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Notes sur l’état de l’œuvre
cat19_p0Tableau rentoilé ; couture dans la toile originale à environ 5 cm du bord supérieur ; bande d’agrandissement de 15 cm environ, en haut du tableau1 ; 1698 : rentoilé ; 1788 : nettoyé (« lavé et verni » par Godefroid) ; 1952 (?) : Ludwig Burchard constate une tension insuffisante de la toile et note des irrégularités de vernis2 ; juin 1953 : allègement du vernis ; 1963 : régénération du vernis ; 1965 : travail sur le bordage et nettoyage superficiel ; 1974 : léger revernissage ; 1993 : décrassage, revernissage3.
Historique
cat19_p1Peint pour Charles Ier d’Angleterre, au plus tôt à compter de mars 1637, peut-être achevé dès avant juin de cette même année4 ; accroché dans la Privy Gallery de Whitehall5 ; offert à la vente du commonwealth (1649) pour 40 livres ; 22 mars 1650 : vendu (ou accepté en guise de règlement de dettes) à Jasper Duart, ancien joaillier de la cour ; vendu par Duart à Everhard Jabach ; 1671 : acheté de Jabach par le roi Louis XIV6 ; Couronne de France ; 1695 (1682 si l’on suit Le Brun) : salle du trône à Versailles (dessus-de-porte, côté est¸ en pendant de La Vierge à l’Enfant et les trois repentants de Van Dyck, cat. 137) ; 1710 : dans les grands appartements à Versailles ; 1741 : « salon d’Apollon » [sic] au Louvre8 ; 1797 : envoyé au Louvre9 ; 1946 : revenu du château de Montal.
Bibliographie
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III, p. 355 ; Toulongeon, 1802-1808 François Emmanuel Toulongeon [d’Emskerque de Toulongeon], Manuel du Muséum français, avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau, indiqué au trait par une gravure à l’eau forte, tous classés par écoles, et par œuvre des grands artistes, Paris, 1802-1808, 9 vol. , vol. 6 ; Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 145 ; Villot, 1852 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1852. , nº 144 ; Viardot, 1860 Louis Viardot, Les Musées de France. Paris. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, Paris, 1860 (1re édition 1855). , p. 144 ; Guiffrey, 1882 Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck. Sa vie et son œuvre, Paris, 1882. , nº 375 A, p. 257 ; Eastlake, 1883 Charles L. 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1cat19_p3Peut-être, après « Le Roi à la chasse », le plus important portrait d’Antoon Van Dyck conservé au musée du Louvre. Un immédiat sentiment de distance, mêlé à une sophistication unique, frappe dès l’abord. Le tableau, anglais par son histoire – alors que les deux frères arborent des dentelles selon la mode française –, a des accents habsbourgeois bien identifiables des contemporains.
2cat19_p4Van Dyck a eu le souci d’introduire, dans cette effigie princière à la portée politique majeure, des éléments à même de conférer à son tableau, grandeur nature, une subtile variété. L’œuvre évoque certaines effigies médicéennes connues pour leur équilibre et leur force. Cosme Ier vu par Bronzino, avec son armure luisante, ses gestes étudiés et ses ambitions politiques, vient à l’esprit (fig. 19-2). Van Dyck avait, lui, à résoudre la difficulté d’un double portrait : il s’est ingénié à réduire les similitudes entre ses deux jeunes modèles, évidemment fort ressemblants, qui plus est revêtus d’armures semblables. La force du tableau est, là où l’on attend une ressemblance exacte, de suggérer aussi un destin.
3cat19_p5Observons. Charles Louis, le prince en exil qui devait rentrer en possession de ses terres du Palatinat seulement à l’issue de la guerre de Trente Ans (1648), ici peint à dextre, considère le spectateur ; son frère, à senestre (presque absent ?), semble regarder au loin. Le premier entrouvre très légèrement la bouche ; le second a les lèvres closes. Déjouant les attentes de symétrie, leurs gestes se répondent, jusque dans les reflets des mains sur les armures. Cette mise en scène délicatement nuancée complète le rendu vériste des différences anatomiques : Charles Louis a les yeux bleus, son frère les a bruns. Tous deux, si l’on veut bien oublier le bâton de commandement du plus âgé, comme les armures, les dentelles à la française et les longs cheveux de chacun, ont des visages que l’enfance n’a pas encore désertés11 (fig. 19-1).
4cat19_p6Charles Louis (Karl Ludwig) et Robert (Rupert, ou Ruprecht) étaient respectivement les second et troisième fils de Frédéric V du Palatinat et d’Élisabeth Stuart (« le roi et la reine d’un hiver »)12. Robert, né à Prague peu après le couronnement de son père comme roi de Bohême, fut un enfant ayant la passion de la chose militaire : il rejoignit l’armée du stadhouder et, en 1635, participa au siège de Tirlemont et de Louvain. En 1637, il accompagna Charles Louis à la cour d’Angleterre13 : le roi Charles Ier était leur oncle (du côté maternel). Ils furent fêtés : Charles Louis était bien connu des Stuarts, puisqu’il avait été fait chevalier de l’ordre de la Jarretière en 1633, l’année suivant la mort de son père (il porte, sur le tableau du Louvre, « the Lesser George », saint Georges étant le saint patron de cet ordre de chevalerie14) ; l’université d’Oxford fit de Robert un magister artium15, l’archevêque William Laud fut d’avis de lui donner un évêché, et le comte d’Arundel de lui confier une expédition à Madagascar16.
5cat19_p71637 vit les deux frères, de retour sur le continent, participer au siège de Bréda. Des revers militaires lors d’une campagne contre les Impériaux menèrent Robert à la captivité à Linz : les Habsbourg ne le relâchèrent qu’en 1641. La longue carrière de Robert (surnommé en Angleterre « the Cavalier », en référence à sa fidélité au camp royaliste), mouvementée mais toujours au service des Stuarts, ne l’empêcha pas de cultiver ses talents artistiques : durant son séjour anglais en 1637, le jeune aristocrate étudia le dessin avec Van Dyck lui-même. L’homme fut plus tard un graveur, un maître (l’inventeur ?) de « la manière noire », ou demi-teinte17.
