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Notes sur l’état de l’œuvre
cat1_p0Panneau constitué de plusieurs parties1, la partie centrale servant de support au visage du personnage, peint sur papier (40,5 × 27,5 cm)2 ; 1973 : dossier d’imagerie scientifique ; 1975 : allègement du vernis, enlèvement des repeints (sans toucher aux agrandissements), remise au ton d’accidents le long du joint ; 1993 : revernissage.
Historique
cat1_p1Collection Martial François Marcille, Paris ; sa première vente après décès, Paris, 14-15 janvier 1857 (suite de la première vente), nº 331, 500 francs3 ; collection Dr Louis La Caze (dans la « salle à manger sur la rue4 ») ; 1869 : donation Dr La Caze (inventaire après décès du collectionneur, nº 109) ; 1946 : retour du château de Montal.
Bibliographie
cat1_p2Mantz, 1870 Paul Mantz, « La collection La Caze et le musée du Louvre », Gazette des Beaux-Arts, tome III, Paris, mai 1870, p. 393-406 et juillet 1870, p. 5-25. , p. 400 ; Reiset, 1870 Frédéric Reiset, Notice des tableaux légués au Musée impérial du Louvre par M. Louis La Caze, Paris, 1870. , nº 55 ; Schaeffer, 1909 Emil Schaeffer, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 537 Abbildungen, Leipzig et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1909. , p. 6 ; Demonts, 1922 Louis Demonts, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. III. Écoles flamande, hollandaise, allemande et anglaise, Paris, 1922. , nº 1 979, p. 91 ; Glück, 1931 Gustav Glück, Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildungen, Berlin et Stuttgart, coll. « Klassiker der Kunst », 1931. , nº 521, p. 28 ; Ratouis de Limay, 1938 Paul Ratouis de Limay, « Trois collectionneurs du xixe siècle. II. Le docteur La Caze », Le Dessin, Paris, juin-juillet 1938, p. 71-83. , p. 80 ; Vey, 1962 Horst Vey, Die Zeichnungen Anton van Dycks (Monographien des « Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van xvide en xviide Eeuw »), Bruxelles, 1962, 2 vol. (le premier consacré aux textes et notices, le second aux illustrations). , nº 110 (même modèle dans un dessin ?) ; Roy, 1977 Alain Roy (dir.), Le xviie siècle flamand au Louvre. Histoire des collections, Paris, coll. « Les dossiers du département des Peintures, 14 », 1977. , nº 158, p. 40-41 ; Brejon de Lavergnée, Foucart et Reynaud, 1979 Arnauld Brejon de Lavergnée, Jacques Foucart et Nicole Reynaud, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. I. Écoles flamande et hollandaise, Paris, 1979. , p. 53 ; Larsen, 1988 Erik Larsen, The Paintings of Anthony Van Dyck, Lingen, 1988, 2 vol. , vol. I, p. 407-408 et vol. II, nº 87, p. 48 ; De Poorter, Giltaij et Jansen, 1990 Nora De Poorter, Jeroen Giltaij et Guido Jansen, Rubens en zijn tijd, Rotterdam, 1990. , note 4, p. 46 ; Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 93 ; Faroult, 2007 Guillaume Faroult (dir.), La Collection La Caze. Chefs-d’œuvre des peintures des xviie et xviiie siècles (catalogue d’exposition, Paris, musée du Louvre, 2007 ; Pau, musée des Beaux-Arts, 2007 ; Londres, The Wallace Collection, 2008), Paris, 2007. , p. 246-247 et fig. 198, p. 220 ; Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 132 ; Van Hout, 2020 Nico Van Hout, « Rubens. Study Heads and Anatomical Studies », Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, vol. XX (2), Londres, 2020, 2 vol. , vol. I, nº 101, p. 236-237, et vol. II, fig. 345.
1cat1_p3Une des nombreuses têtes d’étude sur le vif que Van Dyck peignit au milieu et à la fin de la décennie 1610, alors qu’il travaillait dans l’atelier de Rubens tout en développant une activité propre. Tableau dans le style rêche, si personnel, de la jeunesse de Van Dyck.
2cat1_p4À la manière de Rembrandt et de Jan Lievens qui se passionneront pour les figures de vieillards dans leurs jeunes années leydoises – c’est-à-dire à la toute fin des années 1620 –, Van Dyck dans ses débuts a beaucoup représenté de ces personnages âgés, marqués, presque hirsutes (par exemple, la Tête d’homme barbu du musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, ou encore l’impressionnante Figure d’étude du musée Bonnat-Helleu, à Bayonne5). Il n’est d’ailleurs pas dit, quand on sait combien Rembrandt était attentif à l’art de Van Dyck, que le grand Hollandais n’ait pas tiré de ce dernier ce goût si particulier. De manière générale, cette veine correspond à l’intérêt pour les figures de caractères, têtes ou bustes esquissés, et autres tronies prises sur le motif mais aussi retravaillées au point d’accéder au statut de type (le vieillard)6. Ce tableau, peint alors que l’artiste est encore dans l’atelier de Rubens (Van Dyck doit avoir environ dix-sept ans), a des accents qui annoncent certaines grandes réussites de l’art hollandais du Siècle d’or7.
