – Archiv, Eisensaal & Museum).
Davies, 2018 Justin Davies, « Ein Maler als Modell. Van Dycks Porträt von Pieter Soutman », Ansichtssache, nº 21, Vienne, 2018 (édition en anglais http://jordaensvandyck.org/van-dycks-portrait-of-pieter-soutman/ consultée le 24 juillet 2019). .
Berger, 1883 Adolf Berger, « Inventar der Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhem von Österreich. Nach der Originalhandschrift im fürstlich schwarzenberg’schen Centralarchive herausgegeben von Adolf Berger (14/VII/1659) », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, tome I, Vienne, 1883, p. lxxix-clxxvii (index p. clxxviii-cxci). , p. clxxxvii.
Dans l’édition autrichienne du texte de Justin Davies, les restauratrices du musée de Vienne observent que, contrairement à la description de l’inventaire de Léopold Guillaume, il n’y a absolument pas de pigment bleu dans ce qu’elles observent.
Berger, 1883 Adolf Berger, « Inventar der Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhem von Österreich. Nach der Originalhandschrift im fürstlich schwarzenberg’schen Centralarchive herausgegeben von Adolf Berger (14/VII/1659) », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, tome I, Vienne, 1883, p. lxxix-clxxvii (index p. clxxviii-cxci). , nº 114, p. cxxi.
Gemäldegalerie, 505 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , III. 109.
Gemäldegalerie, 694 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 109.
Davies, 2018 Justin Davies, « Ein Maler als Modell. Van Dycks Porträt von Pieter Soutman », Ansichtssache, nº 21, Vienne, 2018 (édition en anglais http://jordaensvandyck.org/van-dycks-portrait-of-pieter-soutman/ consultée le 24 juillet 2019). n’inclut pas, dans sa démonstration, le Portrait de Jan Wildens ; c’est Gerlinde Gruber qui l’évoque, en encart. Cette dernière souligne que ce tableau était, au xviiie siècle, présenté comme le pendant du tableau présumé, par Davies, représenter Soutman (idée déjà notée par Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , p. 532-533). Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 146, de son côté, avait placé le Portrait d’homme (pas encore analysé comme figurant Soutman) avant 1621. Jan Wildens revint d’Italie en 1616 au plus tard.
Voir Schnackenburg, 1996 Bernhard Schnackenburg, Gemäldegalerie Alte Meister Gesamtkatalog. Staatliche Museen Kassel, Mayence, 1996, 2 vol. , vol. I, p. 16 et 110. Bernhard Schnackenburg souligne que la réplique est de Van Dyck (soit un modello, soit un ricordo partiel). Davies, 2018 Justin Davies, « Ein Maler als Modell. Van Dycks Porträt von Pieter Soutman », Ansichtssache, nº 21, Vienne, 2018 (édition en anglais http://jordaensvandyck.org/van-dycks-portrait-of-pieter-soutman/ consultée le 24 juillet 2019). ne cite pas le tableau de Kassel.
L’aporie à laquelle on aboutit ne semble pouvoir se résoudre qu’en supposant que Van Dyck, de retour d’Italie, s’est remis à peindre comme dans les mois précédant son départ pour la péninsule.
Eastlake, 1883 Charles L. Eastlake, Notes on the Principal Pictures in the Louvre Gallery at Paris, and in the Brera Gallery at Milan, Boston, 1883. , nº 153. Sur le tableau de Vienne (fig. 6-1), il semble que le modèle ait les yeux gris-brun (?).
Villot, 1855 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1855 (6e édition). , nº 153. Balis, Baudouin et Demus, 1987 Arnout Balis, Frans Baudouin et Klaus Demus, De Vlaamse schilderkunst in het Kunsthistorisches Museum te Wenen, Anvers, 1987. , p. 234, ne dit pas autre chose au sujet du portrait conservé à Vienne (fig. 6-1), situant ce dernier vers 1621 (cette datation peut même, en droit, inclure les mois précédant le départ pour l’Italie). Plus récemment, Gaddi, 2010 Sergio Gaddi, Rubens e i fiamminghi, Milan, 2010. , nº 52, date le tableau viennois vers 1620-1621.
Veyran, 1877 Louis de Veyran, Le Musée du Louvre. Collection de 500 gravures au burin reproduisant les principaux chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture du musée du Louvre, Paris, 1877. signale que le tableau porte la date de 1627 : c’est inexact.
Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 537 Abbildungen, Leipzig et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1909. , p. 200 et 503. Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , nº II-B 144, p. 245, cite notre tableau, mais en fait un portrait en pied (« full length ») ; pour Cust déjà, l’œuvre date du séjour italien de Van Dyck.
http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php?-action=browse&-recid=6034, consulté le 23 juillet 2019.