6cat19_p8Le séjour des princes à la cour anglaise les vit mener une politique active de revendication de leurs terres perdues (l’électorat du Palatinat avait été transféré, à la suite de la bataille de la Montagne blanche en 1620, au catholique duc de Bavière)18. À Londres fut ainsi publié cette année 1637 un placet, « protestation » in-quarto contre l’iniquité de ce qui était présenté comme « usurpation », « spoliation » : Protestation-Schrifft Des Durchleuchtigsten Hochgebornen Fürsten und Herrn19… (fig. 19-3) Le texte entend publier les droits de la lignée des Pfalz-Simmern et offre, par son caractère de lettre ouverte, une coupe à travers les conflits religieux et dynastiques aux prémices de la guerre de Trente Ans. Charles Ier paraît offrir ainsi son appui aux princes protestants exilés, lui qui avait épousé en 1625 une fille de France, soit une princesse catholique.
7cat19_p9On se souviendra, à ce sujet, que le roi d’Angleterre avait publiquement apporté, à diverses reprises, son soutien à la cause « du roi et de la reine d’un hiver », et de leurs enfants, tout en restant prudent quant à un soutien plus actif. Alvise Contarini, ambassadeur vénitien près les Provinces-Unies, rapporte ainsi, le 9 septembre 1632, une prise de parole favorable mais, le 28 octobre, note que Frédéric V du Palatinat est laissé sans troupe par les monarques qui pouvaient l’aider (Suède, Angleterre, maison d’Orange)20. L’insuccès des princes palatins, avec le recul, est d’autant plus frappant que les princes de Chimay, neveux du duc d’Aerschot, avaient obtenu, dans une mission diplomatique assez similaire menée en 1633, des hommes de l’Angleterre pour… l’infante Isabelle Claire Eugénie de Habsbourg21. On perçoit les jeux d’équilibre auxquels Charles Ier se livrait.
8cat19_p10Que la « protestation » s’adresse à l’empereur ne saurait être trop souligné. En janvier 1637, quand paraît ce texte revendicatif, et même combatif, c’est Ferdinand II de Habsbourg qui est sur le trône impérial (il décédera quelques semaines plus tard). Dans une démarche militante, et dont l’élégance vandyckienne nous fait peut-être négliger l’audace, les princes protestants adoptent, pour leur portrait peint à la cour d’Angleterre, une iconographie habsbourgeoise. Voyez, par exemple, le Portrait de l’empereur Rodolphe II par Aegidius Sadeler (fig. 19-4) : la filiation est patente22. On se souviendra, à cet égard, de l’armure exceptionnelle que Charles Louis du Palatinat porte, sur le buste de François Dieussart (fig. 19-5) : une armure all’antica, en opposition avec celle retenue par Van Dyck23. Le choix d’une armure à la germanique est fondamental dans le discours politique tenu par le tableau du Louvre24.
9cat19_p11L’identification de cette stratégie visuelle restitue au Portrait des princes palatins sa dimension impériale : c’est un tableau qui prend son sens vis-à-vis du Saint Empire romain germanique. Et qui est le fait d’acteurs majeurs dans la crise religieuse que cet empire traverse. Les princes palatins, au moment où Van Dyck leur fit prendre la pose, pouvaient peut-être espérer amener le roi Charles Ier, leur parent, à les aider. Le souverain put d’ailleurs être sensible à cette bravade à l’égard de l’empereur, lui qui tâchait de faire jeu égal avec le Saint Empire25.
10cat19_p12La double effigie du Louvre n’est donc pas un simple produit de la culture Stuart (si jamais on conçoit celle-ci comme une plante de serre, isolée) ; il faut y déceler, nous semble-t-il, une orientation habsbourgeoise, explicitée par l’iconographie retenue. Électeurs (déchus) du Saint Empire, Charles Louis et Robert tâchent de se hisser à la hauteur de l’empereur pour réclamer ce qu’ils estiment leur dû ; ils le font en usant d’un langage immédiatement reconnaissable à Vienne comme à Ratisbonne, celui de la culture de la cour des Habsbourg. Dans ces conditions, il est logique que les Palatins aient choisi un peintre de culture habsbourgeoise pour leur double portrait aux accents guerrier et dynastique.
11cat19_p13Le caractère habsbourgeois du Portrait des princes palatins se vérifie par opposition avec l’esthétique très « cavalier », royaliste et Stuart, que Van Dyck, environ un an après la toile du Louvre, donne au Portrait de John lord Stuart et Bernard lord Stuart (fig. 19-6). Les modèles sont des parents du roi, là encore, mais cette fois-ci anglais (le roi était même leur gardien, le père des jeunes gens, Esmé Stewart, étant mort en 1624) ; leur fidélité royaliste leur coûtera la vie dans la guerre civile26. Le but de cet autre double portrait est de présenter deux aristocrates britanniques à la veille de leurs Wanderjahre sur le continent : autre perspective, autre esthétique développée par Van Dyck27.