3cat1_p5Van Dyck choisit un cadrage serré pour sa figure : l’image oscille entre l’impression naturelle d’âge avancé et la sensation d’énergie condensée favorisée par cette mise en page. Le tableau montre un homme déjà mûr, penché légèrement en avant, vêtu d’un manteau vert sombre. Barbu, il est échevelé et fronce les sourcils. La figure s’enlève sur un fond sombre dont l’œil ne devine rien : toute l’attention va au personnage. Celui-ci a fait l’objet d’un traitement différencié, on peut même dire que la manière est contrastée : alors que le visage est le lieu d’empâtements prononcés (les plis du front, le nez, les joues, les tempes un peu moins), la barbe est juste suggérée par de fins coups de pinceau argentés (usage du pinceau à un poil ?) et laisse voir le support. Le col blanc de la chemise, très présent, rend encore plus sensible cette matière maigre. De manière générale, on retrouve le typique maelström de touches pour restituer la carnation du personnage : l’olive se mélange au rose, alors que le pinceau est appliqué, littéralement, dans tous les sens8. Le regard, qui semble tout intériorisé, introduit à une psychologie : la monumentalité de la figure est redoublée par un sentiment méditatif. Une même technique se déploie sur une autre étude par Van Dyck, du même modèle d’atelier, cette fois une toile marouflée sur panneau9 (fig. 1-1).
4cat1_p6Le goût prononcé pour les figures de caractères, manifesté par Van Dyck au cours de sa première période anversoise, aura bénéficié de l’exemple rubénien. En effet, Rubens avait pour habitude de livrer des têtes, ou bustes, donnant une vision archétypale d’un personnage (personnage, en vérité, de théâtre) à même d’être employé dans diverses compositions par les membres de son atelier (fig. 1-2). La technique de l’élève, imprévisible et visiblement expérimentale, s’écarte cependant de celle du maître : dans ces études, Rubens a toujours quelque chose de plein et de rond, voire de lisse et de clos, alors que Van Dyck livre dans ces années une matière d’aspect poreux, d’une minceur par endroits déconcertante, et dont la couleur (à la gamme restreinte) s’écarte sciemment du réalisme. Il y a là une exploration de l’expressivité propre au jeune Flamand.
5cat1_p7La Tête d’étude, à cet égard, est un tableau austère, tout comme les Préparatifs du martyre de saint Sébastien que possédait Louis La Caze (cat. 3) : le goût du collectionneur français (en plus des possibilités du marché ?) le portait manifestement vers des morceaux de peinture très libres, dans lesquels l’iconographie ne joue pas nécessairement le rôle principal10.
6cat1_p8Il semble qu’assez tôt le M.I. 916 ait été rattaché à l’un des projets qui occupa Van Dyck durant ses années de jeunesse : la représentation d’un « apostolado », ou série de têtes des apôtres11. Le thème est éminemment espagnol et ancré dans l’esprit de la Contre-Réforme, attaché à la mission de propagation de la foi12. Gustav Glück, sans commenter précisément notre peinture, liait cette dernière à un ensemble d’études pouvant préparer les figures des Douze. Van Dyck aurait ici travaillé en émulation avec Rubens qui avait réalisé une telle série après son retour d’Italie, sans doute vers 1610-1612, laquelle fut expédiée d’Anvers pour rejoindre les possessions du valido de Philippe III d’Espagne, le duc de Lerme13. L’idée suivant laquelle le M.I. 916 montrerait une tête d’apôtre progressa au cours du xxe siècle : en 1977, le tableau est présenté comme une « étude peinte […] pour une suite de têtes d’apôtres14 […] ».