New Hollstein, Van Dyck, 2002 The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700. Anthony Van Dyck, vol. I à VIII, avec un guide du catalogue, compilation par Simon Turner et édition par Carl Depauw, Rotterdam, 2002. , I, nº 13 ; Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , p. 123 ; Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, nº 63. Glück avait perçu que le modèle du tableau du Louvre apparaît sur une toile conservée à Vienne (fig. 6-1) dès 1924 (Glück, 1924a Gustav Glück, « Anton Van Dycks Bildnis des Kardinals Domenico Rivarola », Bulletin of the Bachstitz Gallery, vol. VII-VIII, New York, septembre 1924, non paginé (repris dans Glück, 1933, p. 310). ). Il existe une seconde gravure de Lommelin identifiant explicitement, par sa lettre, son modèle comme Paul de Vos : Hollstein, 1949- Friedrich Wilhelm Hollstein et al., Dutch and Flemish Etchings and Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700, 72 vol., Amsterdam, 1949-1987 ; Roosendaal, 1988-1993 ; Rotterdam, 1995-2004 ; Ouderkerk aan den IJssel, 2005-2010. , XI, nos 98-70, quatre états connus. Cette planche, un burin, semble être une copie, retravaillée (et inversée) du premier portrait de Paul de Vos.
Baldass, 1957 Ludwig Baldass, « Some Notes on the Development of Van Dyck’s Portrait Style », Gazette des Beaux-Arts, tome XLIX, Paris, novembre 1957, p. 251-270. , p. 265. Le doute, en vérité, existe au moins depuis l’exposition de la Royal Academy, à Londres : Londres, 1953 Flemish Art 1300-1700 (catalogue d’exposition, Londres, Royal Academy of Arts, 1953-1954), Londres, 1953. , nº 146.
Dessin acquis par le musée de Münster à la vente Sotheby’s, New York, 28 janvier 1998, lot 120. L’inscription (traduction libre) : « A[braham] Van D[iepenbeck] l’a dessiné d’après A[ntoon] V[an] Dyck / portrait de Johann Bockhorst, dit “Lange Jan” / l’empereur Léopold Ier possède l’original / à Rome il est dit “doctor Faustus”. » Il s’agit du peintre Jan Boeckhorst, dit aussi Bockhorst, surnommé par les Bentvueghels de Rome « doctor Faustus » (https://hnanews.org/hnar/reviews/johann-boeckhorst-gemalde-und-zeichnungen/, consulté le 26 avril 2020). Vlieghe, 2011 Hans Vlieghe, « Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre. By Jacques Foucart », The Burlington Magazine, vol. CLIII, nº 1 295, Londres, février 2011, p. 109-110. , p. 109, reprend cette identification, tombant d’accord pour attribuer le tableau du Louvre à Boeckhorst, suiveur de Van Dyck.
La difficulté du raisonnement de Hans Galen (Galen, 1998 Hans Galen, Johann Boeckhorst. Der Maler aus Münster zur Zeit des Westfälischen Friedens (catalogue d’exposition, Münster, Stadtmuseum Münster, 1998), Münster, 1998. , nº 6) semble de rejeter une partie de l’inscription (l’information suivant laquelle Abraham Van Diepenbeeck a dessiné d’après Van Dyck), tout en exhaussant la valeur d’une autre partie (c’est l’effigie de Boeckhorst).
Cressent, 1765 Charles Cressent, Catalogue des différents effets curieux du sieur Cressent, ébéniste des palais de feu S.A.R. Monseigneur le duc d’Orléans, régent du royaume, Paris, 1765. , p. 14-15.
Bock, 1986 Henning Bock (dir.), Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis, Londres, 1986. , nº 492, intitule prudemment le tableau berlinois « portrait d’homme ».
Mais pas Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 132, qui identifie la difficulté et parle d’« un air d’époque ».
Voir John Charleton Hawley III, The Drawings of Cornelis Visscher (1628/9-1658), thèse de doctorat, 2015, p. 10 (https://libraetd.lib.virginia.edu/downloads/ff3655656?filename=Whole_doc.pdf, consulté le 21 janvier 2022).
Morse, 1834 Samuel F. B. Morse, Descriptive Catalogue of the Pictures… From the Most Celebrated Masters, Copied into the Gallery of the Louvre, Painted in Paris in 1831-32, New York, 1834 (1re édition 1833). , nº 438, p. 6.
Sandoz, 1968 Marc Sandoz, « Théodore Chassériau (1819-1856) et la peinture des Pays-Bas », Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, nº 3/4, Bruxelles, 1968, p. 172-190. , p. 178. En droit, il pourrait s’agir de la toile passée en vente à Munich, le 5 juin 1899, lot 29 (collection « Albert Hangen » selon la documentation du Rubenianum d’Anvers, 2014), mais celle-ci mesure 27 × 22 cm. À cette date, le tableau était encadré par un cadre hollandais de couleur noire. Il est, cependant, plus vraisemblable de l’identifier avec la toile de Chassériau passée en vente chez Christie’s, New York, 7-8 octobre 2015 (ancienne propriété Seligmann), lot 377, toile, 61 × 50,2 cm (détail montrant le buste, par rapport à l’original, l’INV. 1248). Ce dernier tableau, spolié, fut restitué le 27 décembre 1946 (https://www.errproject.org/jeudepaume/card_view.php?CardId=8304, consulté le 25 mars 2020).