12cat19_p14Si Robert était un brillant graveur, son frère Charles Louis était aussi familier des arts depuis son jeune âge : à la cour des Orange-Nassau, à La Haye, il avait été portraituré enfant, aux côtés de son précepteur Volrad von Plessen, par le très lancé Jan Lievens (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum28). Six ans séparent la toile exécutée par le Hollandais (1631) de celle du Louvre (1637). On ne saurait imaginer plus complet revirement : au jeune sage, prenant exemple sur Alexandre enseigné par Aristote, a succédé le chef militaire. Dans leur double portrait par Van Dyck, les princes palatins, que ce soit Charles Louis ou Robert, affichent en effet leur intention de reprendre par les armes leurs terres ancestrales, perdues par leur père Frédéric V. Mais à qui ce défi s’adresse-t-il ? Bien sûr, comme la « protestation », la toile entend proclamer à la face du monde – entendons, à la face du Saint Empire, de ses alliés comme de ses adversaires possibles (l’Angleterre, la France) – la justesse de leur cause comme leur intention pie de reconquête : dans une atmosphère tardo-médiévale, les princes protestants revêtus de leurs armures s’apprêtent à aller combattre. Charles et Rupert, rappelons-le, avaient été formés à l’art de la guerre par le prince d’Orange, Frédéric Henri29. Que Van Dyck, peintre habsbourgeois s’il en est, ait peint ce sujet ne laisserait d’étonner si le monde des cours ne fournissait d’autres exemples de telles adaptations (songeons à Frans Pourbus le Jeune entrant en 1609 au service de la cour de France, ennemie de la maison des Habsbourg…).
13cat19_p15Wenceslaus Hollar a livré, en 1646, une gravure montrant Charles Louis, seul, d’après un tableau aujourd’hui au musée de Houston30 (fig. 19-7 et fig. 19-8). L’existence de cette peinture, dans laquelle les variantes sont notables (le paysage a disparu, la pose est revue, le rendu dans la facture de l’armure quelque peu simplifié), renvoie au fonctionnement traditionnel de la commande aulique. Après un portrait princeps sont commandées diverses répliques autographes (même un produit d’atelier aurait été compris comme tel), destinées à être offertes en cadeau diplomatique. Que l’aîné, Charles Louis, ait été distingué, est dans la logique du pouvoir.
14cat19_p16Autre cas, une copie du tableau du Louvre, cette fois-ci montrant bien les deux princes (fig. 19-9), pourrait être comprise comme attestant elle aussi le succès du Portrait des princes palatins à la cour caroline31. Néanmoins, nous proposons un auteur français pour cette toile du musée de Raleigh : il doit s’agir du copiste, peintre et décorateur très actif à Versailles au tournant du xviiie siècle, François Albert Stiémart. Ce dernier, en effet, est identifié comme l’auteur d’une copie bien précise, ornant les appartements du duc d’Antin à Paris, rue Neuve-Saint-Augustin, en 1715 :
15cat19_p17« Galerie
[…]
66. Un autre dessus-de-porte, copié d’après Vandeik [sic], représentant les Princes palatins, par Stiemart32 [sic] »
16cat19_p18Stiémart devient membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture le 28 juin 1720, en présentant comme morceau de réception une copie du portrait du roi d’après Hyacinthe Rigaud33. En 1726, on apprend qu’il loge au Louvre ; en 1734, il demeure à Versailles34. C’est d’un copiste prolixe qu’il s’agit, spécialisé dans le portrait d’après les maîtres, et il est vraisemblable que la copie qu’il fit du Portrait des princes palatins fut commandée expressément pour l’hôtel d’Antin35. Le tableau de Raleigh, si l’on veut bien accepter notre attribution, illustre l’histoire du goût français, plutôt que celui des Stuarts.
17cat19_p19Ce succès doit beaucoup à la culture visuelle de Van Dyck, à même d’entrer en résonance avec les fabuleuses collections de peintures de ses maîtres anglais. En effet, dans le Portrait des princes palatins, non seulement le paysage évoque les arrière-plans des artistes de la Renaissance vénitienne, comme d’ailleurs ceux des meilleurs serviteurs de la maison des Habsbourg, tel Alonso Sánchez Coello36, mais le tiers de la surface peinte est occupé par un somptueux drapé or et vermillon, emprunté à l’univers de Titien. Par ailleurs, la formule du double portrait princier – et particulièrement le double portrait de jeunes figures princières – avait connu les faveurs de la cour de Philippe II d’Espagne. Il n’est que de mentionner Les Infantes Isabelle Claire Eugénie et Catalina Micaela, peint vers 1575 par Sánchez Coello (fig. 19-10). Dans cette délicate et splendide image, les deux infantes échangent une couronne de fleurs – un geste gracieux en accord avec les modèles. Dans le Van Dyck, les deux princes palatins apparaissent juxtaposés, n’échangent aucun regard, n’esquissent aucun geste l’un vers l’autre : le peintre a voulu donner à ses modèles, encore jeunes, une forme de sévérité.
18cat19_p20Van Dyck rejoint le canon mis en forme par les peintres du xvie siècle à la cour d’« el Prudente ». Le Portrait de l’infant Philippe (futur Philippe III d’Espagne), par Juan Pantoja de la Cruz (fig. 19-11), datable vers 1590, frappe ainsi par les points communs avec le Portrait des princes palatins. Pose similaire, recours au drapé en fond, regard tourné vers le spectateur (pour Charles Louis)… La communauté de goût est patente ; une même vertu politique de l’image est à l’œuvre. Toutefois, Van Dyck semble avoir cherché à dépasser son modèle : il le réinvente, reste fidèle aux valeurs qu’il véhicule (la célébration du corps princier comme objet précieux et source du pouvoir), mais infléchit l’art du portrait de cour habsbourgeois. Charles Louis et son frère sont bien vêtus d’armures mais, contrairement à ce que l’on note pour l’infant Philippe, aucun casque, aucun lourd gantelet ne sont visibles sur la toile37 : les princes ont comme acquis une liberté de mouvement inédite (signalée par leurs longs cheveux – l’infant Philippe, lui, les a courts et plaqués). C’est la trouvaille de ce tableau, et de Van Dyck en général dans son traitement du portrait des membres du cercle de Charles Ier d’Angleterre : c’est le style « cavalier », si 1640, mélange d’énergie, d’élégance un peu hautaine et de jeunesse aristocratique. Si l’on y pense, et quelles que soient les exceptions, ce règne Stuart est associé, dans l’imaginaire collectif, à l’image de jeunes gens beaux et audacieux. Cromwell n’eut d’autre choix, vainqueur de la guerre civile, que de l’imiter.