7cat1_p9À ce jour, l’histoire des têtes d’apôtres par Van Dyck n’est que partiellement élucidée, entre séries successives (avec la question des séries copiées en bloc, ou pas, d’après une série originale) et dispersions ultérieures15. L’existence de trois séries (quatre, si l’on considère le groupe d’Aschaffenbourg, qui ne compte que onze peintures) atteste le succès que rencontra Van Dyck avec cette entreprise. De telles séries sont, d’ailleurs, restées associées à son nom, après celui de Rubens16. Le phénomène est amplifié (mais pas nécessairement clarifié) par la gravure de reproduction : il existe – notamment – une série, au burin, gravée par le Flamand Cornelis Van Caukercken, une autre (incomplète, assez fruste, mais puissante), de Théodorus Van Kessel17 (fig. 1-3). L’absence d’attributs dans la série Van Kessel, en particulier, permet d’associer, assez librement il faut le reconnaître, des têtes masculines à des noms d’apôtres. Il n’est pas exclu que ce jeu de libre association réponde à une volonté de Van Dyck. Quand elle existe, la lettre de l’estampe ne fournit donc, en l’espèce, que peu de clefs.
8cat1_p10En droit, et au vu de la mise en œuvre des séries vandyckiennes qui vient d’être mentionnée, le tableau du Louvre pourrait montrer un disciple de Jésus – l’absence de provenance ancienne laisse ouverte une telle piste. À ce sujet, il n’est pas exclu que notre Tête ait été gardée par Van Dyck, avec lui, un certain temps – mais sans être directement mobilisée, puisque l’on ne connaît pas de composition historique qui l’inclurait. En fait, rien ne permet de nommer le M.I. 916 « une tête d’apôtre ». Il nous paraît que la dénomination « tête de caractère » répond mieux à l’idée que le maître se faisait d’une telle étude expérimentale.
9cat1_p11Dans l’état de nos connaissances, il paraît délicat d’être plus affirmatif, sous peine de figer une pratique d’atelier qui, on l’a compris, faisait coexister des études sur le modèle en vue d’un approfondissement de la compréhension des ombres, de la lumière et de l’expression, avec des études à visée hagiographique. Pour ce qui est de la date de notre tableau, il semble qu’il faille situer son style fort tôt, sans doute vers 1616.
10cat1_p12L’idée suivant laquelle le M.I. 916 serait le résidu d’une peinture sur papier de dimensions plus importantes – qui, à l’origine, comptait plusieurs têtes d’étude – ne semble reposer que sur une intuition18.
En 1967, Julius Held semble avoir suggéré d’ôter les parties du support entourant celle sur laquelle le papier est collé (communication du 26 mai 1967, documentation du département des Peintures du musée). Même idée émise par Erik Larsen le 12 août 1968.
Lugt, Répertoire Frits Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité, La Haye, 1938-1964 (vol. I-III) ; Paris, 1987 (vol. IV). Voir aussi l’édition du répertoire en ligne. , nº 23290. Nous avons consulté l’exemplaire annoté de la Bibliothèque nationale de France, ark:/12148/bpt6k63197665, le 31 août 2019.
La Caze, 1869 État des tableaux de la collection La Caze, manuscrit de M. La Caze à M. de Maussion, archives des Musées nationaux, 1869. , nº 256, ou nº 313 (« Tête d’étude à barbe »).
Besançon : toile, 52,2 × 35 cm, 896-1-72. Voir Margerie, 1998 Anne de Margerie (dir.), Peintures flamandes et hollandaises des xviie et xviiie siècles. Collections publiques de Franche-Comté, Paris, 1998. , p. 86, et Foucart, 1977 Jacques Foucart (dir.), Le Siècle de Rubens dans les collections publiques françaises (catalogue d’exposition, Paris, Grand Palais, 1977-1978), Paris, 1977. , nº 33, p. 70. Bayonne : bois, 65 × 49 cm, LB992. Voir Ducourau, 1988 Vincent Ducourau, Le Musée Bonnat à Bayonne, Paris, 1988. (sans numéro). Il existe au musée d’Amiens une Tête d’homme barbu de face, le visage penché en avant (musée de Picardie, 47 × 35,9 cm, M.P. Lav. 1894-89), attribuée à Van Dyck par Pinette, 2001 Matthieu Pinette, Couleurs d’Italie, couleurs du Nord. Peintures étrangères des musées d’Amiens, Amiens et Paris, 2001. , p. 262, et qui semble une copie partielle du M.I. 916.
Sur ce thème, on verra par exemple Hirschfelder, 2008 Dagmar Hirschfelder, Tronie und Porträt in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Berlin, 2008. . Dagmar Hirschfelder met en avant les origines flamandes des tronies (ces « trognes » typiques de l’art du Nord), évitant ainsi d’en faire un produit de la seule Hollande.
Le dessin répertorié par Horst Vey (Vey, 1962 Horst Vey, Die Zeichnungen Anton van Dycks (Monographien des « Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van xvide en xviide Eeuw »), Bruxelles, 1962, 2 vol. (le premier consacré aux textes et notices, le second aux illustrations). , nº 110, fig. 144), et dont ce dernier auteur se demande s’il s’agit d’une copie, n’entretient à notre avis que peu de liens avec le tableau du Louvre. Là où Vey s’interroge sur la possibilité que les deux œuvres montrent le même modèle, Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 93, affirme que c’est le cas, sans précision nouvelle. Selon nous, il s’agit seulement du même thème (un vieillard vu de près, la tête penchée).