19cat19_p21Il est habituel de souligner que Van Dyck a modelé le portrait anglais pour plusieurs générations, au moins jusqu’à Joshua Reynolds. Il faut ajouter, on le voit, que sa plus-value inclut des éléments constitutifs du portrait de cour habsbourgeois.
20cat19_p22À Versailles, notre tableau montrant les princes palatins était présenté, dans le grand appartement du roi, en dessus-de-porte. Situé côté est, il faisait face à La Vierge aux donateurs (cat. 14). À gauche du trône se trouvait La Reine Thomyris plongeant la tête de Cyrus dans un vase empli de sang, par Pierre Paul Rubens38. Jean-Baptiste Monicart, dans un poème, en a gardé le souvenir39. N’oublions pas qu’à la cour œuvrait Liselotte von der Pfalz, la célèbre « princesse palatine », duchesse d’Orléans depuis 1671 et son mariage avec Monsieur : cette princesse était la fille de Charles Louis du Palatinat – le prince à dextre sur notre tableau. Plus généralement, le goût royal français pour l’art flamand (entendons, l’art flamand passé au filtre du voyage d’Italie), splendidement mis en scène dans la salle du trône, connut un acmé sous Louis XIV. Hyacinthe Rigaud, qui collectionnait Van Dyck, fit une copie du tableau, qu’il légua à son filleul Collin de Vermont (perdue, mais connue par l’inventaire de 170340).
21cat19_p23Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux possède une copie de la toile parisienne qui, par le style, évoquerait le xviiie siècle41. À Versailles, on signalera une copie des plus soignées (77 × 68 cm ; xviiie siècle ?), montrant Charles Louis seul, de format ovale, une autre montrant Robert42. Une copie (réduite), sans relief mais appliquée, est passée chez Sotheby’s, Londres, le 8 février 1978, lot 37 (45 × 53,5 cm) ; une autre, chez Sotheby’s, Londres, le 18 novembre 1992, lot 19. Ces œuvres dérivatives ne peuvent faire oublier l’enthousiasme rêveur qui saisit devant l’original, comme ce fut le cas de Marcel Proust43.
Alexandre Joseph Paillet (1695) signale une réduction « en forme ovale en 1682 », mais cela ne se vérifie pas (Brejon de Lavergnée, 1987 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, coll. « Notes et documents de France, 17 », 1987. , nº 264, p. 299).
Documentation du Rubenianum d’Anvers, notes non datées de Ludwig Burchard (peut-être de 1952, année de son intérêt pour la version aujourd’hui à Raleigh, au North Carolina Museum of Art ?).
Le tableau apparaît dans l’inventaire d’Abraham Van der Doort, nº 20 : « The Kings nephewe Princ Charles Elector Pallatine together with his Brother Princ Robert both painted in Armoure in one peece in an adorned with Marshiall weapons carved whited and guilded frame Soe big as the life halfe figures » (Millar, 1960 Oliver Millar, « Abraham Van der Doort’s Catalogue of the Collection of Charles I », The Walpole Society, vol. 37, Londres, 1960, p. i-xxiv et 1-256. , nº 20, p. 26, orthographe non modernisée). Millar, 1982 Oliver Millar (dir.), Van Dyck in England (catalogue d’exposition, Londres, National Portrait Gallery, 1982-1983), Londres, 1982. , nº 30, p. 74-75, note que l’inscription latine sur la peinture est du type de celles qui se rencontrent sur les tableaux de la collection de Charles. Charles Louis du Palatinat arriva à Londres en novembre 1636 ; son frère Robert le suivit trois mois plus tard. Ils repartirent le 25 juin 1637. Sur ces dates, qui permettent d’envisager une datation fine du tableau du Louvre, laquelle doit aussi prendre en considération le rythme effréné de travail de Van Dyck, voir l’Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/65815, et https://doi.org/10.1093/ref:odnb/24281, consultés le 10 août 2019. Durant cette brève période de séjour en Angleterre des princes palatins, l’atelier de Van Dyck produisit certainement des effigies isolées de chacun des exilés allemands protestants ; voir, par exemple, le Portrait de Charles Louis du Palatinat (toile, 118 × 102 cm ; anciennement à Washington, Corcoran Gallery of Art, nº 26.83, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 71, première version). Ce dernier tableau a été vendu (vente Christie’s, New York, 26 janvier 2012, lot 293). Il n’entretient pas de rapport direct avec la double effigie du Louvre.
Griffey, 2018 Erin Griffey, « Van Dyck Paintings in Stuart Royal Inventories, 1639-1688 », Journal of the History of Collections, vol. 30, nº 1, Oxford, 2018, p. 49-63. , p. 55, citant le registre d’Abraham Van der Doort (vers 1639), relève que le portrait possède alors un cadre parlant, à décor militaire : « Adorned with Marshiall weapons carved whited and guilded frame. »
Glaser, 1980 Hubert Glaser (dir.), Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I. (catalogue d’exposition, Munich, Residenzmuseum, 1980), Munich, 1980, 2 vol. , vol. II, nº 793, suggère que c’est Liselotte von der Pfalz, la « princesse palatine » bien connue pour sa correspondance, qui aurait poussé à cet achat. Cette suggestion ne repose, à notre connaissance, sur aucun fait. L’idée avait été avancée, sans argument, par Poensgen et Trautz, 1963 Georg Poensgen et Fritz Trautz, England und Kurpfalz. Bilder und Dokumente aus der Zeit der Winterkönigin Elisabeth Stuart (catalogue d’exposition, Heidelberg, Heidelberger Schloss, 1963), Heidelberg, 1963. , p. 11.
Félibien Des Avaux, 1703 Jean-François Félibien Des Avaux, Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle. Avec des figures, Paris, 1703. , p. 142. INV. 1230, voir la notice dans le présent catalogue (cat. 13).
Selon Villot, 1852 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1852. , nº 144.
Cantarel-Besson, 1992 Yveline Cantarel-Besson, Musée du Louvre, janvier 1797-juin 1798. Procès-verbaux du conseil d’administration du Musée central des arts, Paris, 1992. , p. 112.
Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. II, p. 367, signale que lord Bayning, à Honingham, posséda une réplique de notre tableau. Cette information n’a pu être vérifiée, mais remonte au moins à Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. (lequel la tient de John Smith, voir Smith, 1829-1842 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters…, Londres, 1829-1842, 9 vol. dont un supplément. , vol. III, nº 145) qui la décrit comme étant déjà datée. Il s’agit, peut-être, de la toile mentionnée par Hoogsteder, 1986 Willem Jan Hoogsteder, De Schilderijen van Frederik Hendrik en Elizabeth, koning en koningin van Bohemen (thèse de doctorat), Utrecht, 1986. , p. 88, comme conservée en 1931 dans la collection Brockets à Bramshill, et déjà notée parmi les biens de Coombe Abbey en 1769 (localisation actuelle inconnue).
Les princes ont, respectivement, vingt et dix-huit ans. Dans ces conditions, on relèvera que la gravure de John Payne montrant, isolé, le visage de Charles Louis, figure ce dernier en homme fait – le vieillissant à dessein (voir Hind, 1964 Arthur Mayger Hind, Engraving in England in the Sixteenth & Seventeenth Centuries, vol. 3, Cambridge, 1964. , 6.6). Le fait est d’autant plus notable que Payne fut actif (à Londres) jusqu’en 1640. L’image gravée offre donc, en l’espèce, une effigie simplifiée par rapport à son modèle peint et ce, à peine trois ans plus tard. Le Portrait du prince palatin Robert (Baltimore, The Walters Art Museum, 37.233, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 207), qui montre ce dernier en pied, seul, paraît un travail d’atelier, peut-être peint après que les princes palatins avaient regagné le continent. Robert y apparaît sensiblement plus âgé que sur l’INV. 1238. De manière générale, rappelons que Van Dyck peignit plusieurs portraits, indépendants, de chacun des princes (Millar, 1994 Oliver Millar, « Philip, Lord Wharton, and his Collection of Portraits », The Burlington Magazine, vol. 136, nº 1 097, Londres, août 1994, p. 517-530. , p. 519, précise qu’il existe deux paires, en pied, de chacun). Voir le portrait de Charles Louis, passé en vente chez Christie’s, Londres, le 20 novembre 1987, lot 101 (tableau ravalé). Les dentelles des princes sont d’hommes constants dans leurs goûts : depuis la fin des années 1620, la famille du « roi et de la reine d’un hiver » s’habillait, à La Haye, selon la mode française (Manuth et De Winkel, 2000 Volker Manuth et Marieke De Winkel, « “Los Meninos” by Van Dyck ? New Identifications and Dates for the “Palatine Princes” in Vienna », The Burlington Magazine, vol. 142, nº 1 164, Londres, mars 2000, p. 147-156. , p. 151).
Le premier fils, Frédéric Henri, se noya accidentellement. Le frère puîné devint l’héritier – ce qui explique que, par exemple, Jan Lievens ait eu à peindre son portrait en jeune humaniste. Il y eut un quatrième fils, Maurice. Le comte de Cosnac, écrivant en 1884 ses Richesses du palais Mazarin, parle du prince « Rupert ». Cette graphie semble cependant calquée, sans besoin, sur l’allemand. Félibien, écrivant en 1685, dit : « Robert ».
L’Oxford Dictionary of National Biography donne la date de mars 1637 pour l’arrivée de Rupert à Londres : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/24281, consulté le 17 août 2019.
Charles Louis du Palatinat devint chevalier de l’ordre de la Jarretière sous le règne de Charles Ier, comme le note Elias Ashmole dans The History of the Most Noble Order of the Garter (Londres, 1672, rééd. 1693 et 1715) : le prince porte, dans la liste des chevaliers, le numéro 432. Son frère Robert, le numéro 440. Begent et Chesshyre, 1999 Peter J. Begent et Hubert Chesshyre, The most Noble Order of the Garter, 650 years, Londres, 1999. , p. 235, évoque la date du 28 mai 1633. The Manner of Electing and Enstalling the Knights of the… Order of St. George called the Garter, which is to be performed on the 16 and 17 of April next… with a Catalogue of the Present Knights, etc. (Londres, 1661) mentionne simplement Robert et son frère comme chevaliers, mais sans donner la date de leur entrée dans l’ordre de la Jarretière. La lettre d’une gravure montrant, en ovale, le seul Robert, donnée à « William Faithorne » par la Witt Library (sans doute William Faithorne l’Ancien) rappelle l’appartenance du prince à cet ordre de chevalerie. Cette même gravure indique qu’elle est à vendre dans la boutique de Robert Peake – il ne saurait s’agir du célèbre peintre, mort en 1619, mais une maison de ventes, mal identifiée, semble avoir porté ce nom (http://www.getty.edu/vow/ULANServlet?english=Y&find=robert+peake&role=&page=1&nation=, consulté le 7 août 2019). La publication initiale sur l’honneur qui fut fait au jeune prince est de 1633 même : Briefve description des ceremonies avec lesquelles le jeune Prince Élect. Palatin reçeult l’ordre de la jarretierre, en l’armée du Prince d’Orange, le 4 d’Aoust 1633, La Haye, 1633 (signalée par Manuth et De Winkel, 2000 Volker Manuth et Marieke De Winkel, « “Los Meninos” by Van Dyck ? New Identifications and Dates for the “Palatine Princes” in Vienna », The Burlington Magazine, vol. 142, nº 1 164, Londres, mars 2000, p. 147-156. , note 5, p. 147). Cette publication hollandaise (évidemment favorable aux princes palatins) permet donc d’établir la date de l’événement. Une date qui n’est pas contredite par une dépêche de l’ambassadeur vénitien près les Provinces-Unies, Alvise Contarini, annonçant le 7 juillet 1633 l’arrivée de quatre gentilshommes d’Angleterre avec l’ordre de la Jarretière pour le prince Charles Louis du Palatinat, alors avec l’armée (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp119-131#anchorn4, consulté le 27 mars 2020).