Paul Mantz y voyait la marque de Jordaens, à notre avis à tort (Mantz, 1870 Paul Mantz, « La collection La Caze et le musée du Louvre », Gazette des Beaux-Arts, tome III, Paris, mai 1870, p. 393-406 et juillet 1870, p. 5-25. , p. 400).
Voir Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 92 (reprise par Foucart, 2009 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009. , p. 132).
Citons aussi, dans la collection La Caze, le Jacob Jordaens montrant Deux têtes de vieillard à grande barbe, déposé au musée de Libourne en 1872 (musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, M.I. 1282, voir Faroult, 2007 Guillaume Faroult (dir.), La Collection La Caze. Chefs-d’œuvre des peintures des xviie et xviiie siècles (catalogue d’exposition, Paris, musée du Louvre, 2007 ; Pau, musée des Beaux-Arts, 2007 ; Londres, The Wallace Collection, 2008), Paris, 2007. , p. 982-983).
La dénomination « apostolado » est parfois utilisée pour inclure une image du Christ – la série compte alors treize tableaux.
Le Greco est aux origines de la pratique de l’« apostolado » en Espagne : sa première série dans ce genre date de 1600 (sacristie de la cathédrale de Tolède). Voir, inter alia, Baer et Schroth, 2008 Ronni Baer et Sarah Schroth (dir.), El Greco to Velázquez. Art during the Reign of Philip III (catalogue d’exposition, Boston, Museum of Fine Arts, 2008), Boston, 2008. , p. 234-239.
Ou « Lerma », en espagnol ; voir Vlieghe, 1973 Hans Vlieghe, « Saints II », Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, vol. VIII, Londres et New York, 1973. , nos 6 à 18, p. 34 et suiv. (p. 35 pour la datation probable de l’expédition des tableaux à destination du ministre espagnol). Il exista sans doute des séries de copies réalisées sous la férule de Rubens, lesquelles furent ensuite gravées. Il est intéressant de noter que les gravures en question introduisent, par erreur, des apôtres vandyckiens aux côtés des rubéniens. Sur le phénomène des validos, ou favoris, des rois d’Espagne, voir Guillaume-Alonso, 2012 Araceli Guillaume-Alonso, « Le valido entre le roi et la haute noblesse. Lerma et Olivarès, deux hommes, deux styles », Dix-septième siècle, nº 256, 2012/3, Paris, 2012, p. 459-471. .
Roy, 1977 Alain Roy (dir.), Le xviie siècle flamand au Louvre. Histoire des collections, Paris, coll. « Les dossiers du département des Peintures, 14 », 1977. , nº 158, p. 40.
Esquisse de résumé dans New Hollstein, Van Dyck, 2002 The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700. Anthony Van Dyck, vol. I à VIII, avec un guide du catalogue, compilation par Simon Turner et édition par Carl Depauw, Rotterdam, 2002. , VIII, nº 3, et analyse détaillée dans Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 51-78, qui insiste sur l’hétérogénéité des séries entre elles – comme à l’intérieur de chacune d’elles.
Il est bien sûr possible de citer d’autres peintres ayant exécuté des têtes d’apôtres, par exemple Giulio Cesare Procaccini qui, en 1621, livre plusieurs Apôtres (Gênes, Musei di Strada Nuova). Le phénomène des séries qui se répètent ne se retrouve cependant pas.
New Hollstein, Van Dyck, 2002 The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700. Anthony Van Dyck, vol. I à VIII, avec un guide du catalogue, compilation par Simon Turner et édition par Carl Depauw, Rotterdam, 2002. , VIII, nos 563 à 576 et 578 à 585. Lucas Franchoys a aussi livré une tête d’étude (New Hollstein, Van Dyck, 2002 The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700. Anthony Van Dyck, vol. I à VIII, avec un guide du catalogue, compilation par Simon Turner et édition par Carl Depauw, Rotterdam, 2002. , VIII, nº 586). Cornelis Galle a travaillé, dans ce contexte, d’après Van Dyck (Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , p. 70). Voir Depauw et Luijten, 2003 Carl Depauw et Ger Luijten (dir.), Anton Van Dyck y el arte del grabado (catalogue d’exposition, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2003-2004), Madrid, 2003. , nº 47, p. 337 et suiv. mais aussi nº 50, p. 350 et suiv.
Barnes et al., 2004 Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar et Horst Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres et New Haven, 2004. , I. 93, fait cette hypothèse.