La chose peut surprendre, mais il faut rappeler que les princes palatins avaient, durant leurs jeunes ans d’exil hollandais, fréquenté l’université de Leyde (Glaser, 1980 Hubert Glaser (dir.), Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I. (catalogue d’exposition, Munich, Residenzmuseum, 1980), Munich, 1980, 2 vol. , vol. II, nº 793).
Le comte d’Arundel était très au courant des affaires des princes palatins : en avril 1636, comme le rapporte le volume I du « Black Book » (p. 407), il fut envoyé à Ratisbonne négocier une possible restitution du Palatinat aux exilés (The Register of the most noble Order of the Garter, from its cover in black velvet, usually called the Black Book; with notes placed at the bottom of the pages, and an introduction prefixed by the editor, Londres, 1724, 2 vol.).
C’est le terme français pour le « mezzotint » anglais (par exemple Viardot, 1860 Louis Viardot, Les Musées de France. Paris. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, Paris, 1860 (1re édition 1855). , p. 144).
Ce sont bien les princes eux-mêmes qui ont à s’affirmer : leur père Frédéric est mort en 1632.
Protestation-Schrifft Des Durchleuchtigsten Hochgebornen Fürsten und Herrn / Herrn Carl Ludwigs Pfaltzgraffen bey Rhein / des Heyligen Römischen Reichs Ertztruchsässen und Churfürsten / Hertzogen in Bäyern/ etc.: [Actum zu Hamptoncourt in Engeland/ den 27. Iannarii, Anno 1637]. La page de titre précise la date de publication, à Hampton Court : le 27 janvier 1637. Le placet parut aussi, à la même date, en français, langue de cour c’est-à-dire lingua franca : Le Manifeste ou Protestation du sérénissime… prince Charles Louys… contre les injustes procédures de l’Empereur, et autres du mesme party, traduit d’allemand en françois sur la coppie imprimée à Londres (27 janvier 1637). Le texte s’élève contre les ordres de l’empereur, leur injustice, et « l’usurpation » de facto (terme qui revient à plusieurs reprises) de la dignité électorale palatine. La « protestation » entre dans le détail, puisqu’elle évoque le caractère injuste et irrecevable de la procédure de « translatio » de la dignité d’électeur ; mentionne le fait que le prince Charles Louis était mineur au moment de la bataille de 1620 ; cite le comte d’Arundel comme négociateur près les Impériaux ; souligne le caractère spoliateur du transfert à la Bavière ; en appelle aux règles du Saint Empire.
Alvise Contarini écrit de La Haye à ses maîtres : 9 septembre 1632 : « […] as the King himself, in the presence of many persons, promised that he would never dissociate his interests from those of the Palatine until he saw him restored to his state » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp1-10, consulté le 26 mars 2020) ; 28 octobre 1632 : « What is practically the total dissolution of the negotiations between England and Sweden for his [celui de Frédéric V du Palatinat] advantage is confirmed on every hand and it is also verified that he has no troops of any kind » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp10-21, consulté le 26 mars 2020) ; 30 décembre 1632 : « Although that sovereign [Charles Ier] shows [his] warmth and good will, yet there is some doubt about his coldness » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp39-53, consulté le 26 mars 2020). Cette dernière dépêche est expédiée à Venise peu après la mort de l’Électeur palatin : le roi d’Angleterre semble souffler le chaud et le froid quant à son soutien à la cause des princes…
Succès diplomatique rapporté par Vincenzo Gussoni, ambassadeur vénitien à la cour caroline, dans une dépêche du 23 septembre 1633 (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp141-150#anchorn9, consulté le 26 mars 2020).
On pourrait aussi citer la gravure de Cornelis Galle datable vers 1630, montrant le comte de Pappenheim, d’après un portrait (perdu ?) de Van Dyck (New Hollstein, Van Dyck, 2002 The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700. Anthony Van Dyck, vol. I à VIII, avec un guide du catalogue, compilation par Simon Turner et édition par Carl Depauw, Rotterdam, 2002. , III, nº 158, le second état avec la lettre précise « Ant. Van Dyck pinxit ») : le célèbre officier de la ligue catholique y est portraituré en armure, avec bâton de commandement, suivant un vocabulaire qui est celui de la double effigie des princes palatins. New Hollstein, Van Dyck, 2002 The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700. Anthony Van Dyck, vol. I à VIII, avec un guide du catalogue, compilation par Simon Turner et édition par Carl Depauw, Rotterdam, 2002. , III, nº 158, semble omettre le tirage du 3e état conservé au Münchner Stadtmuseum, Munich (GM I / 407). On sait que Van Dyck connaissait l’opus de Sadeler : voir, à ce sujet, la notice des Préparatifs du martyre de saint Sébastien dans le présent catalogue (M.I. 918, cat. 3).
Avery, 1971 Charles Avery, « François Dieussart in the United Provinces and the Ambassador of Queen Christina. Two newly identified busts purchased by the Rijksmuseum », Bulletin van het Rijksmuseum, vol. 19, nº 4, Amsterdam, 1971, p. 143-164. , fig. 2, p. 146. Le buste est datable vers 1636, soit très peu de temps avant l’INV. 1238.
On pourrait même arguer que les princes palatins se souviennent ici des prestigieuses armures portées par leur prédécesseur Otto Heinrich du Palatinat (1502-1559). Porter l’armure, sur notre tableau, est bien un moyen de convoquer des références politiques.
Adamson, 2016 John Adamson, « Policy and Pomegranates. Art, Iconography, and Counsel in Rubens’s Anglo-Spanish Diplomacy of 1629-1630 », in Luc Duerloo et Malcolm Smuts (dir.), The Age of Rubens. Diplomacy, Dynastic Politics and the Visual Arts in Early Seventeenth-Century Europe, Turnhout, 2016, p. 143-180. , p. 147, insiste sur la pente impériale de la monarchie Stuart : c’est précisément cette tendance qui fit le succès de Van Dyck, peintre habsbourgeois, à la cour caroline.
James Stuart, portraituré par Van Dyck dans notre INV. 1246 (cat. 20), était le frère aîné de John et Bernard. Notez que Robert du Palatinat et Bernard lord Stuart combattirent ensemble durant la guerre civile : le contraste de leurs portraits par Van Dyck n’en est que plus fort. Voir https://doi.org/10.1093/ref:odnb/26695, consulté le 22 août 2019.
La comparaison avec un double portrait féminin, comme celui de Lady Digby avec la comtesse Portland (vers 1638-1639, Moscou, musée des Beaux-Arts Pouchkine, F-654), paraît moins pertinente – sauf à constater le succès de la formule de la double effigie en tant que telle auprès des commanditaires du peintre à la cour.
1631, toile, 104,5 × 97,5 cm, nº 71.PA.53. Wolrad, ou Volrad, von Plessen, conseiller et ministre palatin, avait été ambassadeur à la cour de France. Il fut le précepteur de Charles Louis en exil, à La Haye. L’homme est enterré à Leyde (voir, récemment, Asche, 2015 Mathias Asche, « Volrad von Plessen. Ein Konvertit zwischen Gelehrsamkeit und Diplomatie », in Christian von Plessen (dir.), Maueranker und Stier : Plesse/Plessen. Tausend Jahre eines norddeutschen Adelsgeschlechts, vol. 1, Schwerin, 2015, p. 329-336. ).
Lettre d’Alvise Contarini, ambassadeur de Venise près les Provinces-Unies : 28 avril 1633 : « The Prince of Orange set out yesterday. Princes Charles and Rupert, sons of the Princess Palatine, accompanied him as adventurers, in order that they may learn military discipline […] » (Calendar of State Papers Relating To English Affairs in the Archives of Venice, vol. 23, 1632-1636, https://www.british-history.ac.uk/cal-state-papers/venice/vol23/pp88-101, consulté le 26 mars 2020).
New Hollstein, Van Dyck, 2002 The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700. Anthony Van Dyck, vol. I à VIII, avec un guide du catalogue, compilation par Simon Turner et édition par Carl Depauw, Rotterdam, 2002. [12, Anthony van Dyck], III, nº 54.122, trois états. Cette eau-forte est signée et datée 1646. La toile est au Museum of Fine Arts, Houston, voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , IV. 70 (qui donne des dimensions légèrement plus grandes). Nota : la pose de Charles Louis étant différente de celle qui se voit dans notre INV. 1238, on pense que Hollar s’est inspiré du tableau aujourd’hui au Texas. Signalons, à Chequers Court, Aylesbury, une copie sur le modèle du tableau de Houston (99,1 × 71,1 cm, 4, donné à la Nation par lord et lady Lee of Fareham en 1917). Hippolyte Poterlet a fait une copie dessinée de ce tableau (Paris, musée Delacroix, MD 2010-3).
Le Rubenianum d’Anvers conserve plusieurs éléments de la correspondance de Ludwig Burchard, pour l’année 1952, relative à ce tableau. Burchard était d’une opinion très favorable quant à la peinture aujourd’hui à Raleigh, louant sa qualité, la considérant comme autographe (la toile fut d’ailleurs achetée comme Van Dyck par le musée américain, d’accord en cela avec la désignation de Sotheby’s, Londres, 16 juillet 1952, lot 94 ; suivant les annotations de Burchard au Rubenianum, le marchand Koetser se porta d’abord acquéreur de l’œuvre et la fit nettoyer). Cette interprétation prévalait encore en 1956, à la parution du catalogue des peintures du musée de Raleigh cette année-là (nº 115). Cust, 1900 Lionel Cust, Anthony Van Dyck. An Historical Study of His Life and Works, Londres, 1900. , sub nº 50, classait cette peinture comme répétition, par rapport à la version princeps à Paris (Lionel Cust pensait, de manière inexplicable, le tableau parisien peint à Bruxelles en 1634-1635). Weller, 2009 Dennis P. Weller, Seventeenth-Century Dutch and Flemish Paintings. Systematic Catalogue of the Collection, Raleigh, 2009. , p. 250, ne dit pas autre chose, tout en qualifiant l’œuvre à la fois de « copy » et de « studio replica ».
Babeau, 1903 Albert Babeau, « Les tableaux du roi chez le duc d’Antin, 1715 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, tome XXX, Paris, 1903, p. 1-18. , p. 12. Sur le duc d’Antin et les arts, voir Jugie, 2009 Sophie Jugie, « “Le duc d’Antin et l’art”, goût sincère, obligation professionnelle ou ostentation sociale ? », Cahiers Saint Simon, nº 37, Fontenay-sous-Bois, 2009, p. 41-56. .
Babeau, 1903 Albert Babeau, « Les tableaux du roi chez le duc d’Antin, 1715 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, tome XXX, Paris, 1903, p. 1-18. , note 2, p. 4 : c’est le nº 69 de l’inventaire des appartements du duc d’Antin. Voir aussi Oxford Art Online, https://doi.org/10.1093/benz/9780199773787.article.B00175930, consulté le 5 septembre 2019.
https://francearchives.fr/fr/agent/18492735, consulté le 5 septembre 2019, qui poursuit Rambaud, 1964 Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art, 1700-1750, tome I, Paris, 1964. .
Babeau, 1903 Albert Babeau, « Les tableaux du roi chez le duc d’Antin, 1715 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, tome XXX, Paris, 1903, p. 1-18. , p. 4.
Voir, de ce peintre, le Portrait de l’archiduc Wenzel (1574, 151 × 97 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 3186). Van Dyck, par rapport à ce type, renonce à la fenêtre (image dans l’image) et renouvelle la formule en plaçant ses modèles en extérieur.
Cette remarque avait été faite, rapidement, par Villot, 1852 Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre. 2e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise, Paris, 1852. , nº 144.
Constans, 1976 Claire Constans, « Les tableaux du grand appartement du roi », La Revue du Louvre et des musées de France, nº 3, Paris, 1976, p. 157-173. , p. 162. Le Rubens est l’INV. 1768 du département des Peintures du musée du Louvre (toile, 263 × 199 cm).
Monicart, 1720 Jean-Baptiste Monicart, Versailles immortalisé par les merveilles parlantes des bâtimens, jardins, bosquets, parcs, statues…, Paris, 1720. , p. 279 : « Wandeick a peint ici de son ferme pinceau / Ces deux sujets placés dans le même tableau / L’Électeur palatin est l’un, et fut le père / De Madame, à présent belle-sœur de Louis, / Et l’autre, dont les traits sont d’un beau coloris, Est le prince Robert, à côté de son frère… »
James-Sarazin, 2016 Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud (1659-1743). L’homme et son art. Le catalogue raisonné, Dijon, 2016, 2 vol. (https://www.hyacinthe-rigaud.fr/ouvrage). , vol. II, PM.4, p. 541, mais aussi Perreau, 2013 Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud. Catalogue concis de l'œuvre, Sète, 2013. , note 186, p. 50 ; Ducos et Savatier Sjöholm, 2013 Blaise Ducos et Olivia Savatier Sjöholm (dir.), Un Allemand à la cour de Louis XIV. De Dürer à Van Dyck, la collection nordique d’Everhard Jabach (catalogue d’exposition, Paris, musée du Louvre, 2013), Paris, 2013. , nº 54, p. 176.
Toile, 63 × 74,5 cm, Bx E 50, Bx M 6883 (envoyé par le Louvre en 1819). Ce tableau, après avoir été offert par le bourgmestre W. Van Citters à Guillaume IV en 1747, appartint à la galerie de peintures du stadhouder Guillaume V (Brenninkmeijer-De Rooij, 1976 Beatrijs Brenninkmeijer-De Rooij, « De schilderijengalerij van Prins Willem V op het Buitenhof te Den Haag (2) », Catalogus van het Kabinet Schilderijen van Zijne Doorl. Hoogheid den Heere Prince Van Oranje en Nassau enz. in ’s-Gravenhage, Antiek, La Haye, février 1976, p. 138-176. , nº 26 : « 26. Twee Portraitten in’t Harnasch op een Stuk, zijnde de Boheemsche Princen Mauritz [sic] en Robert, op doek, in een Vergulde Lijst 2v. 2v 5d door Denzelven [Anthonie van Dijk [sic]] » : « Deux portraits en armure sur un même morceau, soit les princes de Bohême Mauritz [sic] et Robert, sur toile, dans un cadre doré 2 pieds 2 pieds 5 pouces par le même [Anthonie van Dijk [sic]] »). Voir aussi Brejon de Lavergnée et Foucart, 1977 Arnauld Brejon de Lavergnée et Jacques Foucart, « Nouvelles précisions sur la collection de tableaux du stadhouder de La Haye », De Schilderijenzaal Prins Willem V te ’s-Gravenhage, Antiek, vol. 11, nº 2, La Haye, 1977, p. 177-185. , nº 26. Il semble que ce tableau ait été présent dès 1763 dans la collection princière hollandaise, puisqu’un inventaire à cette date mentionne une peinture qui semble correspondre (Drossaers et Lunsingh Scheurleer, 1974-1976 Sophie Wilhelmina Albertine Drossaers et Theodor Herman Lunsingh Scheurleer, Inventarissen van de inboedels in de verblijven van de Oranjes en daarmede gelijk te stellen stukken 1567-1795, La Haye, 1974-1976, 3 vol. , vol. I, nº 12, et http://resources.huygens.knaw.nl/retroboeken/inboedelsoranje/#page=26&accessor=toc&source=3, consulté le 10 août 2019). Le tableau aujourd’hui à Bordeaux pourrait être de la première moitié du xviiie siècle (Le Bihan, 1983 Olivier Le Bihan (dir.), Musée de Bordeaux. De Rubens, Delacroix à Corot, Redon (catalogue d’exposition, Fukuoka, musée d’Art, 1983), Kukuoka, 1983. , nº 8, mentionne une « signature » mais il peut bien s’agir d’un ajout ; le style n’évoque pas Van Dyck, ou même son atelier).
MV 3455 et MV 3457, voir Constans, 1980 Claire Constans, Musée national du château de Versailles. Catalogue des peintures, Paris, 1980. , nº 4 852 et 4 886, et Constans, 1995 Claire Constans, Musée national du château de Versailles. Catalogue des peintures, Paris, 1995, 3 vol. , vol. II, nº 5 043, p. 892, et nº 5 044, p. 893 ; https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/000PE006997, consulté le 1er août 2019.
Painter, 1966 George D. Painter, Marcel Proust (traduction de l’anglais par G. Cattaui et R.-P. Vial), Paris, 1966. , p. 173.